Kolumba – imho
„A pusztulás időpontjának megállapítása merő botanikai kérdés volt: a romokon kihajtott növényzet mindent elárult.”
MúzeumCafé 4.
Heinrich Böll: Az angyal hallgatott
Amikor 1852-ben hívő katolikusok létrehozták a Christlichen Kunstvereins für das Erzbistum Köln-t, tehát a kölni érsekség keresztény művészeti egyesületét, akkor a városban már évek óta működött a város szülöttének, híres tudós patriótájának gyűjteményéből létrejött nyilvános múzeum, a Wallrafianum. [1] A későbbiekben további adományokkal kiegészült, a középkortól a 19. századig terjedő gyűjtőkörrel rendelkező Wallraf-Richartz Múzeum jelentősége messze túlmutat Köln határain, hasonlóan az 1976-ban létrejött, 20. századi és kortárs műveket őrző Ludwig Múzeumhoz. A két nagy gyűjtemény árnyékában az érsekség múzeuma – bármilyen fontosnak is tűnt és tűnik ma is a keresztény művészet mibenlétének elemzésére, lehetőségeinek kutatására koncentráló szemlélet – mindmáig óhatatlanul a háttérbe szorult, még akkor is, ha a városban a katolicizmus kulturális jelenléte megkerülhetetlen fontosságú. A második világháború alatt Köln módszeres elpusztítása 1942. május 30. éjszakáján, a Royal Air Force által végrehajtott Operation Milleneum kódnévre hallgató szőnyegbombázással kezdődött. 1945 márciusára, mire a várost az amerikai csapatok elfoglalták, a RAF – a Dómtól eltekintve – Köln belvárosát, számos más német nagyvároshoz hasonlóan, a szó szoros értelmében, mint mondani szokás, a földdel tette egyenlővé. Ennek a példátlanul módszeres pusztításnak a kulturális és társadalomtörténete szoros összefüggésben áll a város múzeumainak mai helyzetével, így a Kolumbastrasse 4. szám alatt 2007-ben átadott Kolumba Kunstmuseum des Erzbistums Peter Zumthor által tervezett, drámai erejű épületével is. Tény, hogy – amint arra a felnőtt élete javarészét Angliában leélő, 1944-ben a bajorországi Wertach im Allgäu-ban született W. G. Sebald, az 1999-ben írott Luftkrieg und Literatur [2] című drámai erejű szövegében rámutat – a háború utáni évtizedekben mindenki által tapasztalt romok világa a „romirodalom” kifejezés ismertségétől részben függetlenül, hosszú évtizedekre, az amnézia következében szó szerint láthatatlan maradt a német társadalom- és emlékezettörténetben. Heinrich Böllnek az 1940-es évek végén írott Der Engel schwieg, az Angyal hallgatott [3] című regénye végül csak 1992-ben jelent meg. Holott a kölni születésű, s haláláig ott élő Böll háború után megjelenő regényeinek hátterében sorra feltűnik a romok világa, de mégis: a megsemmisült város látványának elviselhetetlensége gyakran inkább csak kikövetkeztethető, mintsem az manifeszt módon a szövegek tárgya lett volna. Azonban mindazok, akik ma látogatnak el Kölnbe, azonnal szembesülnek mindannak a nyomaival, amit Churchill tudományos tanácsadója, az 1945 nyarán a városba érkező Solly Zuckermann tapasztalt, s amiről egykor cikket akart írni On the Natural History of Destruction címmel. Köln utcáinak nyomvonala pontosan követi az egykori utcákat, ám az épületek szinte teljes egészében egyfajta igencsak silány, múlékony modern építészet nyomát viselik magukon: a háború utáni szükségállapotoknak, szegénységnek megfelelően. Ebben az építészeti kontextusban épült fel 1986-ban a Peter Busmann és Gotfied Haberer tervezte, a Wallraf Richartz és a Ludwig Múzeumot, illetve a Filharmóniát magába fogadó épület a Dóm és a pályaudvar között. A tetővilágítást alkalmazó, múzeumtechnikailag korrekt, hatalmas épület alig húsz év után riasztóan silánynak hat, különös tekintettel a Wallraf-Richartz Múzeum Oswald Mathias Ungers tervezte, 2001-ben, illetve a Kolumba Múzeum 2007-ben átadott épületével összevetve. Ungers ugyancsak későmodern épülete a múzeum egykori neogótikus templomot imitáló, a bombázások áldozatául esett romjának közvetlen szomszédságában áll.
A történelmi emlékezet kultúrájának átalakulása, a német amnézia vége éppen arra az évtizedre esett, amely a két épület keletkezése között eltelt, de nem pusztán a romok architekturális kontextusba emelésének ténye szól Ungers épülete mellett. A mesterséges megvilágítás, illetve a hatalmas sarok-panorámaablakok által teremtett eltérő fényviszonyok önmagukban is figyelemre méltó feszültséget teremtenek a termekben, de éppen ilyen hatásosnak tűnik a szó szerint fényben úszó lépcsőház és a gyűjtemények terének radikális elkülönítése is.
Ungers épülete igen kevés elemet használ, távolságot tart a narratív spektákulumépítészettől, ugyanakkor az ablakokból kínálkozó látványok – elsősorban persze a különböző szögek alól látható Dóm – folyamatos, állandóan jelenlévő emocionális kapcsolatot teremtenek a mai város, az emléknyomok és az univerzális gyűjtemény között. A Wallraf Richartz Múzeum architekturális fegyelmezettsége teljes összhangban áll a gyűjtemény interpretációs technikáival, amelyek az európai magas kultúra és művészettörténeti hagyomány kultúrtörténeti, antropológiai kontextusban való interpretációjának elvét követi, ritkán tapasztalható radikális következetességgel. A művészettörténet kultúrtörténet felőli szemléletét jól érzékelteti a 2008 tavaszán bemutatott időszaki kiállítás, az Impressionismus – Wie das Licht auf die Leinwand kam. (Érdemes talán a kiállítás angol címét is felidéznünk: Painting Light – The hidden techniques of the Impressionismus.) Ez a bemutató egyszerre rekonstruálja az impresszionizmus tudományos, kereskedelmi, filozófiai, társadalomtörténeti hátterét, összefüggésrendszerét, azaz a művészettörténetet nem magától értetődő, hanem kontextusba rendezendő, interpretációt követelő hagyománynak látja és láttatja.
A Wallraf Richartz Múzeum megkerülhetetlensége egyaránt érvényes, ha a Kolumba Múzeum architekturális és művészettörténeti elképzeléseit vizsgáljuk. Zumthor épülete ugyanis az 1945-ben kiégett St. Kolumba templom romjainak, illetve a visszabontása, feltárása kapcsán előkerült római kori archeológiai emlékek közös keretbe foglalásának programját is elvégzi. A nem különösebben ismert 3. századi szent és mártír Kolumba összeomlott templomában maradt épen a város identitásában oly fontos Madonna in den Trümmern. A csodás menekülés Madonna-szobra köré 1950-ben az építész Gottfried Böhm épített egy kisebb kápolnát, s Zumthor új épülete ezt is magába foglalja, ugyanúgy, ahogyan a templom helyén lévő archceológiai feltárásokat, a megmaradt falakat, s végül nem utolsósorban: magát a gyűjteményt.
A fotográfiák alapján is követhető, de a városban járva rövid idő alatt világosan felismerhető, hogy az egymástól szerény távolságra lévő két épület szoros szellemi összefüggésben áll. Peter Zumthor műve igen jelentős részben Ungers épületének parafrázisa, ritkán tapasztalható példája a kivívott autonómia és városépítészeti párbeszéd kettősségének. Zumthor ugyanis, Ungershez hasonlóan, erőteljes távolságot tart a korszak egyik nagy, sok kiváló példával illusztrálható múzeumépítészeti tendenciájától, a narratív-spektákuláris, szoborszerűen megformált alkotásoktól. Mindez azonban egyetlen percre sem jelenti azt, hogy Zumthor a háttérbe vonulna, sőt, ritka erővel van jelen az épületben, de egyetlen pillanatra sem tolakodóan, vagy éppen szórakoztatóan: mindazok, akik az elmúlt években megszokták, hogy a múzeumépületek formai megoldásai számos ponton a meghökkenésre adnak alkalmat, csalódni fognak mindabban, amit a Kolumba kínál.
Mielőtt azonban rátérnénk Zumthor originális térformálásának lenyűgözően költői megoldásaira, át kell hogy tekintsük a Joachim Plotzek vezette múzeum művészetfilozófiai elképzeléseit, mindazt, amit az építész saját autonómiájának megőrzésével, de valóban szolgálni kívánt. [4] Azt, hogy a modern művészet egyházpolitikai kontextusa éppen Kölnben korántsem egyszerű, jól mutatja a kölni érsek, Joachim Meisner reakciója Gerhard Richternek a Dómban elhelyezett új, nonfiguratív, pixelekből összeállított üvegablaka kapcsán, ami minden volt, csak nem épp barátságos. [5] Richter műve egyébként a kortárs vallásos művészet elemi problémájára mutat rá: a heroizmus ábrázolhatóságának és ábrázolhatatlanságának esztétikai ürességére és feszültségére. A nonfiguratív üvegablak ugyanis a nácizmus által kivégzett olyan katolikus mártírok emlékét hivatott megőrizni, mint többek között Edith Stein, vagy Maximilian Kolbe. A kérdés éppen az tehát, hogy miként beszélhetünk vallásos, vagy nem vallásos művészetről – magában a kölni Dómban. Különös módon Meisner érsek rosszallásának – amelynek a tarthatatlan, s komoly nemzetközi botrányt kiváltó Entartete Kultur kifejezés felelt meg – egy olyan beszédben adott hangot, amely éppen a Kolumba Múzeum új épületének a megnyitása alkalmából hangzott el a Dómban. Mindez annál is érdekesebb, mert az elmúlt évtizedekben a Dóm melletti Roncalliplatzon lévő gyűjtemény messze túllépett a vallásos érzület kifejezésére alkalmas, tematikailag, stílusában, ikonográfiájában egy érseki, egyházmegyei gyűjtemény hagyományos tartalmán. Azaz: ez a kevés valóban jelentős kortárs művet tartalmazó, de igen nyitott szellemben összeállított gyűjtemény éppen annak a korszerű katolicizmusnak a szellemét keresi és ígéri, amelyet az olvasó Heinrich Böll írásaiból, humanista és radikális politikai publicisztikájából, a jobboldali hisztériára mit sem adó emberi tartásából ismerhet. A laicizálódás korában az egyházi gyűjtemény esztétikai és vallásfilozófaiai kérdése – a Kolumba tanúságának megfelelően – a kortárs társadalomban való értelmezhetőség kérdése. Ugyanakkor mindez nem jelenti azt, hogy a Kolumba Múzeum követni kívánná a Wallraf Richartz Múzeum útját, amelynek megfelelően a művészet vallását, tehát a művészettörténetet a lehető legkevesebb bensőségességgel, ellenben maximális távolságtartással elemzik. A Wallraf-Richartz Múzeum a módszertani materializmus útját követi: a művészet vallásos tiszteletének kultúrtörténeti elemzését éppen úgy tárgyához tartozónak tekinti, mint a kultusz tárgyainak, a remekműveknek a bemutatását. Ha ez a múzeumi megoldás a hideg, hűvös megoldásoknak felel meg, akkor a Kolumba esetében éppen a személyesség és közvetlenség, a hit tapasztalatának kérdése válik a múzeum nagy interpretációs és architekturális kérdésévé. A Kolumba Múzeumban egymás mellett, egyetlen emocionális térben jelenik meg például Andy Warhol Keresztje, illetve egy Ecce Homo, egy 16. századi festett fa Krisztus-szobor. A rom-udvar egy pontján Richard Serra The Drowned and the Saved című rozsdás fémszobra áll, egy másik teremben Rebecca Horn Holocaustra emlékeztető konceptuális munkája. A néző egy cellaszerűen szűk, igen magas, kizárólag felső ablakokkal megvilágított térben a fénytől elvakítva találkozik a mobilszobor allegorikus esztétikájával. Zumthor tehát a lehetetlen kísértéséhez, a bensőségesség-élmény kiváltásához járult hozzá építészeti tereivel. A fények és árnyékok ritka bátor használatát szemlélve éppen olyan sprirituális igénnyel lépett fel, mint amilyen élményt felkínálni a múzeum is dolgának tekint. Nem tudom, miként lehet direkt eszközökkel vallásos érzületet felkelteni egy olyan korban, amelyben Isten jelenlétének már szinte semmi nyoma. De annyi bizonyos, hogy az a megoldás, amit itt látunk, elgondolkoztató és releváns. Ez az épület ugyanis, mint azt a múzeum létrehozója is hangsúlyozza: a művészet otthona, s németül ilyenkor a sok nehézséggel, rossz asszociációval megterhelt Heimat szót mondjuk. Olyan művészet otthona, amelynek semmi köze a direkt propagandához, amelynek alkotói számára a vallásos érzület nem téma és nem egyfajta stílus mikéntjének, hanem művük létének kérdése. Zumthor tehát szó szerint meditatív tereket teremtett, melankolikus belsőket, amelyekben az otthontalanság és árvaság művei vannak otthon. A reménytelen, Isten elhagyta világban élők honvágyának, műveinek otthona – ez a filozófiai probléma áll ennek a múzeumnak és épületnek a centrumában. Akármint is: az olyan vallásos meggyőződéssel nem rendelkező látogató számára, mint én is lennék, ennél vonzóbb, elfogadhatóbb ajánlatot nehéz tenni. Zumthor tere nem templom, amelyben a hit kétségbevonhatatlan gyakorlatának mindennapjai zajlanak. Ez a tér a vallás mibenlétére kérdez korunkban, de bármiféle rutin, üres forma nélkül. Ennyire üres, áradó fényben és mélysötétben megfogalmazott terekben ritkán járhat a múzeumlátogató – aki mindig zarándok is egyben.
[1.] Katja Terlau: Geschichte des Wallraf-Richartz- Museums. In. Wallraf Richartz Museum Koeln. Der Neuabau Architektur Oswald Mathias Ungers. Dumont Buchverlag 2001. Koeln
[2.] G. W. Sebald: Luftkrieg und Literatur, Hanser, 1999., ill. On the Natural History of Destruction. Random House, New York, 2003
[3.] Heinrich Böll: Az angyal hallgatott. Fabula, Budapest, 1994
[4.] Joachim M. Plotzek: Das Museum als Heimat für die Kunst. In. : Kolumba: Ein Architekturwettbewerb in Köln 1997. Erzbischöfliches Diözesanmuseum. Verlag der Bucchandlung Walther König, Köln, 1997
[5.] Gerhard Richter – Zufall, das Kölner Domfenster und 4900 Farben. The Cologne Cathedral Window, and 4900 colours. Verlag Kölner Dom, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2007, Köln