Ki festette jan Vermeer Emmauszi vacsoráját?

A bécsi Albertina tavaly ősszel megnyitott és idén februárban bezárt impresszionista–posztimpresszionista kiállításának (Hogyan került a fény a vászonra?) a százhetven válogatott remekmű – másokéi mellett Courbet, Manet, Degas, Renoir, Pissarro, Signac, Seurat, Sisley, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Gauguin, Cézanne munkái – között is az egyik legizgalmasabb fala talán az volt, ahol Claude Monet-nak az 1885-ben festett Szajna-part Port-Villez-nél című vászna volt látható – ráadásul mindjárt nem is egy példányban. A két, látszólag teljesen egyforma képből az egyik már csaknem ötven éve a kölni Wallraf-Richartz Múzeum kiállításának egyik büszkesége volt – mindaddig, amíg 2007-ben New Yorkban egy magángyűjteményből elő nem került a másik. A hirtelen „megkettőződött” alkotásokat ekkor természetesen szakemberek egész serege vette alapos vizsgálatok alá.

Han van Meegeren (1889-1947), Supper at Emmaus, 1937, Canvas, 118 x 130,5 cm //// On display at Room 7, 12 May – 22 August 2010 //// Collection Museum Boijmans Van Beuningen.

A bécsi kiállításban a két, látszólag tökéletesen egyforma Monet-kép mellett egy filmet is láthattak a látogatók, amelyen azt a hosszú és alapos munkát követhették nyomon, amelynek eredményeképpen végül kiderült: a kölni múzeum munkatársai majd fél évszázadon át végzetes tévedésben voltak, hiszen mindössze egy – igaz, korabeli – másolatot (a kutatások alapján minden valószínűség szerint egy angol amatőr festő munkáját, aki egy újságban megjelent reprodukció alapján készíthette el a maga saját „Monet-ját”) őriztek, sőt állítottak ki intézményükben a francia mester eredeti műveként. Ráadásul a múzeum még tudott is az amerikai magángyűjtő tulajdonában lévő másik képről, de mert Monet számos alkalommal festett több művet is ugyanarról a témáról, abban a hiszemben voltak, hogy ebben az esetben is erről lehet szó, vagyis hogy mind a két „azonos” festmény a művész eredeti alkotása. Csakhogy a néhány éve a nyilvánosság elé került „második” képpel párhuzamosan a kölnin is elvégzett alapos vizsgálatok – többek között infravörös fényben végzett összehasonlítások meg mindenféle egyéb technikai és kémiai elemzések – azt bizonyították, hogy a németországi szakértők alaposan tévedtek, Monet saját kezű ecsetvonásait ugyanis csak a tengerentúli magángyűjteményben volt vászon őrzi, a Kölnben látható csak ügyes, sőt szabad szemmel nézve az eredetivel minden vonásában tökéletesen megegyező másolat.

Az Albertina kiállításának látogatói közül, felteszem, sokakban felmerülhetett a kérdés a két „egyforma” kép és a szerzőségüket firtató, majd bizonyító bonyolult vizsgálatokat bemutató film láttán: vajon hogyan tévedhettek ekkorát a kölni múzeum szakértői, hogy eredetinek néztek, sőt ismertek el egy nem eredeti festményt. Hát hogyhogy nem lehetséges megállapítani egy képről, hogy az vajon tényleg egy adott festő alkotása-e, netán csak jószándékúan készített másolat, átverés céljából készített hamisítvány, vagy akár éppen nem is a stílusjegyei alapján vélelmezett művész alkotása (esetleg még akkor sem, ha pedig adott esetben még a szignója is szerepel rajta), hanem valaki egészen másé. Márpedig ilyen „félreismerések”, azaz egy-egy műtárgy attribúciójának, vagyis valódi szerzője megnevezésének nehézségeiből adódó melléfogások bizony gyakran fordultak-fordulnak elő a művészet történetében; az alábbi összeállításban ezekből sorolunk fel néhány érdekes esetet (persze messze nem a teljesség igényével).

Mi magyarok talán a Szépművészeti Múzeumban őrzött Piombo Férfiképmás kapcsán hallhattunk a legtöbbet a szerzőség téves meghatározásából adódható súlyos (sőt ebben az esetben szó szerint is életbevágó) problémákról. A 16. század elejei, korábban az itáliai Scarpa-gyűjteményben őrzött portrét Pulszky Károly (1853–1899), az Országos Képtár akkori igazgatója vásárolta meg – sok más műalkotással, például Dürer és Van Dyck grafikáival együtt – az akkoriban tervezett új magyarországi közgyűjtemény részére. És bár a portrét korábban Raffaello (1483–1520) műveként tartották számon, amikor Pulszky 1895-ben egy itáliai árverésen megszerezte azt, a művészettörténész-szakma már sokkal inkább Sebastiano Lucianit (1485 körül–1547), az 1531-ben elnyert pápai pecsétőri pozíciója miatt leginkább a Piombo, azaz „Ólompecsét” névvel illetett festőt fogadta el alkotójaként, s ezt a vélekedést maga Pulszky is osztotta. Csakhogy a valódi szerző személye miatt Pulszky ellen heves támadások indultak a hazai sajtóban, amelyek később egészen a parlamentig felgyűrűztek. Ahogyan Mravik László művészettörténész Pulszky Károly műve című írásában fogalmaz: „a vádak közé – sőt a főbbek közé – kerül az is, hogy a Scarpa-gyűjteményből vett Férfiképmás nem Raffaello, hanem egy Piombo nevű jelentéktelen festő műve. (…) Sajnos, akkoriban Magyarországon nagyon kevesen tudták, hogy ki az a Piombo, s így még kevésbé azt, hogy az 1510-es években készült művei a legjobb Raffaello-képekkel is állják az összehasonlítást. Sőt, talán az érett reneszánsz portréművészete éppen Piombo mesterműveiben kristályosodik ki a legtisztább formájában.” Hogy ez valóban így van, azt ma is bárki ellenőrizheti, ha besétál a Szépművészeti Múzeumba, és megnézi a Férfiképmást – ez azonban Pulszkyn akkor egyáltalán nem segített: a koholt vádakra alapozott üldöztetések hatására elméje elborult, és bár a bíróság minden ellene felhozott vád alól felmentette, egy évvel később öngyilkosságot követett el. Így aztán – ahogyan ezt Radnóti Sándor esztéta a Hamisítás című könyvében írja – Pulszkyt akár az attribucionizmus, vagyis a stílusjegyek alapján történő szerzőmeghatározás mártírjának is nevezhetjük, hiszen bár egy csodálatos képet szerzett meg az általa vezetett gyűjteménynek, mivel az nem Raffaello, hanem „csak” Piombo munkájának bizonyult, ellenfelei (részben) emiatti vádjaikkal gyakorlatilag a halálba hajszolták.

Hogy a művészettörténészek annak idején mi alapján döntötték el, hogy a Férfiképmás mégsem Raffaello, hanem Piombo festménye, azt ma már talán nehéz lenne rekonstruálni (és ennek az írásnak nem is restaurátorok-művészettörténészek műhelytitkainak-mesterfogásainak a feltérképezése a célja), szerencsére azonban vannak olyan esetek, amikor egy festmény szerzőségének megállapításához szó szerint is kézzelfogható bizonyítékok járulhatnak hozzá. Nem is olyan régen fedeztek fel például szakemberek azon a Reneszánsz ruhás fiatal lány című krétarajzon, amelyet korábban 19. század elejei munkának tartottak, és amelyet ennek megfelelően 1998-ban a Christie’s egyik New York-i árverésén potom 19 ezer dollárért adtak el, egy ujjlenyomatot. Méghozzá egy olyan ujjlenyomatot, amelyik – a szakemberek megfogalmazása szerint – „erős hasonlóságot” mutat azzal a korábban ismerttel, amelyet egy a Vatikánban őrzött Szent Jeromos-portrén találtak, és amelyet annak a képnek a minden vitán felül elismert festőjének, Leonardo da Vincinek tulajdonítanak. Márpedig ha – például egy alapos daktiloszkópiai vizsgálat nyomán – bebizonyosodna, hogy a jelzetlen krétarajzon talált ujjlenyomat is valóban a reneszánsz mester keze nyoma, vagyis a kép is minden bizonnyal az ő munkája, akkor annak az értéke a szakértők szerint akár a 150 millió dollárt is elérheti.

Merthogy a „névfetisizmus” persze nemcsak az egykori magyarországi kultúrpolitikában, de a mai nemzetközi műkereskedelemben is jelentős szerepet játszik; hogy ez mennyire így van, arra álljon itt egy szintén egy kép eredetisége körüli vitával összefüggő példa. 1974-ben a Christie’s egyik árverésén egy ismeretlen 16. századi mester munkájaként kikiáltott férfiportré 2800 fontért került új tulajdonoshoz. Évekig tartó kutatómunka nyomán azonban a szakemberek később a képet ifjabb Hans Holbein (1497–1543) 1540 körül készült alkotásaként és Sir Thomas Wyatt portréjaként azonosították, s így 2006 júliusában a Sotheby’s árverésén már két- és hárommillió font közötti becsértéken vitték újra kalapács alá. Csakhogy mivel a Tate Britainben éppen akkoriban előkészítés alatt álló nagy Holbein-kiállítás kurátora – a kép szerzőségére vonatkozóan még mindig fennálló kételyei miatt – a portrét nem válogatta be a tárlat anyagába, így az végül nem talált vevőre az aukción. Ekkor egy londoni képkereskedő, bizonyos Mark Weiss újabb szakértők és restaurátorok bevonásával mégiscsak elfogadtatta a képet Holbein eredeti alkotásának, s 2007 tavaszán a világ egyik legnagyobb nemzetközi régiségvásárán, a maastrichti TEFAF-on (The European Fine Art Fair), amelyen a világ talán legszigorúbb szakmai zsűrije szűri meg a vásárra bekerülő műtárgyakat, hogy még véletlenül se kerülhessen hamis darab a kínálatba, ötmillió fontért kínálta galériája standján.

De hogy ne menjünk ilyen messzire, nézzünk meg néhány hazai esetet is ugyanebből a problémakörből. A Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításán például látható egy szignálatlan, Tabán című festmény, amelyet sokszor reprodukáltak, és sok külföldi tárlaton is szerepelt – minden esetben mint Galimberti Sándor (1883–1915) munkája. A festmény – elsősorban a stílusjegyek alapján meghatározott – szerzőségét ráadásul annyira biztosnak vették, hogy a Tabán még egy Galimberti-monográfia címlapjára is rákerült. Csakhogy Matits Ferenc művészettörténész később megtalálta a festmény grafikaváltozatát, amelyről minden kétséget kizáróan megállapította, hogy az bizony nem Galimberti, hanem az 1920-tól külföldön élt, és ezért idehaza sokkal kevésbé ismert Simon János György (1894–1968) műve, így nyilvánvalóan a vázlat nyomán készült végleges festmény is az ő munkája kell legyen.

Ahogyan Simon, úgy Pechán József (1875–1922) festőművész munkái is ha nem is túl gyakori, de azért jellemző szereplői a hazai műkereskedelemnek. Hogy csak a legkiemelkedőbb sikereit említsük, 2001 őszén a Polgár Galériában hatmillió forintot adtak egy képéért, Virág Juditnál 2007 őszén 7,5 milliót egy másikért. Kikötő című festményéért 1999 decemberében a Kieselbach Galéria árverésén 800 ezer forintos kikiáltási árról indult a licit, és a képet 2,2 milliónál ütötték le. (Csak zárójelben – és egyúttal a szerzőség megállapításának sokszor bonyolult helyzetét is jól tükrözően – teszem hozzá, hogy a Pechánként árverezett képen „Orbán” szignó volt olvasható, sőt a festmény korábban szerepelt a Magyar Nemzeti Galéria 1984-es gyűjteményes Orbán Dezső-kiállításán is. Később azonban szakértők egyértelműen bebizonyították, hogy a Kikötő nem Orbán, hanem Pechán műve, azaz „mindössze” a szignó volt hamis rajta…)

Ennek a Kieselbachnál elárverezett képnek egy jelentősen eltérő méretű és a másikhoz képest szemmel láthatóan sok mindenben megváltoztatott kompozíciójú (tehát nyilván semmi esetre sem a tudatos hamisítás céljából készült) „változata” bukkant fel néhány évvel később ismét a műkereskedelemben: előbb megfordult egy árverezőházban, ahol nem vették be ugyan, ám lefényképezték, majd kicsivel később egy másik aukciósház kínálatában került a nyilvánosság elé. Igen ám, csakhogy amíg az első cégnél készített fotón a festményen még nem szerepel aláírás, addig az árverési katalógusba került reprodukción a kép sarkában már jól láthatóan ott áll a „Pechán” szignó. (Miután az esetet egy napilap megírta, a művet az aukciósház visszavonta az árverésről.) Ugyanakkor azonban azt is látnunk kell, hogy mindezek a tények még egyáltalán nem jelentenek egyértelmű bizonyítékot arra, hogy maga a kép is hamis lenne: tudjuk, hogy Pechán az 1910-es évek körül több kikötőképet is festett, s ugyancsak festőművész fiának, Pechán Bélának (1906–1986) egy visszaemlékezéséből azt is, hogy apja bizonyos esetekben többször is megfestette ugyanazt a témát. Vagyis végső soron akár az is előfordulhat, hogy ez a második Kikötő is Pechán József saját kezű munkája, legfeljebb a szignó került rá hamisan – éppen úgy, mint a másikra korábban az „Orbán” aláírás. (De hát tudunk olyan magyar festőről is, aki a hozzá került, a képeiről készített hamisítványok egy részét, amelyeket olyan jónak ítélt, hogy, mint mondta, akár ő maga is festhette volna, aláírta; vagyis az illetőnek nem is egy olyan képe van, amelyek nem az ő keze munkái, „mindössze” az aláírás az igazi rajtuk; az viszont valóban a legautentikusabb…)

Az ezeknek az eseteknek a nyomán (is) felmerülő eredetiségkérdésekre a mainál mindenképpen könnyebben lehetne válaszokat adni, ha Magyarországon ma működne hivatalosan elismert műtárgybírálat. Ilyen azonban nincs. Korábban volt, ám a Nemzeti Galéria 1997-ben (akkor – és talán éppen emiatt? –, amikor a hazai műkereskedelemben a magyar festők munkái elkezdtek egyre magasabb, esetenként akár már nyolc számjegyű árakat is elérni), a Szépművészeti Múzeum pedig 2008-ban megszüntette ezt a szolgáltatását. Ma tehát egy állami intézmény által elismerten senki nem vállal felelősséget egy-egy festő munkájának eredetiségéért – ez a feladat a galériák, árverezőházak szakértőire (sokszor persze éppen a múzeumok általuk – is – fizetett munkatársaira) marad. A komoly, nagy galériák és aukciósházak természetesen garanciát (ha utóbb kiderül, hogy az általuk eredetiként eladott kép hamis, öt éven belül visszavásárlást is) vállalnak a náluk közvetített képek eredetisé-géért, ennek ellenére volt olyan árverezőház, ahol előfordult, hogy a rendőrség közvetlenül egy aukció előtt foglalt le „bizonytalan eredetűnek” tartott képeket. (A helyzet további tisztázatlanságát mutatja, hogy azóta sem jelent meg sehol semmilyen információ arról, hogy a lefoglalt képek valóban hamisnak bizonyultak-e, illetve hogy mi lett a további sorsuk.)

Hogy ez a zavaros helyzet néha milyen szélsőséges eseteket is produkálhat, annak illusztrálására álljon itt egy ugyancsak tanulságos történet: néhány évvel ezelőtt valaki (ahogy mondani szokták: név és cím – sőt még a főszereplő kép is – „a szerkesztőségben” ) kísérletképpen egy a műkereskedelemben felbukkant – és amúgy majdnem bizonyosan hamis – képpel végigjárt több aukciósházat, galériát, múzeumi művészettörténészt, ám senkit nem talált, aki a kép eredetiségére vonatkozóan egyértelmű véleményt mondott volna, sőt olyan szakemberrel is beszélt, aki, miután megtudta, hogy miért keresi, szóba sem volt hajlandó vele állni, mondván, mivel bármilyen irányú állásfoglalása, így vagy úgy, pró vagy kontra, de milliókat „érhet” a mai műtárgypiacon, neki bizony nincs szüksége arra, hogy adott esetben szekrénnyi emberek igyekezzenek rávenni véleményének megváltoztatására.

Itt tart (vagy itt is) tehát ma a magyar művészek munkáinak „eredetvizsgálata” – miközben műkereskedő-körökben időnként már azt is hallani, hogy a mai hazai műtárgypiacon (persze nem a vezető aukciósházakban, hanem az egyéb ilyen-olyan régiségkereskedőknél, az Ecserin stb.) szereplő alkotásoknak legalább a harmada hamis. Persze műtárgybírálat híján ki az, aki ezt minden kétséget kizáróan ki tudja jelenteni – vagy akár éppen ennek az ellenkezőjét.

De nézzünk egy másik, ráadásul meglehetősen alaposan dokumentált esetet.

Buschi Emil műgyűjtőnek öt Csontváry-képe volt. Ezek közül a védett – tehát az országból egyrészt ki nem vihető, de másrészt ezzel egyúttal nyilvánvalóan a védést elrendelő hivatal álláspontja szerint eredetinek elismert – Halászat Castellammaréban című festményt (amely fekete-fehér reprodukcióban és akkor még „lappangóként” egyébként szerepelt már Németh Lajos 1970-es Csontváry-monográfiájában is) 1993 májusában a Blitz Galéria aukcióján a pécsi Csontváry Múzeum vásárolta meg, akkor a hazai műkereskedelemben még horribilisnek számító ötmillió forintért. Egy évvel később – ugyancsak a Blitz Galériában – került nyilvánosságra a mindaddig teljesen ismeretlen Piros ruhás gyermek című festmény, amelyet egy öt szakértőből álló művészettörténész-csoport hosszas vizsgálódások után ugyancsak Csontváry eredeti műveként fogadott el, ám amelyik végül mégsem került árverésre, hanem auk-ción kívül értékesítették (ma ez a kép is a pécsi Csontváry Múzeumban látható). A harmadik Csontváry-festmény egy másik magángyűjteménybe került, a negyedik eltűnt.

A Buschi-gyűjtemény Csontvárynak tartott ötödik képe egy dombon álló, magányos libanoni cédrus körül néhány lovast, illetve hosszú, fehér ruhás alakot ábrázoló festmény, technikája olaj, vászon, mérete 143 × 103 centiméter. Bernáth Aurél festőművész 1947-ben megjelent Írások a művészetről című könyvének – az általa amúgy nemigen kedvelt és elismert – Csontváryról szóló fejezetének végén ezt írja: „Az Istenek különös csodája folytán, Csontváry három képben mégis maradandót alkotott (…). Önarcképe a palettával, a Magányos cédrus, s ugyancsak a cédrusról festett képnek egy változata, ahol pár lovas és figura is van, maradéktalanul szép alkotások.” Bellák Gábor, a Magyar Nemzeti Galéria művészettörténésze, igazságügyi festményszakértő a szóban forgó Buschi-féle „ötödik” Csontváryról adott, 2006. augusztus 1-jén kelt háromoldalas szakvéleményében ehhez az idézethez többek között azt fűzi hozzá: „A cédrusról festett képnek egy változata alatt Bernáth minden bizonnyal a jelen képet értette, s nem a Zarándoklást, ami nem változatnak tekinthető, hanem egy teljesen más kompozíciónak.”

1948 januárjában a Szalmássy Galéria Száz év festészete címmel kiállítást rendezett, s ennek katalógusában a kiállított művek között szerepel egy Csontváry-kép is: Az élet fája című festmény ára 32 ezer forint volt, ami kiemelkedően magas a többi alkotás – amelyek között pedig Feszty, Rippl-Rónai, Aba-Novák, Bernáth, Berény, Derkovits, Márffy, Czóbel, Gulácsy, Vaszary, Munkácsy, Benczur, Koszta, Mednyánszky, Markó munkái is ott vannak – árához viszonyítva. Bellák Gábor idézett szakvéleményében egyértelműen kijelenti, hogy a Szalmássy Galériában bemutatott Csontváry-festmény azonos a Buschi-gyűjtemény „ötödik” képével.

Az élet fája című festményt 1951-ben a Szépművészeti Mú-zeum Új magyar osztálya az 51.182 számon leltárába vette, majd 1956. október 3-án a festményt a letéti raktárba helyezték át. 1957 júniusában a kép Balogh István műgyűjteményébe került, majd onnan előbb Buschi Emil, majd az ő halála után fia tulajdonába, akinél jelenleg is van.

1999. október 21-i keltezéssel Mezei Ottó művészettörténész kétoldalas szakvéleményt adott a képről, amelynek summájaként a következőket írta: „Láthatóan vannak tisztázatlan megoldások rajta, de feltehetően nem is a végleges tisztázottság szándékával készült. (…) Ilyen értelemben, így tekintve fogadható el, s fogadom el én is Csontváry Kosztka Tivadar saját kezű alkotásának.”
2000. március 16-án a Polgár Galéria felkérésére Romváry Ferenc művészettörténész adott szakvéleményt a képről, amelynek végén egyértelműen ezt írja: „a… festmény teljesen egyértelmű és határozott véleményem szerint nem Csontváry kezétől származik.” Ennek megfelelően a galéria májusi árverésén a kép ismeretlen festő műveként került kalapács alá, ám nem talált vevőre. 2002. október 14-én Mezei Ottó művészettörténész viszont – három évvel korábbi írását kiegészítve – egy újabb szakvéleményben a képet ismét egyértelműen Csontváry hiteles alkotásának ismerte el.
2001. november 21-én Szőkefalvi-Nagy Zoltán, a fizikai tudományok doktora anyagvizsgálatokat végzett a képből vett festékmintán, és megállapította, hogy abban nem található titán, ami a titánfehér festék jelenlétére utalna, amelyet csak 1918-tól használnak. Velledits Lajos restaurátor a Műértő című lap 2006/9. számában számolt be Csontváry harmadik Cédrusa? címmel a képből vett anyagminták vizsgálatáról. A titánfehér kérdésére ő is kitér, ám ilyen irányú vizsgálat eredményét nem közli. Hivatkozik viszont Sajó Istvánnak a Magyar Tudományos Akadémia Kémiai Kutatóközpontjában elvégzett röntgendiffrakciós (a röntgensugaraknak a különböző atomokon különböző mértékben történő eltérülésén alapuló) vizsgálataira, amelyek alapján viszont „a festmény korának kérdését nem lehetett megközelíteni, következésképpen Csontváry szerzőségét sem”. Velledits ugyanakkor több eredeti Csontváry-képből vett festékmintákkal történő összehasonlítások nyomán arra a következtetésre jut, hogy a Buschi-féle kép nem Csontváry alkotása.

Bellák Gábor már idézett, 2006-os szakvéleményének végén így fogalmaz: „Összefoglalva: az elmúlt mintegy hatvan év alatt a képről megfogalmazott szakvélemények többségükben a kép Csontváryként történő hitelessége mellett foglaltak állást (…), egységes szakmai álláspont azonban nem fogalmazódott meg…” Ugyanakkor Bellák kiemeli: „megjegyzendő, hogy mind a mai napig Romváry az egyetlen művészettörténész, aki (…) egyértelműen kizárta a képet a Csontváry-életműből.” Egy másik helyen pedig arra hivatkozik, hogy „Romváry Ferenc is fölveti szakvéleményében, hogy a kép »akár a tízes években is készülhetett«. Ha a festmény valóban olyan korai, akkor abban az esetben nehéz indokolható magyarázatot találni arra, hogy Csontváryn kívül ki más lehet a szerzője.” Mindemellett Bellák a maga szakvéleményében semmilyen határozott állítást nem tesz sem a kép eredetisége mellett, sem az ellen. Ugyanakkor viszont a Műértő 2006/7–8. számában egy interjúban ugyanerről a képről már egyértelműen mint nem eredeti Csontváry-alkotásról beszél (miközben azt azért elismeri, hogy „ha – újabb kutatások folytán – előkerülne az a bizonyos megdönthetetlen bizonyíték, akkor ez a kép rögvest az életmű egyik legérdekesebb darabjává változna”).

Mindeddig a legalaposabban dr. Szentkirályi Miklós, a Szépművészeti Múzeum főrestaurátora foglalkozott a képpel; az ő hatoldalas szakvéleménye 2007. június 19-i dátummal kelt. Szentkirályi az első, aki a képet röntgensugarakkal is átvilágította, és igencsak meglepő felfedezést tett: „…a cédrus alatt található egy másik, a Nagy Tarpatakot ábrázoló festmény vázlata, amely befejezetlen. (…) Előttünk… senki sem láthatta-sejthette, hogy a cédrus alatt található a Tarpatak egyik korábbi változata, talán 1902-ből.” Ezen a ponton vessünk egy pillantást Csontváry naplójára, amelyben egy helyen ez áll: „…nyáron ismét a Tátrában vagyok s kiszépítem az első rajzot, a Tarajkáról nézve a nagy vízesést; háttérben az összes ormokkal s a kiálló sziklákkal, de az egyméteres rajz ki nem elégített.” A kép mai tulajdonosa szerint ez a megjegyzés arra engedhet következtetni, hogy a festő később az őt „ki nem elégítő” vászonra egy újabb képet festett. Szentkirályi mindenesetre így összegzi kutatásainak eredményét: „Meggyőződésem, és ezt a festéstechnika, röntgenfelvétel, valamint a fototechnikai vizsgálatok eredményei alapján bizonyítottnak találom, hogy minden bizonnyal az alsó festmény Csontváry saját kezű alkotása, melyre valószínű, hogy ugyancsak ő festette a cédrusos képet, de egyiket sem fejezte be. (…) A festéstechnika, a röntgenfelvétel, valamint a fotótechnikai vizsgálat alapján lehetségesnek tartom, hogy a festmény Csontváry saját kezű alkotása…” És végül a restaurátornak van még egy fontos megjegyzése: „A műalkotás mindenesetre művelődéstörténeti, művészettörténeti szempontból is igen figyelemreméltó. A kvalitása annál jobb, mint hogy ne vegyünk róla tudomást, és megérdemelne egy hosszabb, részletes és lelkiismeretes elemzést…” Ez a pedig esetleg mindent eldöntő elemzés azonban mindmáig nem történt meg.

A fenti vizsgálatok és vélemények után tavaly jelent meg a Kieselbach Galéria kiadásában Molnos Péter művészettörténész Csontváry – Legendák fogságában című monográfiája: ebben a szerző (miközben, ha röviden is, de beszél például az úgynevezett Gegesi Kiss-féle pszeudo-Csontváry-képekről) még csak nem is említi a Buschi-féle cédrusos képet, amelyet – mint ezt kérdésünkre elmondta – ő maga egyértelműen nem tart Csontváry saját kezű alkotásának. Ugyanezt a véleményt erősítette meg Kieselbach Tamás művészettörténész is, aki úgy fogalmazott: ami ma eredeti ismert Csontváry-festmény, az benne van ebben a monográfiában, ami pedig nincs benne, az nem eredeti.

Mindezek után persze újra felmerülhet az a korábban már felvetett kérdés, hogy ugyan hogyan is nem képes ennyi szakember a technika minden vívmányának a felhasználása ellenére sem minden kétséget kizáróan megállapítani egy festményről, hogy az vajon eredeti-e vagy sem; hogyan lehet, hogy ahányan látják, annyian annyiféle, egymásnak akár homlokegyenest ellentmondó véleményt állítanak ki róla? Nos, erre mintegy válaszként Rieder Gábor művészettörténész nemrégiben az ArtPortálon megjelent Függvények Bruegelből című írásában a következőket mondja: „A műtárgyak eredetiségének eldöntése nem egzakt tudomány, nagyon jó szem és óriási gyakorlat kell hozzá. Persze a történeti források és a természettudományos vizsgálatok is segíthetik az ítélethozókat. A fizikai analízisek, a látványos mikrofelvételek, a szkennerek és a diagrammok az eredetiség bizonyosságát ígérik, de a szakértőket ritkán győzik meg.”

És hogy akkor mi győzheti meg a jövőben talán mégiscsak az eszerint sokféle tudományban – történelemben, művészettörténetben, fizikában, kémiában – is ennyire szívesen kételkedő szakértőket? Talán a matematika. Merthogy, mint erről Rieder írásában beszámol: „A Darmouth College – Daniel Rockmore által vezetett – kutatócsoportja szerint a… műtárgyak eredetiségének eldöntésére a legjobb megoldás a számítógép. A matematikusok szerint az egyre kisebb, ismétlődő mintázatokból álló fraktálok segítségével ki lehet szúrni a hamisítványokat. (…) A… módszer több lépésből áll. A kutatók először is vesznek egy biztos szerzőséggel rendelkező, eredeti műalkotást, amelynek a digitális képét 12 × 12 (összesen tehát 144) négyzetre osztják fel. Majd bázisfüggvények segítségével készítenek egy fekete-fehér, véletlenszerű formákból álló vizuális készletet, amelyekkel lefedik a művet. Majd ezeket a komputerrel addig alakítják, míg ismét meg nem kapják az eredeti képet. Az újrarajzoláshoz szükséges legkevesebb lépés analízise alapján a kutatók egy csak az adott mesterre jellemző »kézjegy« birtokába jutnak, amit – a program kidolgozói szerint – a tanítványok, a követők és a hamisítók nem tudnak megismételni. Az ötlet a New York-i Metropolitan Múzeumból ered, ahol a Bruegel-kiállítást rendező kurátor Daniel Rockmore-nak panaszkodott a rajzok eredetiségének problémájáról. A rengeteg követővel rendelkező 16. századi holland festő, idősebb Pieter Bruegel esetében tényleg nehéz csak stíluskritikával boldogulni.

A Darmouth College tudósai a művész egyik jól ismert munkája alapján elkészítették a matematikai kódtáblát, amelynek segítségével már könnyen azonosítható a szerző. »Azt reméljük, ez több lesz az úgynevezett technikai művészettörténetnél« – mondta Rockmore professzor.”

Persze a legrafináltabb technikai vizsgálatok, elemzések ellenére a szakértők nagyobb része azért még mindig leginkább a saját szemében bízik, ha egy műtárgy eredetiségét kell megállapítania. És hogy hogyan is működik ez a „szem”, azt Kieselbach Tamás például így fogalmazza meg: „Egy összbenyomás kell legyen. És hogy az mi, azt leginkább úgy tudnám megfogalmazni, hogy ha az ember nagyon sok képet néz tüzetesen, akkor az összes információ azokkal kapcsolatban tárolódik benne, ha úgy tetszik, a tudattalanjában, és ez az összes információ vetül rá abban a pillanatban a műtárgyra, amelyre rápillant. És ha ebben a rávetülésben valamifajta hiba van, ha a kép nem összeegyeztethető azokkal az információkkal, amelyeket az ember magában tárol, akkor az rögtön kiugrik. Vagyis ez tulajdonképpen azt jelenti, hogy összemérjük a tárgyat a bennünk lévő információkkal, emlékekkel, és az ezek között lévő eltérés vagy azonosság az elég jól mérhető.”

Aztán persze hogy kinek hogyan, az már más kérdés. Hiszen ne felejtsük el, hogy a világ egyik legismertebb képhamisítója, a holland Han van Meegeren (1889–1947) által festett „Vermeerek” eredetisége mellett a kor egyik legnagyobb szakértőjének tartott Abraham Bredius (1855–1946) még akkor is konokul lándzsát tört, amikor pedig már maga a festő is beismerte a hamisítás tényét, sőt bizonyítékképpen a rendőrség őrizetében is megfestett egy újabb „Vermeert”. Hogy korábbi téves, a Meegeren-képeket eredeti Vermeernek elfogadó ítéletei ellenére szakmai tekintélyén csorba ne essen, Bredius még ekkor is inkább azt hangoztatta, hogy Meegeren csak azért „ismeri el”, hogy ő festette a pedig eredeti Vermeereket, hogy tehetségesebb festőnek látsszék. (Azóta persze már több uránizotópos vizsgálat is minden kétséget kizáróan bebizonyította, hogy ezeket a képeket nem festhették a 17. században.) Mindenesetre Brediusnak most utólagosan legalább annyi elégtétele lehet, hogy Van Meegeren hamis „Vermeerjeiből” éppen most rendeztek a rotterdami Boijmans Van Beuningen Museumban (augusztus 22-ig még megtekinthető) kiállítást. Úgyhogy a látogatók ott az ugyan híres-hírhedt, de művészettörténeti értéket aligha képviselő képeket elnézegetve ismét feltehetik maguknak a kérdést: ugyan vajon hogyan nem tudták olyan sokáig eldönteni annak idején még a legjobb szakemberek sem, hogy ki is festette ezeket az alkotásokat?

Han van Meegeren (1889-1947), ‘The Supper at Emmaus’ viewed by Dirk Hannema (jobbra), director of Museum Boymans, and Hendrik Luitwieler (balra), restorer. 1938.

Han van Meegeren (1889-1947), view of the exhibition ‘Masterpieces from Four Centuries’ at Museum Boymans in 1938, in which ‘The Supper at Emmaus’ was first shown.

TO GO WITH AFP STORY BY MARIETTE LE ROUX
Recent picture of a visitor looking at the painting Christ and Disciples of Emmaus (C) and other paintings by Han van Meegeren (1889-1947), on May 11, 2010 in the Boijmans Van Beuningen Museum in Rotterdam. Seven decades after duping the art world into embracing a fake as “the masterpiece” of Johannes Vermeer, its creator now has his own exhibition in a Dutch museum he once conned out of a small fortune. Entitled “Van Meegeren’s Fake Vermeers”, it showcases some of the forgeries Van Meegeren sold before he died aged 58 in 1947, test canvasses found in his studio and some of the ingenious forging methods he used.
AFP PHOTO ANP ROBIN UTRECHT **NETHERLANDS OUT BELGIUM-OUT **