A LEGJOBB MELLÉKSZEREPLŐ: A MÚZEUM

219 904 022. megtekintője voltam Carterék Apesh**t című videójának, amelyet a globális popipar élvonalába tartozó házaspár 2018 júniusában tett közzé a YouTube-on. Beyoncé és Jay-Z „megvadulni”-ként, „tombolni”-ként is fordítható közös számának szövege a szokott módon nem kíméletes: pénz, hatalom, drog, szex, hírnév áll a középpontban. A videóklip a verbális üzenettől teljes mértékben függetlenedik, merőben eltér a hasonló dalokat kísérő képi világtól: a nézőt a Louvre tereibe, annak műalkotásai elé vezeti, hogy sajátos kritikát fogalmazzon meg a fehér világ domináns művészeti kánonjával kapcsolatban. A klipet egy fehér szárnnyal gubbasztó fekete férfi nyitja a nyugati kultúra fellegvárának számító múzeum tövében, majd néhány snitt után a kamera az intézmény, sőt a művészettörténet „legikonikusabb” festményéhez, a Mona Lisához vezeti a tekintetet. A kép két oldalán hivalkodó ékszerekkel, a képpel és a teremmel harmonizáló pasztellszínekben áll a két színes bőrű megasztár, háromszögletűvé és háromdimenzióssá alakítva az eredeti kompozíciót. A kamera továbblép: a pár szoborszerű hófehér ruhában a győzelem istennője, Szamothrakéi Niké márványszobránál formálja ugyancsak háromszögletűvé az elrendezést, a hozzájuk vezető lépcső grádicsain pedig a legkülönbözőbb árnyalatú testek mozognak, életre keltve az istennő szárnyait. És ez így megy tovább, az énekespár és a kortárs táncosok egyre több kiállított alkotáshoz rendelnek új jelentést, legyen szó a Milói Vénuszról, Madame Recamier-ről, Napóleon megkoronázásáról vagy Marie-Guillemine Benoist Portré egy fekete nőről című munkájáról, miközben az előadók a párkapcsolatuk dinamikájáról is sokat sejtetnek.

Beyoncé és Jay-Z a Mona Lisa előtt az Apesh**t című videóklipben

¶ Carterék művészetükkel beavatkoztak a Louvre megszokott értelmezési hálójába, felvágták és újracsomózták a patinás múzeum látogatóinak gondolkodását szabályozó kötelékeket.
„I’m a gorilla in the fuckin’ coop. Finna pull up in the zoo” – utal Jay-Z a Louvre üvegpiramisa előtt elénekelt szövegében a nézőpont- és pozícióváltásra, jelezve, hogy az ő tekintélyének, az általuk képviselt műfajoknak helyük van a magas kultúrában, ahogyan a klasszikus fehér művészeti kánontól eltérő értelmezéseknek is. Fekete férfiként és fekete nőként nem asszimilálódni, nem bevonódni kívánnak a Louvre eposzi méretű elbeszélésfolyamába, hanem teljesen új történetet írni, amelynek ők a főszereplői. „I can’t believe we made it. Have you ever seen the crowd goin’ apeshit?” – fejeződik be a szöveg, miközben az addig komoly pár arca huncut mosolyra vált.
És nemcsak hogy sikerült nekik, hanem a tömeget is megőrjítették. Amíg ezt leírtam, már 219 917 521-re váltott a megtekintések száma a YouTube-on.

The Carters: Apes**t, videóklip, részlet

¶ A Louvre egyfajta szakralitást is ötvöző tereiben forgatott klip fergeteges sikere számos kérdésre hívta fel a figyelmet.¹
Elfogadható-e, hogy a popkultúra csúcsán álló alkotók kibéreljék a világ egyik legjelentősebb közgyűjteményét és ott saját szerelmi életükre reflektáljanak, beemelve ebbe a lírai kontextusba az identitásukkal kapcsolatos problémáikat, politikai jellegű aktivizmusukat? Elfogadható-e, hogy kitegyük a műtárgyakat azoknak a veszélyeknek, amelyeket egy forgatás jelent számukra? Mit nyernek a múzeumok a bérleti díjon túl egy-egy ilyen produkcióval? Megengedhetik-e maguknak a közintézmények, hogy a fizetőképes alkotók számára elérhetővé tegyék, „kiárusítsák” a világörökség szempontjából is meghatározó tereket, a közgyűjtemények közös örökségként megőrzött tárgyait? Milyen módon szabályozzák az intézmények fenntartása szempontjából létfontosságú bérbeadásokat? Hogyan hat mindez az imázsukra? Egyáltalán, milyen múzeumképet rajzolnak meg a populáris kultúra filmes alkotói? Hogyan integrálják, integrálják-e egyáltalán a múzeum által hordozott tudást, örökséget saját narratívájukba?

¶ Beyoncé és Jay-Z a forgatást megelőző tíz évben négy alkalommal járt a Louvre-ban, az intézmény vezetőit meggyőzték arról, hogy nem csak felszínesen kötődnek a múzeumhoz, érdemes produkciójuk miatt vállalni a kockázatot.² Ugyanakkor a kezdeményezés jól illeszkedett az intézmény stratégiájához, amely egyre többféle megoldással igyekszik megszólítani
a fiatal és kevésbé tehetős látogatókat, kicsit lazítva a Louvre-hoz kapcsolódó konzervatív gondolati struktúrákat. A Louvre évente több tucat filmes, televíziós és más forgatást fogad be a világ minden tájáról, hogy bizonyítsa aktuális és inspiráló jellegét.³ A törekvései meglehetősen eredményesek voltak, 2019 januárjában a globális média beszámolt arról, hogy az előző évben 25 százalékkal nőtt a látogatószám: minden korábbi rekordot felülmúlva 10,2 millió ember látogatott el a múzeumba. Közülük csak 2,5 millió volt francia állampolgár, de a teljes látogatószám fele 30 év alatti volt. Ebben pedig Carterék első közös albumának videóklipje is közrejátszott,⁴ főleg miután a Louvre egy olyan másfél órás tematikus útvonalat is meghirdetett, amely felsorakoztatja a klipben feldolgozott
tizenhét alkotást.⁵

The Carters: Apes**t, videóklip, részlet

Múzeum mint filmturisztikai desztináció

¶ A popkultúra sikeres alkotásai nem először helyezik a globális figyelem középpontjába önmaguk mellett a múzeumokat. A mozifilmek, videóklipek, spotok által kiváltott filmturizmus az idegenforgalom jól definiált területe, emberek mil­liói kívánják testközelből megismerni azokat a tereket, részesülni azokban az élményekben, amelyek kedvenc hőseikhez kapcsolódnak. Különösen igaz ez akkor, amikor maguk a terek is részeseivé, szereplőivé, meghatározó elemeivé válnak egy történetnek, azaz nemcsak helyszínek, hanem a narratíva szerves részét képezik.

¶ A filmes elbeszélések nyomán – függetlenül attól, hogy valóban ott forgatták-e a filmet vagy egy stúdióban – új típusú térolvasat konstruálódik,⁶ amelyre a múzeumok gyakran sikeresen reflektálnak. Nem elégszenek meg azzal, hogy kiszolgálják az attrakció iránti érdeklődést, és ahhoz igazítsák saját szakterületüket, hanem – a folyamatot megfordítva – múzeumi tudást adnak át a „fókuszált nyitottsággal” rendelkező látogatóknak, finoman helyreigazítják a valós és imaginárius tér- és egyéb képzetek közötti zavarokat.

The Carters: Apes**t, videóklip, részlet

¶ A Louvre-nak, számtalan mozifilm helyszíneként már több alkalommal meg kellett barátkoznia a sikerrel járó őrülettel. Elég a Dan Brown regénye alapján Ron Howard által rendezett 2006-os A Da Vinci-kódra gondolni, amely negyven évvel a francia Belphegor, avagy a Louvre fantomja televíziós sorozat után ismét főszereplővé tette a múzeum tereit. Hogy a thriller és a valóság közötti disszonanciát a múzeum kezelje, egy internetről is elérhető, 11 állomásos látogatói útvonalat hozott létre A Da Vinci-kód, fikció és tény között címen.⁷ A séta során elterelődik a figyelem az olyan terektől, mint amilyen a filmben fontos szerepet játszó mosdóhelyiség, és az új, bennfentesnek tűnő információk birtokában csökken a látogató csalódottsága, hogy nem a képernyőn tapasztalt megvilágításban, közelségben érzékeli a műveket.

¶ Hasonló rohamot eredményezett az Egyesült Államokban
a Shawn Levy által rendezett Éjszaka a múzeumban című fantasy-vígjáték, amelynek köszönhetően az Amerikai Természettudományi Múzeum a téli szünetben, a 2006. december 17-i bemutatótól január 2-ig 50 ezerrel több látogatót fogadott, mint az előző év hasonló időszakában. Igaz, a valóságban a stáb egy stúdióban alakította ki azt a múzeuminak tűnő környezetet, amelyben a műtárgyak, installációk, bábok, rekonstrukciók ki-be járnak a tárgyi, fogalmi vagy élettani létezés állapotába, hogy beavatkozzanak, formálják a filmbéli jelen történéseit, a mozi további folytatásai mégis éppúgy pozitívan hatottak a közérdeklődésre, mint a fiktív történet alig látogatott intézményének elszabaduló és felfordulást keltő, időszakosan megelevenedő szereplői. A 2009-es második rész bonyodalmai már a washingtoni Smithsonian Intézethez kötődnek, amely, függetlenül a populáris történet fik­ciójától, egy brosúrát és egy interaktív kincses térképet adott ki, hogy a látogatók könnyebben megtalálhassák a történetben szerepet játszó tárgyakat Amelia Earhart repülőgépétől kezdve Theodore Roosevelt emlékein keresztül Dorothy rubint cipellőjéig.⁸ A számos múzeumot felölelő óriásintézmény ezáltal 136 milliós gyűjteményére éppúgy felhívta a figyelmet, mint különböző kiállításai sokféleségére, a Nemzeti Repülési és Űrhajózási Múzeumra, a Steven F. Udvar-Hazy Centerre, az Amerikai Természettudományi Múzeumra és az Amerikai Nemzeti Történelmi Múzeumra. A Smithsonian ezzel a gesztussal – a Louvre-hoz hasonlóan – sikeresen átfordította a műtárgyai által hordozott információk irányába a filmek által kiváltott érdeklődést. A múzeum egyébként saját internetes oldalon gyűjti azokat a filmeket, amelyekben valamelyik tagintézménye megjelenik.⁹ Hasonlóan, mint a londoni Természettudományi Múzeum, amely a Covid–19-hez kapcsolódó karantén idején külön cikkben szemlézte azokat a filmeket, amelyek képkockáin rajongóik a zárva tartás alatt is élvezhették terei szépségét.¹⁰

Múzeum mint tartalmi réteg

¶ A múzeumokban forgatott filmek nem csupán a kiállított tárgyak, a gyűjteményi tudás befogadásához adhatnak új nézőpontot. Fordítva is igaz, a múzeumok olyan komplex, sűrített tudással rendelkező terek, amelyek egy-egy történet értelmezését segítik. A múzeumi tér, az ott bemutatott műalkotások, történelmi emlékek alternatív narratív sávként gazdagíthatják az értelmezési mezőt.

The Carters: Apes**t, videóklip, részlet

¶ A Chad Stahelski által rendezett John Wick című akció-thriller 2014-es és 2017-es felvonása rendkívül egyszerű történet.
Az első részben megölik a címszereplő kiskutyáját, elveszik az autóját, ezért bosszút esküszik. A visszavonult bérgyilkos csatatérré változtatja New Yorkot. A szemet szemért elv a második részben is meghatározó, ismét nem túl bonyolult ígéretek, eskük, vérbosszúk mentén szerveződnek a látványos akciójelenetek. A filmben egy sajátos maffiauniverzum bontakozik ki, amelyben a normál társadalommal párhuzamosan saját törvényeken, összefonódásokon alapuló világrend épül fel. Ennek a világnak válik fontos helyszínévé a második részben egy meg nem nevezett New York-i múzeum, amelyben John Wick megbízója és egyben legfőbb ellensége trónol. A forgatás helyszínéül egy igazi múzeumot választottak az alkotók, a római Galleria Nazionale d’Arte Moderna kiállításait, ahol a valóságban is kiemelt szerepet kap Antonio Canova
Héraklész és Likhasz című szobra. A mozi valóságában kék fény segítségével újrainstallált alkotás azt a pillanatot ábrázolja, amikor Héraklész mérgében nekiesik annak a hírnöknek, aki elhozza számára a Nesszosz vérével átitatott, végzetes köntöst. A gyilkos düh, az árulás, a bosszú, az elhamarkodott megállapodások épp olyan meghatározók a történetben, mint a mitológiai hős esetében. Egy másik teremben Giovanni Fattori Custozzai csata című műve előtt zajlik a főhős és ellensége között egy sorsdöntő beszélgetés: a hatalmi harcba bonyolódó maffiaelőkelőség arra kényszeríti John Wicket, hogy megölje a kartell élén álló nővérét. A történeti párhuzamot felvonultató festmény – megjósolva a sztori végét – az 1866-os porosz–osztrák–olasz háború egyik jelentős ütközetét ábrázolja, amelyben az osztrákok fontos győzelmet arattak. A nyertes, azaz Veneto ura mégis az esélytelennek tűnő olaszhon lett, mivel közben a poroszok az északi fronton vereséget mértek a Habsburg-haderőkre. Mindeközben a főszereplő érzelmeivel, motivációival egy szobron keresztül is azonosulhatunk: Gaetano Cellini 1908-as alkotása egy olyan férfit ábrázol, aki minden porcikájával küzd a harag és a gonoszság ellen.¹¹ A múzeumi tárgyak úgy működnek a film elejének passzív agresszív, majd fináléjának gyilkos felfordulásában, mintha általuk vizuális aláfestést kapna a történet: az akciójelenetek mögött, egy másik sávon jóval finomabb narratívát érzékelhetünk. Szükség is van erre, hiszen
a forgatókönyv nem bővelkedik párbeszédekben.

A John Wick című film jelenete Keanu Reevesszel a római Galleria Nazionale d’Arte Moderna kiállításában

A John Wick című film jelenete Keanu Reevesszel a római Galleria Nazionale d’Arte Moderna kiállításában

Múzeum, a jellemábrázolás eszköze

¶ Nem egyedi eset, hogy egy rendező a múzeumi közeget hívja segítségül, hogy szereplői karakterét árnyalja, élesítse. Woody Allen eddigi pályafutása alatt számtalanszor élt ezzel a módszerrel, filmjeiben a múzeum, a kiállítás társasági helyszín, ahol a szereplők megcsillanthatják intellektuális képességeiket, felmérhetik egymás műveltségét, jelezhetik társadalmi hovatartozásukat, kapcsolatba, kölcsönhatásba léphetnek másokkal. Minden idők egyik legviccesebb és legcikibb csajozási jelenetét is ez a kombináció eredményezte a Játszd újra, Sam! című 1972-es alkotásban (a filmet Herbert Ross rendezte, csak a forgatókönyvet írta és az egyik főszerepet játszotta W. A.). A filmben a félénk és ügyetlen filmkritikus újra és újra próbálkozik az ismerkedéssel. A San Francisco Művészeti Múzeum Nyugati Galériája (amelyet csak három évvel később neveztek át San Francisco Modern Művészeti Mú­zeummá) egyik kiállításában egy Jackson Pollock-kép előtt álló lányt szólít meg, aki szerint a festő újra és újra megalkotja a mindenség negativitását, a lét egyedülvalóságának ásítozó ürességét. A melankolikus monológ után a férfi a következő párbeszédet indítja el:

– Mit csinál szombat este?

– Öngyilkosságot követek el.

– És pénteken?

¶ W. A. azóta sem szakított azzal a hagyománnyal, hogy a párokat és a barátokat múzeumba vigye. Az 1979-es fekete-fehér Manhattan bővelkedik múzeumi jelenetekben. Felvonulnak az Ötödik sugárút, a Museum Mile híres intézményei: a Guggenheim Múzeum, a Természettudományi Múzeum, a MET,
a MOMA, az akkori Whitney Museum of American Art. A szereplők végtelen beszélgetéseket folytatnak egymással, izgatottan vitatkoznak, ütköztetik véleményüket. A szócsaták közben szinte presztízskérdés, ki hányféle kiállítást tud kapásból értékelni. A múzeumi jelenetek amellett, hogy ízelítőt nyújtanak New York szellemi pezsgéséből, azt is jelzik, mennyire szűk és összefonódott az a kör, melynek tagjai olyan mértékű szellemi és anyagi munícióval rendelkeznek, hogy ebben a játszmában felszabadultan részt vehetnek. A múzeum mint publikus tér W. A. későbbi filmjeiből sem hiányozhat: a 2005-ös Match Pointban a szeretők a londoni Tate Modernben futnak össze, a 2019-es Egy esős nap New Yorkban férfi főszereplője pedig hol másutt is botlana éppen nem kívánt rokonaiba, mint a MET állandó kiállításán. Mi más is lenne az a hely, ahová muszáj benézni az esti parti előtt? Az értelmiség sznob diskurzusai a 2011-es Éjfélkor Párizsban című spanyol–amerikai vígjátékban is felcsattannak egy-egy múzeumhoz kapcsolódó térben, de itt már inkább parabolaként karikírozzák ki
a szereplők jellemvonásait. A Rodin Múzeumban a tudálékos amerikai entellektüel vitába száll a tárlatvezetővel, de az igazi vita Picasso La Baigneuse című alkotása körül robban ki. A főszereplő, aki éjszakáit az 1920-as művészvilágban tölti, nappal a Gertrude Stein szalonjában szerzett információk birtokában száll szembe a 21. században Paullal, aki minden felmerülő téma elsőrangú szakértőjeként definiálja önmagát. Míg a film a múltba révedő nosztalgia kritikája, addig a vita a megmerevedő művészeti kánon és a szabad asszociáció összecsapása egyetlen festmény értelmezése fölött.

Woody Allen és Diane Keaton a Manhattan című filmben

Részlet a Játszd újra Sam! című filmből

¶ Alfred Hitchcock, aki szintén előszeretettel használt filmjeiben múzeumi enteriőröket, egyedülálló csavarral használta fel 1958-as Szédülés című alkotásában a San Franciscó-i Legion of Honor szépművészeti múzeum tereit.¹² Nemcsak
ő mutatja be itt szereplőit, hanem a filmben kibontakozó thriller gonosztevői is itt konstruálják meg a főszereplő nyomozó megtévesztésében kulcsszerepet játszó Madeleine karakterét. A szőke, elegáns nő hosszasan réved egy rá emlékeztető portréra, amely Carlotta Valdest, állítólagos felmenőjét ábrázolja. A képen, amelyet a rendező készíttetett a forgatáshoz, és amely azóta elveszett, épp úgy csavarodik kontyba a modell haja, mint a kiállítótérben ücsörgő asszonyé. Ez a hajspirál pedig egyszerre magával rántja a nőt követő férfit és a nézőt, a szédülés metaforájaként jelzi, hogy a „becsavarodás” elindult. Bár a múzeumi tér üressége, a diszkréten lépkedő teremőr suttogása távolságtartást, kimértséget sugall, a vászonról kitekintő 19. századi és a jelenből felnéző 20. századi nő, valamint a lesben álló nyomozó között olyan feszültség jön létre, amely érzékelteti a felszín alatt tomboló szenvedélyt,
a robbanás előtt álló drámát.

Jelenet Alfred Hitchcock Szédülés című filmjéből

Jelenet Alfred Hitchcock Szédülés című filmjéből

Társadalmi különbségek, konfrontáció

a múzeumi térben

¶ A múzeumi környezet, a látogatónak a térrel és az ott elhelyezkedő műtárgyakkal való viszonya, viselkedése abban is remek segítséget nyújt a filmrendezőknek, hogy a társadalmi különbségeket árnyaltan, mégis könnyedén érzékeltessék. A Hulu Sally Rooney hasonló című regényén alapuló Normális emberek sorozat (2020 – rendezte: Lenny Abrahamson és Hettie McDonald) két szomorú írországi fiatal traumákkal terhelt kapcsolatát dolgozza fel. Az élet egészen más kihívások elé állítja őket, egyikük gazdag és előkelő, a másikuk munkásosztálybeli származásának terheivel küzd, a lányt bántalmazó családja nyomorítja meg, a fiú szorongó alkat. Kettejük különös történetében nincsenek kalandos fordulatok, a sorozatban kevés a valódi cselekmény. Talán épp ezért tölt be a nyolcadik epizódban olyan fontos szerepet a művészetről, múzeumról szóló diskurzus. Míg a gazdag lánynak magától értetődő, hogy nyaranta utazzon, múzeumokba járjon, személyes benyomásokra tegyen szert a különböző művészeti irányzatokkal kapcsolatban, addig a fiú számára csak egy egyetemi ösztöndíj nyitja meg ezt a lehetőséget. Ez a támogatás szükséges ahhoz, hogy szabadidejét és a vakációt ne az alapvető szükségleteinek kielégítéséért folytatott küzdelem tegye ki, hanem a valóságban is megtapasztalja azt, amit eddig csak tankönyvekből ismert. Hirtelen lehetővé válik, hogy utazzon, eltöltsön egy délutánt a bécsi Kunsthistorisches Museumban Vermeer Festőművészet című képe előtt, és utána még egy sört is megigyon. Egyik pillanatról a másikra minden igazzá lett, amit korábban díszletnek tartott, egy kis pénzzel a zsebében valódivá, kézzelfoghatóvá váltak a híres műtárgyak, épületek, városok. De azért nem minden ilyen egyszerű: a képkockákon éles kontrasztot alkot Connell piszkos Adidas csukája és a múzeum csiszolt parkettája. Amikor a Vermeer-képpel való találkozásáról beszámol olaszországi villájában a lánynak, az felveti, hogy az ott összegyűlt csapat menjen együtt Velencébe, és a Guggenheim Múzeumban nézzék meg Duchamp egyik festményét. „Egész nap állhatnál előtte – mondja a lány a fiúnak. – Akt.” A jelenet egyszerre sűríti a kettőjük között lévő szexuális feszültséget, osztálykülönbséget, de Connell evolúcióját is, ahogyan szép lassan szert tesz azokra a „kellékekre”, amelyek a társadalmi felemelkedéshez szükségesek, kritikával szemlélve magát és környezetét. A velencei jelenetben, amikor a két bánatos fiatal már Marcel Duchamp Szomorú fiatalember a vonaton (1911–12) című aktja előtt ácsorog, nemcsak azt érzékeljük, hogy Marianne újabb műveltségi leckét adott Connellnek, hanem a festmény kiválasztásával azt is a fiú tudtára adja, pontosan érzékeli azokat az energiákat, depressziós gondolatokat, eksztatikus élményeket, amelyeket a hosszú európai vonatút során megélt. Ahogyan a képpel háromszög kompozíciót alkotva állnak, a néző számára is tapinthatóvá válik azon erők dinamikája, amelyek összekötik és elválasztják a két fiatalt. Némi csalódást csak az érez, aki a padlóról és a terek arányáról felismeri, hogy a jelenetet nem Velencében forgatták, a színészek nem az eredeti kép előtt állnak: a dublini Hugh Lane Galériát (Francis Bacon Stúdió) alakították át a forgatás kedvéért Guggenheim Múzeummá. Vagy ez is csak arra utal, hogy hiú ábránd Connell evolúciója, sosem tud kitörni az ír kötelékek közül?¹³

Jean-Luc Godard Külön banda című filmjének emblematikus jelente a Louvre-ban

¶ Míg Connell számára pénz szükséges, hogy passzív tudását aktiválja, addig Woody Allen 2000-es Süti, nem süti című opusában nem elegendő a hirtelen jött vagyon ahhoz, hogy az újgazdag házaspárt befogadja a manhattani elit. A feleség, hallva mások gúnyolódását, egy ponton kitör a férje előtt: „Mindig is tudatlan voltam, sosem tanulhattam. Az előkelőséget nem lehet színlelni, sem megvenni. Van egy kis pénzünk, de hamisak vagyunk, csak játsszuk a menőket. Ideje hasznosra költeni a pénzünket, változtatni az életünkön.” A férj tiltakozása ellenére felkérnek egy műkereskedőt, hogy „okosítsa ki” őket, változtasson át „két bunkót”. A Davidet alakító Hugh Grant a leckét a MET-ben kezdi, ahol a képkeretek közötti különbségektől eljutnak a művészettörténet alapjainak megértéséhez. Míg a feleség fogékony a szakértő mondandójára és személyére, addig a férj nem, a műveltség és a jobb élet utáni hajszában el is szakadnak egymástól. Amikor az asszony csődbe megy, a vagyonát élvező David azonnal lelép, a pár pedig újra egymásra talál, kamatoztatva az asszony tudását. A múzeumi tér őket sem változtatja meg, hanem értelmezhetővé teszi azt a szakadékot, amelyet a Normális emberek hősének még minden bizonnyal sikerül áthidalnia, de a manhattani idősödő házaspárnak már nem. Többek között ezért is olyan fontos Carterék klipje: eszük ágában sem volt a Louvre szellemiségéhez, azaz a fehér (felső)középosztály elvárásaihoz idomulni, hanem önmagukkal,
saját kulturális tapasztalataikkal gazdagították a múzeumot.

¶ A filmes, videós produkciókban a múzeum ritkán társadalmiasított intézmény, szinte semmit sem láthatunk azokból a folyamatokból, amelyek célja, hogy a 21. század múzeumai rugalmas, befogadó, demokratikus, multikulturális, kulturális kölcsönhatásokra nyitott közösségi helyekké váljanak. Időnként úgy tűnik, hiába rohantak végig Jean-Luc Godard Külön banda című filmjének lázadó fiataljai az őrök és a látogatók döbbenetére – rekordot döntve – a Louvre terein. Hiába játszották el ezt a polgárpukkasztó futóversenyt újra Bernardo Bertolucci 2003-as Álmodozókjában. A múzeum ugyanaz maradt, az elitkultúra, a kanonizált tudás illedelmes helyszíne. A filmes narratívák által megjelenített múzeumi tér még akkor is az elitkultúra elegáns birtoka, ha a rendező kritikát fogalmaz meg. Így van ez a rohanó tömegturizmus minél több helyet minél rövidebb idő alatt szemléletét parodizáló Csajok Monte Carlóban című romantikus vígjátékban (2011., rendezte: Thomas Bezucha) vagy A négyzet című svéd–német–francia–dán filmdrámában (2017., rendezte: Ruben Östlund), amelyben a főszereplő egy kortárs művészeti múzeum kurátoraként nem azért bukik meg, mert igazságtalan, felszínes és hiú, és nem is azért, mert nem tud azonnal rugalmasan viszonyulni a friss trendekhez, a szembejövő társadalmi problémákhoz, hanem mert jóváhagy egy olyan határfeszegető reklámvideót, amely megkérdőjelezi, hogy a múzeum megfelelően költi-e el az adófizetők, még inkább a mecénások pénzét. Keserű tapasztalat arról, hogy a liberalizmus, a szólásszabadság határait is a pénzcsapok kezelői húzzák meg. A filmet egyébként nem múzeumi térben forgatták, a svéd király hivatalos lakhelyének számító Stockholm Palotát képzelték el
a rendezők kortárs múzeumként.

Jean-Luc Godard Külön banda című filmjének emblematikus jelente a Louvre-ban

¶ A múzeumok által, a múzeumokkal szemben megfogalmazott kritikai hangok és a múzeumok gyűjteményeiben rejlő konfliktusok csak nagyon ritkán jelennek meg olyan markánsan, mint a Marvel-univerzum 2018-as Fekete Párducában (rendező: Ryan Coogler). Már maga a történet is szokatlan: fekete szuperhős, fekete polgárjogi jelmondatok, fekete büszkeség áll a középpontban, a legkiválóbb afroamerikai színészek alakításával. A történet hátországa Wakanda, ahol az uralkodó (T’Challa, a Fekete Párduc) legfontosabb feladata fenntartani országának szegény imázsát. Közben a színfalak mögött náluk bányásszák a világ legerősebb fémét, a vibrániumot, amelyre a helyiek technológiai paradicsomot építettek. A történet negatív karaktere Koncoló, a trónkövetelő rokon, akihez a film emblematikus múzeumi jelenete fűződik. A filmbéli történet egy kitalált angol múzeumban, a „Museum of Great Britain”-ben játszódik (a valóságban az atlantai High Mu­seum of Artot látjuk a felvételeken), és az ott elhangzottak jelentős mértékben hajaznak a British Museum kolonialista múltjából származó restitúciós problémákra. Koncoló kísérőivel áll egy vitrin előtt, amikor a múzeum igazgatója – mint gyanús elemet – megszólítja, és felajánlja, hogy mesél a múzeumi munkáról. Az egyik tárgyat a muzeológus benini műtárgyként¹⁴ definiálja, amelyet az egyébként negatív hős azonnal megcáfol, és jelzi birtokbavételi szándékát. Amikor megtudja, hogy a műtárgy nem eladó, csak ennyit kérdez a kurátortól: „Fizettek érte? Vagy csak elvették, ahogyan minden mást?” A veszélyt érzékelő muzeológus nincs felkészülve erre a vitára, úgy reagál, ahogy valóságos kollegái minden ilyen esetben a világ közgyűjteményeiben: „Meg kell kérnem, hogy távozzon!” Néhány másodperc múlva a szakember a földre zuhan. „Nagyobb figyelmet kellett volna fordítania arra, mit iszik, mint a kiállítótérben lévő gyanús fekete férfira!” – mondja Koncoló, mielőtt ellopja a tárgyat, és meggyilkolja a múzeum biztonsági személyzetét. A Fekete Párduc jelenete nem csupán egy jól megkonstruált akciójelenet, hanem a jelenkori muzeológia egyik legfontosabb kérdésére világít rá: hogyan bánunk a gyarmatosítás örökségével, miként viszonyulunk egy-egy tárgy megszerzésének nem mindig tisztességes módszeréhez vagy azokhoz, akik ezeket számon kérik rajtunk.¹⁵

Részlet a Fekete Párduc című filmből

Múzeum, a biztos pont

¶ A múzeumi kiállítás, gyűjtemény elvileg szuperbiztonságos hely. A műtárgyak biztonságát szabályzat, külön személyzet, előírások szavatolják. Ezek a terek, különösen ha állandó kiállításnak adnak otthont, ritkán változnak, a látogatói tekintetet pedig elvárhatóan a bemutatott műalkotások és nem más látogatók vonzzák. Nem véletlen, hogy a David Suchet által fémjelzett Poirot-sorozat 1990-es A fátyolos hölgy című epizódjában a finálé előtt a kulcsszereplő nő biztonságos helyként a londoni Természettudományi Múzeumot jelöli meg. Az sem, hogy a James Bond-széria 2012-es Skyfall című filmjében a 007-es ügynök a londoni Nemzeti Galériában találkozik Q-val, az új technikai ellátójával.¹⁶ A titkos megbeszélésekhez, a gyanútlan találkozáshoz ideális színteret biztosítanak a kiállítóterek, a néző számára pedig értelmezhető metaforát jelenthetnek a környező műalkotások.

Kultúrák találkozása a Fekete Párduc című filmből

¶ Más esetben a múzeumok biztonsági protokollja pedig épp olyan izgalmas kihívást jelent a rendezőknek, mint azoknak az akciófilmhősöknek, akik épp rablásra készülnek egy múzeumban. Az 1999-es A Thomas Crown ügyben a Pierce Brosnan által alakított milliomos macska-egér harcot játszik a New York-i MET-ben a biztonsági személyzettel. A filmet viszont, ahogyan a hasonló, hosszabb ideig zajló forgatások esetében, nem a múzeumban készítették, hanem a látványtervezők egy stúdióban újra felépítették a helyszínt. „A világ egyik legnagyobb művészeti múzeuma nem adhatott engedélyt arra, hogy egy műkincslopáshoz statisztáljon – fogalmazott egy alkalommal John McTiernan, a film rendezője. – Hatalmas biztonsági rendszereik vannak, melyeknek működését titkolják. Ugyancsak nem tudtuk biztosítani, hogy munka közben nem okozunk károkat az értékes műalkotásokban. Egyetlen megrongált kép a film teljes költségvetését elvihette volna. Nem volt más választásunk, mint hogy saját múzeumot készítsünk.”¹⁷

¶ Hogy a múzeumi biztonsági és állományvédelmi protokoll egy filmforgatás során ne sérüljön, rendkívüli körültekintést kíván a tereit bérbe adó múzeumtól és a filmes stábtól is. A Szépművészeti Múzeumban a stábnak szigorú előírásokat kell betartania a forgatás és az előkészületek során egyaránt. Ennek többek között része, hogy a munkálatok során folyamatosan jelen vannak a múzeum munkatársai, de például a fény- és hangviszonyokat és a műtárgyaktól való távolságot is korlátozzák a forgatások során. A Magyar Nemzeti Múzeumban emellett a restaurátorok folyamatosan ellenőrzik a páratartalmat, a hőmérsékletet, az amszterdami Rijksmuseum pedig külön film- és fotóprotokollt dolgozott ki, amely a belépéstől és a parkolástól kezdve a legfontosabb fogalmakon át tisztázza a felmerülő problémákat.¹⁸ Az egyértelműen meghatározott rend nemcsak a műtárgyak biztonsága szempontjából elsődleges, hanem a filmes stáb számára is fontos. „Minden esetben igyekszünk alkalmazkodni, értjük a szabályokat, a biztonsági előírások okait. Elemi érdekünk, hogy borzasztóan vigyázzunk, minden mozdulatunkra odafigyelünk, hiszen öngól, ha kárt teszünk valamiben, és leáll a forgatás” – vallja Herendi Gábor, aki olyan kvalitásos terekben rendezett már filmet, mint a Szépművészeti Múzeum, a Kiscelli Múzeum,
a dégi Festetics-kastély, a Szabadtéri Néprajzi vagy a Nemzeti
Múzeum.

A Normális emberek sorozat jelenete Marcel Duchamp festményének reprodukciója előtt

A múzeumi tér mint kulissza

¶ Bár tucatnyi olyan alkotást mutattunk be – a teljesség igénye nélkül –, amely múzeumban játszódik és a múzeumról szól, a világ filmes produkcióinak, múzeumi környezetben forgatott jeleneteinek számát tekintve a felsorolt példák eltörpülnek azon produkciók mellett, amelyek nem reflektálnak a helyszínre, csupán kulisszaként használják azokat. Az elegáns, szellős, mívesen megformált történeti vagy épp kortárs épületek beindítják a rendezők fantáziáját. „A múzeumi terek esztétikájukkal fognak meg, amikor egy történet számára megfelelő helyszínt keresek. Szerencsés vagyok, amiért a pályafutásom során többször is megadatott, hogy ilyen környezetben dolgozzak, hiszen a díszes termek, a patinás terek olyan érzéseket, feelinget hoznak be, ami hozzátesz a történethez” – mondja Herendi Gábor, aki azok közé a rendezők közé tartozik, akik nemcsak háttérként használják a közintézmények reprezentatív épületeit. A 2007-es Lora című romantikus drámájának női főszereplője múzeumi kurátor,
de pszichés vaksága miatt kénytelen volt felmondani múzeumi munkahelyén. Talán hozzákapcsolódik az egyik legmegrázóbb múzeumi jelenet, amelyben ráadásként a Szépművészeti
Múzeum önmagát játssza. A több szálon futó történet egy pontján Lora visszatér a múzeumba, ahol emlékezetből tart lendületes tárlatvezetést. Szavait mégis döbbent csend fogadja, míg meg nem mondják neki, hogy időközben átrendezték a kiállítást.

¶ Az ehhez hasonló lehetőségek azonban csak ritkán nyílnak meg a kisebb országok gyűjteményei előtt. A magyarországi múzeumok, amelyek bevételei között komoly tételt jelenthetnek a bérbeadások, nem engedhetik meg maguknak, amit a Rijksmuseum: csak olyan produkciókat fogadnak be, amelyeknek közvetlen kapcsolatuk van a gyűjteménnyel. Az intézmény ráadásul objektív kritériumrendszert is kidolgozott, amelynek szellemében mérlegelik, a produkció népszerűsíti-e a gyűjteményt, az ott dolgozók szakértelmét, munkáját, hogyan hat a múzeum márkanevére, a film a múzeum szempontjából releváns közönséget ér-e el, támogatja-e a nemzeti tömegkommunikációs csatornákat vagy az intézmény szponzorait és partnereit.

¶ A hazai múzeumok boldogok, ha egy-egy film kommuniká­ciójában megjelennek forgatási helyszínként, és nem köti béklyóba őket titoktartási szerződés. Ez persze gyakran azzal jár, hogy nem saját nevükkel, nem múzeumként jelennek meg egy filmes produkcióban. Gyakori, hogy más épületekben forgatott jelenetekkel összevágva fiktív helyszínként jelennek meg egy-egy produkcióban.

¶ A Magyar Nemzeti Múzeumot már kereste meg azzal egy cég, hogy olyan tengerentúli sztárt képvisel, aki beleszeretett az épületbe, és ott kívánja legújabb klipjét forgatni. A mú­zeum munkatársainak mérlegelniük sem kellett az ajánlatot, miután kiderült, hogy teljesen átalakították volna a nemzeti történelem szempontjából emblematikus Dísztermet, nem mellesleg rózsaszínűre „festették” volna a kupolatér falait. Viszont volt már jól ismert nemzetközi produkcióban a Nemzeti Múzeum New York-i bírósági épület, egyetem. Az intézmény vezetősége minden esetben megvitatja a megkereséseket, és csak olyan produkciót fogad be, amely összhangban áll az intézmény küldetésével, nem sérti a nemzeti emlékezetet és a műtárgyak biztonságát. A Szépművészeti Múzeum is hasonlóan jár el: ha úgy ítélik meg, hogy a tervezett jelenet nem összeegyeztethetetlen a múzeum küldetésével, és a forgatás nem kíván extrém átalakításokat és látogatási korlátozásokat, akkor általában zöld utat kap a produkció. „Az intézmény a videóklipek forgatását általában nem engedélyezi, de reklámfilm már több esetben készült a házban, legutóbb a Telekom forgatott ebből a célból nálunk. A múzeum számos nemzetközi filmprodukcióban tűnt fel, legutóbb Will Smith Gemini Man című filmjében külső háttérként látszódott a múzeum, illetve két éve nyáron a Homeland című sorozatból is vettek fel jeleneteket a Nemzeti Galériában. A százéves ember, aki kimászott az ablakon és eltűnt című nagyjátékfilm több jelenete is a Szépművészeti Múzeumban zajlik. Egy alkalommal egy svéd tévés vetélkedőnek is voltunk egy állomása, illetve tavaly egy norvég kriminek a forgatása zajlott a Szépművészeti könyvtárában” – tudtuk meg a múzeum munkatársától.

¶ A kvalitásos múzeumpalotával rendelkező két budapesti intézmény mellett egészen másfajta lehetőségek közül választhat a szentendrei Szabadtéri Néprajzi Múzeum. Mivel a múzeum száz-kétszáz évvel ezelőtti népi építészetet, életmódot mutat be, általában megtalálják azok a filmes produkciók, amelyek vidéki utcasor, ház, házbelső bemutatásához keresnek autentikus környezetet. Így váltak a Skanzen épületei elengedhetetlen részévé a Kossuthkifli (2015., rendező: Rudolf Péter), az 1945 (2017., rendező: Török Ferenc), a Kincsem (2017., rendező: Herendi Gábor), az Örök tél (2018., rendező: Szász Attila) képkockáinak, de olyan nemzetközi produkciókba is bekerültek, mint a HHH (Himmler agyát Heydrichnek hívják, 2017., rendező: Cédric Jimenez) vagy a Vaják című Net­flix-sorozat. Mostanában pedig a Bátrak földje sorozatban ismerhetjük fel a múzeumot. Ennek köszönhetően a Skanzen azon szerencsés intézmények közé tartozik, amely nemcsak kommunikációjába építheti be ezeket a megjelenéseket, hanem időnként a látogatószámban is érzékelik a hatást.

¶ Vajon eljön-e a pillanat, hogy egy magyar múzeum kilépjen
a statisztaszerepből, és ha nem is fő-, de egy karakteres mellékszereplőt alakíthasson egy nemzetközi produkcióban? A populáris kultúra filmsikerei láthatóan nem ártalmasak a múzeumi imázsra, megfelelő tudatossággal egy intézmény nemcsak marketingstratégiájában, hanem alapvető szakmai céljai között is ki tudja bontani ezeket a lehetőségeket, miközben új olvasattal, értelmezési réteggel gazdagodik a tereiben alkotó rendezőknek, színészeknek, zenészeknek, díszlettervezőknek és számtalan filmes szakembernek köszönhetően.

Jegyzetek

[1] Cady Lang: Art History Experts Explain the Meaning of the Art
in Beyoncé and Jay Z’s ‚Apesh-t’ Video

– https://time.com/5315275/art-references-meaning-beyonce-jay-z-apeshit-louvre-music-video/. Doreen St. Félix: The Power and Paradox of Beyoncé and Jay-Z Taking Over the Louvre – https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/what-it-means-when-beyonce-and-jay-z-take-over-the-louvre.

[2] Sarah Cascone: The Museum Heist Scene in ‘Black Panther’ Adds Fuel to the Debate About African Art Restitution – https://news.artnet.com/art-world/black-panther-museum-heist-restitution-1233278/amp-page.

[3] https://www.louvre.fr/sites/default/files/medias/medias_fichiers/fichiers/pdf/louvre-rapport-d-activites-2018.pdf.

[4] Angelique Chrisafis: Beyoncé and Jay-Z help Louvre museum break visitor record in 2018 – https://www.theguardian.com/world/2019/jan/03/beyonce-jay-z-help-louvre-museum-break-visitor-record.

[5] https://www.louvre.fr/en/routes/jay-z-and-beyonce-louvre.

[6] Bujdosó Ágnes: Régi terek, új rejtélyek. A Da Vinci-kód jelenségéhez kapcsolódó könyv- és filmturizmusról. Replika, 96–97. sz. 2016. 1–2. 75–84. – http://epa.oszk.hu/03100/03109/00001/pdf/EPA03109_replika_96-97.pdf.

[7] https://www.louvre.fr/en/routes/da-vinci-code.

[8] https://americanhistory.si.edu/press/fact-sheets/night-museum-battle-smithsonian.

[9] https://siarchives.si.edu/history/smithsonian-movies.

[10] The Museum at the movies: 13 chances to see us on screen – https://www.nhm.ac.uk/visit/museum-on-screen-movies-tv.html.

[11] The significance of art in John Wick Chapter 2 – https://imgur.com/gallery/VBNkr.

[12] Lásd erről az intézmény blogbejegyzését: https://www.famsf.org/blog/lights-camera-action-alfred-hitchcock-s-vertigo-legion-honor.

[13] Itt szeretnék köszönetet mondani a Schneider Józsefnek, Zórának és Ágostonnak, Galsi Árpádnak és Árpádnénak, Flóriánnak, Dánielnek, Olgának, valamint az MNM Kommunikációs és Közművelődési Igazgatóságán dolgozóknak, hogy olyan filmekre is felhívták a figyelmemet, amelyeket magamtól sosem néztem volna meg, vagy pedig már régen elfelejtettem.

[14] A British Museum több mint hétszáz benini tárgyat őriz, de berlini
és francia múzeumok is részesültek a gyarmatosítás idején ezekből
a kincsekből. 2019-ben Nigéria adott be hivatalos kérelmet
az intézménynek, hogy szolgáltassa vissza a raktárában őrzött
ún. Lander-széket, de Edo szövetségi állam kormánya is bejelentette szándékát a benini bronzgyűjtemény visszakérésére. Emmanuel Macron francia államfő 2018 novemberében bejelentette, hogy hazája visszaad 26 benini műkincset. Forrás: MTI.

[15] A British Museum reakciójáról lásd Sara Cascone: The Museum Heist Scene in ‘Black Panther’ Adds Fuel to the Debate About African Art Restitution – https://news.artnet.com/art-world/black-panther-museum-heist-restitution-1233278/amp-page.

[16] A jelenetet Frazon Zsófia elemezte az állandó kiállítások szemszögéből A profi, a karakter és a fókusz. Az állandóság látszata című előadásában a 2012. november 9–11-én megrendezett A művészettörténet útjai konferencián.

[17] Thomas Crown Affair: Production Notes – https://web.archive.org/web/20070313110641/http://pbfiles.t35.com/tca/articles1.html#productionnotes.

[18] A filmforgatással kapcsolatos múzeumi praxissal kapcsolatban négy intézményben tettem fel írásban kérdéseket: Rijksmuseum, Szépművészeti Múzeum, Szabadtéri Néprajzi Múzeum, Magyar Nemzeti Múzeum. Herendi Gábor rendezővel telefonon beszélgettem.