A lépésváltás szükséges és elégséges voltáról
A Magyar Nemzeti Galéria jelenkori gyűjteményének új állandó kiállítása
MúzeumCafé 39.
Karinthy egyik karcolatában eljátszik a gondolattal: mi lenne, ha az újságokban egy hirtelen papírhiány miatt az egyes rovatok csak minimális karakterszámot használhatnának. Például a szakkritika így oldódna meg. „Ábránd Leó: A háború eposza kilenc kötetben. Vacak.” A MúzeumCafé nincs ilyen kényszerhelyzetben: kaptunk teret, hogy részletesen szemügyre vegyük az 1945 utáni magyar képzőművészet „muzealizált” anyagát a Magyar Nemzeti Galériában, tehát csak nyomokban követjük Karinthy remek tippjét. Merthogy bármennyire is ódzkodik a káoszban ok-okozati rendet teremtő nagy narratívától a dekonstruktív történelemírás és szolgálóleánya, a művészettörténet, a régi jó módszertől praktikus okokból, presztízsből, hagyományból a múzeumok általában – a magyar múzeumok pedig különösen – eddig nem nagyon tértek el. Egy-egy korszak historiográfiai bemutatása ugyanis – minden ellenkező híreszteléssel szemben – a közönség számára akkor is vonzó, ha a múzsák palotája csábítási céllal ezernyi csel bevetésével kísérletezik: az ikonológiai rendszer érvényesítésétől a gyűjtéstörténeti dokumentációig, a kurátor kreálta hívószó kipreparálásától az intermediális tűzijátékig az új muzeológiának rengeteg ötlete van arra, hogy az idő a közönség számára megkerülhető legyen, és a történelem a maga valóságában feledésbe merüljön (lásd a Tate Modern vagy a New York-i MoMA koncepcióját, de nem mentes ettől az elvtől a linzi Lentos vagy a bécsi 21. századi múzeum sem). A muzeológia inerciája azonban, úgy látszik, nagyobb úr, mint a szabályok fölrúgása iránt érzett vágy.
A régi jó alapfeladat teljesítéséhez azonban be kell tartani néhány aranyszabályt. 1. A rendező művészettörténésznek vízióval kell bírnia, olyan látomással, amelyben megjelenhet az adott korszak ideálisnak, illúziót keltőnek és legfőképpen igaznak tartott ábrándja. 2. A nagy ábrándot argumentálni kell, szembesíteni nemcsak a korszakra vonatkozó legfontosabb szakmai összefoglalókkal, de a korszak történelmi portréjával is. 3. Leltárba kell vennie, hogy az adott intézmény anyaga milyen prezentációt tesz lehetővé. 4. Félre kell tennie a történelem és a művészettörténet valamennyi sugallatát, és a rendelkezésre álló művek válogatása során érvényesítenie kell egy brutális castingot: a) ez remekmű, kiállításra méltó; b) ez szerepelhet a kórusban, hogy a vízió mégiscsak testté váljék; c) ez vacak, megy vissza a raktárba.
- Petrányi Zsolt fejében kétségtelenül élt egy olyasféle nagy és egyetemes vízió, hogy a 20. század chiliasztikus dramaturgiája, azaz a haladás szent szellemének következetes bemutatása szerint rendezze el munkadarabjait. Az elmélet világában nálunk talán Kassákra és Kállai Ernőre, az egyetemes művészetben talán a modernizmus egykori nagy népszerűsítőjére, Herbert Readre és az absztrakcionizmus könyörtelen vezérére, Clement Greenbergre vezethetők vissza az előzmények. Mindenesetre csupa olyan előképre, amelyek a képzeletbeli szcénát úgy osztják fel „haladárokra” és törzsökösekre, hogy kizárólag az előbbieknek járjon a „legitim művészet” megtisztelő címe, az utóbbiak pedig ne ér-demeljenek szót sem, láthatást pedig pláne nem. A falra felírt szövegek megígérik ugyan „az irányzatok párhuzamos jelenlétét”, de a paralellitás ebben a látomásban csak az euro-atlanti avantgárddal szinkronban mozgó tendenciákra vonatkozhat.
Továbbá: a hivatkozások néven nevezik a „haladárok” korban hozzánk közel álló apróbb-nagyobb szentjeit Beke Lászlótól Hegyi Lórándig, Perneczky Gézától Sinkovits Péterig, de fölemlegetésük leginkább arra szolgál itt, hogy elfedjék az adott téma korábbi szintézisének megteremtőit. A hatvanas–hetvenes évek alapító atyáit, például Németh Lajost, aki először kísérelte meg hagyomány és újítás összekapcsolását a művészettörténetben. Vagy Bereczky Lorándot, aki a kiállítás anyaintézményének, a Magyar Nemzeti Galériának mégiscsak több mint negyedszázadon keresztül a gyűjteményt meghatározó, koordináló igazgatója volt, és mint muzeológus hivatalból is képviselte az ellentétek összebékíthetőségét és a „virágozzék száz virág” toleráns szemléletét. Ez a mostani vízió azonban a vagy-vagy jegyében szigorú szelekciót foganatosít; az is-is-t arra a múltra hagyja, amely ebben a pillanatban korszerűtlennek látszik, és amely – figyeljünk csak a körülöttünk zsizsegő magyar világra – ugyancsak anyagszerűtlen.
- Anélkül, hogy belemennénk a létező szocializmus képzőművészeti kultúrájába, illetve annak taglalásába, hogy a „kiegyezés Kádárral” jelensége tényleg csak az irodalomban, a filmművészetben, a színházban, a zenében volt-e megfigyelhető, és a vizualitás szintjén valóban minden művésznek és minden alkotásának csak a katakombákban lehetett helye (köszönhetően annak az Aczél Györgynek, akinek a nevéből a hetedik „folyamat ábrázoló” terem demója büntetésből még a z betűt is kifelejtette), inkább felidéznénk egy történeti kézikönyvet. Egy olyan korszakportrét, amely biztosan nem hatott Petrányira.
„Az irodalomhoz hasonlóan a képzőművészetben is jelentős pezsgés kezdődött a hatvanas években. A korábban megtört hagyomány helyreállt, az idősebb nemzedékek sok jeles képviselője megújult és kiforrott művészettel jelentkezett. Részben hozzájuk kapcsolódva, részben tőlük elkülönülve ugyanakkor újak törtek fel új mondanivalóval.” Romsics Ignác több mint félezer oldalas, evolúcióra épített tomuszában (Magyarország története a XX. században, Budapest, 1999, 499–500. oldal) csak másfél oldalon foglalkozik ugyan a szorosan vett képzőművészettel, de még így is ki tudta emelni Barcsay Jenő, Korniss Dezső, Bálint Endre, Martyn Ferenc, Kondor Béla, Somogyi József, Vilt Tibor, Jovánovics György és Hajas Tibor mellett Deim Pál, Kurucz D. István, Varga Imre, Schaár Erzsébet, Kokas Ignác, Somogyi Győző, Kárpáti Tamás, Csete György nevét. Egyszóval azokét a jelentős mesterekét, akik a mostani kiállítás törzsét alkotó középrészből, a „puha diktatúra” korából feltűnően hiányoznak. Ráadásul az itt megidézettek többsége sem vitte túlzásba a joggal elvárható reprezentációt; Kondort és Jovánovicsot leszámítva szinte csak a névjegyükkel asszisztálnak a vállalkozáshoz.
A hiányok nem véletlenek. (Később lesz még róluk szó bővebben, más összefüggésben.) Petrányi ezzel a radikális szelekcióval azt a történészi koncepciót és harcosan antikommunista szakmai álláspontot akarta képviselni, hogy a korábban megtört hagyomány később sem tudott helyreállni: az idősebb nemzedékek sok jeles képviselője hiába újult meg, annak már értelme nem volt, hogy az újak részben, egy parányit sem kapcsolódtak az előzményekhez. Históriai szempontból azért emeljük ki a kiállítás középső, a Kádár-korral foglalkozó részét, mert ennek értelmezése fecsegi ki leginkább az iskola titkát. A koalíciós idők és a szocreál, azaz a negyvenes évek végének és az ötvenes évek elejének értelmezése mögött ugyanis széles körű, világnézeteken átívelő szakmai-politikai konszenzus húzódik, a kilencvenes évektől napjainkig terjedő időszak belső ritmusát pedig kevéssé a világnézet, inkább a piac diktálta kereslet-kínálat láthatatlan lüktetése határozta meg. Tehát éppen az említett köztes korszakban ugrik a majom a vízbe.
- Ennek a köztes korszaknak a Nemzeti Galériában rendelkezésre álló karaktere pedig – tetszik, nem tetszik – meglehetősen különbözik a Petrányi által vágyott és ideálisnak tartott művészettörténeti víziótól. Mert hát úgy esett – ezt a korszakkal foglalkozó szakemberek tudják a legjobban –, hogy a „tiltottnak” tartott művészet a megszállott értelmiségiek lakásaiban tengődött (például Petrigalla Pál gyűjteményéből egyenesen az Artpoolban landolva, esetleg Körner Éva magángyűjteményéből vagy az Erdély Miklós vonzásköréhez tartozó kisközösségekből kerülőutakon jutva a mai műértők birtokába). A „tűrtek” már a hatvanas évek első felétől a fővárostól távolabb, regionális központokban, mindenekelőtt Pécsen, Székesfehérváron, Szentendrén, Kecskeméten, Szombathelyen és Miskolcon találtak leginkább otthonra, no meg a mainstreammel dacoló, megszállott független szellemeknél, a Kolozsváry Ernőknél, Vass Lászlóknál, Vasilescu Jánosoknál. (Ajánlott irodalom: Ébli Gábor remek kötetei a legújabb kori hazai gyűjtemények keletkezéstörténeteiről.) Egy kivétel pedig még meg is erősíti ezt az írásba sosem foglalt szabályt: Peter és Irene Ludwignak a pártállamban elkezdett koncepcionális gyűjtőtevékenységének köszönhetően Budapesten is létrejöhetett „a” Ludwig, a békés koegzisztenciának és az ideológia felpuhításának az a meggyőző bizonyítéka, amely megnyílásának első pillanatától kezdve a nemzet galériájának ellenpontját és konkurenciáját jelentette. Mindebből következik, hogy a várbeli múzeum anyaga – valamennyi hiányt pótló szándék ellenére – a hajthatatlan és elkötelezett, a globális és szabadon szárnyaló modernizmust csak jelentős engedmények árán képviselhetné. Merthogy mást tud, és másban igazán jó.
- A korábbi castingok alkalmazkodtak is ehhez a sajnálatos tényhez. A Lépésváltás elődkiállítása a Jelenkori Gyűjtemény volt. Rendezője, Dévényi István pontosan érzékelte is a láttatás és a láthatás korlátait. „Kezdetben a gyűjteménygyarapítás főleg a Művészeti Alap vásárlásaira támaszkodott. Kismértékben volt csak lehetőség saját vásárlásra vagy arra, hogy más intézményektől átvett művekkel, esetleg magánszemélyek által adományozott alkotásokkal gazdagodjon az anyag.” (A Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményei. Kalauz. Budapest, 2007, 169. o.) Ha egy intézmény 1957-ben keletkezik, ha egy anyagcsoportot 1974 után kezdenek el gyűjteni, ha egy kollekció 1983-ban áll össze önálló osztállyá, az nemcsak a katalogizált tárgyak milyenségét, hanem a milyenségen belül a minőséget is befolyásolja. És bár később a kényszer szülte kín sokat finomodott, rá kellett jönnie a rendezőnek (akit akkor még nem kurátornak hívtak), hogy ha erős műveket akar kiállítani, akkor a negyvenes évek végének bemutatásánál inkább támaszkodhat az első igazgató, Pogány Ö. Gábor által favorizált realistákra, mint az agyonhallgatott európai iskolásokra. (Lásd például Ferenczy Bénit, és kevéssé lásd például az itt halovány jelenlétével kitűnő Martyn Ferencet.) A hatvanas éveknél inkább támaszkodhat a kor vezető kritikusa, Rózsa Gyula által beemelt fontolva haladó magyar modernekre, mint a kiátkozás okán anatéma alá került disszidensekre. (Például Vígh Tamást, Varga Imrét és Kokas Ignácot is hiába keresnéd, mert nem láthatod ebben a kontextusban Konok Tamást, Beck Andrást és Pátkai Ervint.) Mindez akkor így is történt.
Összefoglalva: a múzeum saját, belső adottsága, a magyar művészet valódi teljesítménye és a kurátor voluntarista ábrándja egymással konfliktusba került, így a végeredmény a Nemzeti Galéria harmadik emeleti termeinek hosszú során keresztül diszharmóniában fogant hangon eseng a néző egyre lankadóbb figyelméért.
A művészettörténeti szálra fűzött első teremcsoportban, az Európai Iskola Posztszürreális tendenciák fedőnéven működtetett világában a korrekt névsorolvasás még akkor is megtörténik (Gyarmathy, Jakovits, Bokros Birman stb.), ha nagyon hiányzik innen például Fekete Nagy Béla vagy Barta Lajos, és ha Jánossy Ferenc idecitálása egészen fölösleges, valamint Ország Lili túlszerepeltetése itt és így anakronisztikus. De ennyi lapszus még belefér. Nagyobb hiány viszont, hogy az „európaiakkal” párhuzamos tendenciát, a Rabinovszky Máriusz által gondozott baloldali népieket – Szabó Ivántól Papp Oszkárig – visszaküldték a raktárba, nem beszélve a magányos harcosokról, például Szalay Lajosról vagy Duray Tiborról.
A második teremcsoport, a Művészet a szocialista realizmus után már önkényesebben diszkriminál. Nemcsak azért, mert a totalitárius rendszer reprezentációját a kurátor úgy oldja meg, hogy mindössze néhány elrettentő művel, Félegyházi László Bútorgyári sztahanovistájával és a Sztálin-szobor pályázatával, valamint egy-egy egészen jelentéktelen Bernáth Aurél- és Móritz Sándor-vászonnal szúrja ki a néző szemét, hanem mert nagy lehetőséget szalasztott el. A Nemzeti Galéria „államilag dotált és preferált” anyaga ugyanis szélesebb spektrumú annál, semhogy csak szörnyetegekkel és szégyenteljes művekkel reprezentálhassa ezt a korszakot. Alkalmas lehetett volna a jég hátán is megélő, a mostoha körülmények között is termőre forduló ág bemutatására is. Például nem kellett volna félni Szabó Vladimír plebejus mesélőkedvétől, Barcsay Jenő világhíres anatómiai lapjaitól vagy Domanovszky Endre drámai figurativitásától; miattuk a néző nem fogja visszasírni a Magyar Dolgozók Pártját, viszont talán megérti, hogy nemcsak a szürkének van ötven árnyalata, de a fehérnek és a feketének is.
Egyébként a válogatás alapvető torzulásai ezen a ponton, az „olvadás” megjelenítésének műcsoportjánál figyelhetők meg első ízben. Az helyes és logikus, hogy 1957 sorsfordulója után a főhelyet két fontos szobrász két fontos műve, a „népi szocializmus” vágyát hitelesen megjelenítő Kerényi Jenő és Somogyi József képviseli. De hol marad az a művészeti csoport, amely az új korban először találta meg a parasztot, a népet, a szegénységet mint a magyarságot ért represszió látvánnyá emelt élményét? Hol vannak a vásárhelyiek és a velük szövetséges többi alföldiek? Nem fértek bele az euroatlanti integrációba?
Az is indokolható, hogy paravános díszhelyre került a tragikus sorsú, bár félénk konstruktivizmusa miatt csak „fontolva haladónak” számító Gruber Béla, valamint a belső emigrációban serényen alkotó Veszelszky Béla és Tóth Menyhért. De miért tüntetnek távollétükkel a Schaár Erzsébetek, a Feledy Gyulák, a Gross Arnoldok, a Borsos Miklósok, a Deim Pálok? Éppen azok a művészek, akik úgy nyitották szélesre a világ-képzőművészet felé az ablakot, hogy közben a lehető legmarkánsabban fejezhessék ki a létező szocializmusban is megjelenő egzisztencialista búbánatot, valamint a legvidámabb barakk létmódjából fakadó szomorú magyar csodát. Sajnos ez a sor nagyon hosszúra nyúlna, ha nem tartanánk a redundanciától. Mintha egy idevágó filmográfiából hiányoznék Sándor Pál, egy zenei mustrából Petrovics Emil, az irodalomból Fejes Endre… Nem kárpótol helyettük a „Zuglói köri” mellőzöttsége okán fel- és túlértékelt Molnár Sándor gigászi pannója és a már-már amatőr, de a „máskéntgondolkodásban” úttörő Major János feledhető vaskarcai.
A „magyar identitás” – „nemzetközi tájékozódás” dichotómiája már-már helyrebillenni látszik a következő teremben, mert A szürnaturalizmustól a pop artig címszó alá rendezett válogatás mintegy varázsütésre tudja felvillantani a Bernáth-tanítványok tradicionális gyökerű szakmai pedantériáját és az elidegenedés egyetemes életérzését. Ez a fejezet szépen ki van munkálva, hála Perneczky Géza alapvető tanulmányának és hála az absztrakcionizmustól irtózó, de az újfigurativitással szemben elnéző és a lényeget vakon félreértő hivatalos szponzorációnak. Más itt a baj. Amilyen eredetiek Csernus Tibor és Lakner László „cuppantós” technikával készült zsánerei és csendéletei, olyan gyanúsan giccsbe hajlók, de legalábbis a middle class szintjén megrekedők Szabó Ákos és Gyémánt László festményei. Ezzel a fáradsággal akár Szász Endrét vagy Korga Györgyöt is ki lehetett volna ide akasztani. De érteni vélem: ők szegények esztétikailag lebuktak, egyszer és mindenkorra kiiratkoztak a jobb társaságból.
Az utak ezután válnak igazán szét. „Kiállításunk e terében a rendelkezésre álló dokumentumok alapján igyekeztünk azokat vagy ahhoz hasonló műalkotásokat bemutatni, amelyek az első Iparterv-tárlaton is szerepeltek, ugyanakkor gyűjteményünk darabjai – írja Petrányi. – Az elrendezés bizonyítja, hogy az egymástól eltérő törekvések, legyenek absztrakt, informel vagy pop art hatására készült munkák, az európai művészeti eredmények közvetítői, a »korszellem« progresszív manifesztumai.” Az a szomorú, hogy a kurátor ehhez a kitüntetett ponthoz érve csakis „gyelegácijá”-ban gondolkodott, illetve abban, hogy „ki kire hasonlít”, „ki hová sorolható”, „kit mikor ért sérelem” a hatalom részéről. Kollektív bűnösség – kollektív megdicsőülés. Hiába alkotott maradandót, teremtett iskolát, és vált élő magyar klasszikussá Keserü Ilona, ha sorsa párhuzamosan futott a nagyon is B kategóriás Siskov Ludmillal, akkor ennek a rendezői koncepciónak a mentén mindenképpen egymás mellé kellett kerüljenek. Hiába adott új értelmet az újkonstruktivizmusnak az éles vonalakkal mustraképeket szerkesztő Nádler István, ha a központi ellenszenv a puszta geggel protestáló Konkoly Gyula életrajzába is beszivárgott, akkor ebben a kiállításban az isten sem menthette meg őket egymás közelségétől.
Innentől kezdve elsősorban nem az az elkedvetlenítő, hogy mennyi fontos mester, mennyi értékes alkotás maradt az újrarendezett kiállításon említetlen és észlelhetetlen, hanem hogy immár szabad szemmel lett látható: az egyéni teljesítmény, a privát karizma, a szuverén útválasztás éppen annyira nem méltányolandó jelenséggé vált, mint a való világban a párttagság nélküli függetlenség, illetve a személyi hálózatokat kikerülni akaró szabadságvágy. Az embert szinte kirázza a hideg: a Lépésváltás káderlistája nagyon hasonló dramaturgia szerint alakult, mint a Magyar Művészeti Akadémia ner-hez lojálisan hűséges regisztere, csak éppen fordított előjellel.
Végül nem tudjuk megállni, hogy ne írjunk ide ábécé-rendben egy tucat nevet, akikért – sokan mások mellett – kár, hogy nem fértek bele ebbe a harcosan „világkompatibilis”, ámde sajnálatosan hullámzó minőségű és verejtékszagú egyvelegbe. Tehát: Forgács Péterről, Harasztÿ István-Édeskéről, Kalmár Jánosról, Kőnig Frigyesről, Körösényi Tamásról, Megyik Jánosról, Szikora Tamásról, Szűts Miklósról, Újházy Péterről, Váli Dezsőről, Vojnich Erzsébetről, Záborszky Gáborról szól az ének. Hogy is fogalmaz az a bizonyos Erdős Virág-verssor: „elviszem magammal, ezt is elviszem magammal”.
De vissza a Karinthy-karcolat poénjához. Ábránd Leó háborús eposza a csattanó szerint ugyanis: „Vacak”, ami a Lépésváltásra így egészen akkor sem igaz, ha a csattanó stimmel, és annak igazságától sincs annyira távol ez az összkép. Walter Benjamin híres esszéjében, A műalkotás a technikai sokszorosítás korában című írásában a közszemlére tett alkotások között élesen megkülönböztette a „kultikus érték”-et a „kiállítási érték”-től. A Lépésváltás história vezérelte „kiállítási értéke” ugyanis megbukott, de mint olyan kurátori teljesítmény, amely függetleníthető az időtől és a történelemtől, tehát ahol tisztán érvényesülhet a „kultikus érték”, ott a vállalkozás egyszerre tehetségessé, érdekessé, emlékezetessé vált. Három terem: a Konstrukciók, gépek, építmények, Pauer Gyula Maya és Jovánovics György Ember című munkái, továbbá a kupolatér konstrukciói az öntörvényű kiállításkultúra szép dokumentumai. Az első eljátszik a valóság és a virtualitás szélső helyzeteivel. A második bemutatja a strukturálatlan tömeg és a szerkesztett kompozíció között keletkezett feszültséget. A harmadik a lebegés és a súly konfrontációját teszi érzékivé. Bármelyiket be lehetne mutatni a Velencei Biennálén, bármelyik szervesen beilleszthető a művészeti szcéna hites helyeinek valamelyikébe.