A MATTIS TEUTSCH-ÉLETMŰ RÉTEGEI

Hogyan lehet feltárni egy viszonylag ismertnek gondolt életmű fehér foltjait, és hogyan alkotásokat, restaurátori dokumentációt és politikatörténeti kontextust egyszerre bemutatni kismúzeumi keretek között? A Kassák Múzeumban év elején nyílt meg, majd az újranyitást követően még augusztus végéig látható
a Mattis Teutsch – Avantgárd és konstruktív realizmus című kiállítás. Kurátorával, Miklós Szilárddal beszélgettünk.

Képzőművész vagy, de kurátorként jegyzed a Mattis Teutsch-kiállítást. Ha valaki az interneten kicsit böngészik az eddigi munkáid között, láthatja, hogy mindig közösségekben, intézményekben gondolkodtál, a láthatóság is legalább annyira foglalkoztat, mint az alkotás. De hol az összefüggés e kutatási projekt
és a művészpályád között?

Miklós Szilárd jóvoltából

¶ Elég nehéz definiálni azt a szerepet, amelyet választottam, amibe valamilyen úton, úgy érzem, belekényszerültem. Nem nevezném magam kurátornak,
a kiállításban mint műfajban való gondolkodás a korábbi munkáimra is jellemző volt. Sokat köszönhetek ebben Miklósi Dénesnek, aki tanárom volt Kolozsváron, és akivel a későbbiekben képzőművészként is sokat dolgoztunk együtt. Több szervezet alapításában, közösségi program kialakításában is részt vettem, nagyrészt ugyancsak Kolozsváron. Művészeti munkám gyakran elválaszthatatlan valamilyen intézményesüléstől, amelyben a szerepek feloszlanak, vagy a szerzőiség programszerűen is feloldódik. Kutatóként is az intézményesülés kérdése foglalkoztat: készülő doktori disszertációmban a romániai kortárs művészet intézményesedésével foglalkozom. Úgy vélem, van egy sajátos összefüggés a szerzőség és intézményi funkciók között, ami egy feldolgozatlan, de meghatározó történelmi örökség a volt szocialista országokban.

Mattis Teutsch János művészete hogyan került a látókörödbe? A vizsgálat tárgya elsősorban a késői korszak, az ekkor keletkezett művek többszörös metamorfózison mentek és mennek keresztül, és megjelenik mindezeknek egy politika-
és művészettörténeti kontextusa.

¶ Képet kerestem egy propagandakampányhoz, amit el akartam indítani egy művészeti projekt keretében azzal a céllal, hogy a szabadúszó munkások fogjanak össze, és önerőből küldjenek egy űrállomást a Föld körüli pályára. Azon gondolkodtam, a szabadúszók mint osztály nélküli osztály hogyan rohan előre a saját kizsákmányolásába, és hogyan mond le minden strukturális biztonságról. A művész az ideális modellje ennek, hiszen képes számtalanszor újratervezni az életét, képes újraképezni magát minden feladathoz. Ehhez a munkáshoz kerestem vizuális reprezentációt, és eszembe jutott, hogy láttam reprodukciókat Mattis
Teutsch késői munkáiról, amelyek nagyon megleptek, és bevésődtek az emlékezetembe, hiszen a festőt korábban az absztrakt, nem pedig a figurális, narratív ábrázolásairól ismertem. Munkásábrázolásai azért is különlegesek, mert a fizikai és a szellemi munkát ötvözik, nem sárban, koszban izzadó munkások, hanem van bennük valami intellektuális vagy androgün, angyali jelleg. Ahogy haladtam a kutatásaimmal, elgondolkodtam: vajon milyen lelkesedés dolgozhatott benne, hogy azt gondolta, ez a képi világ elfogadható lesz abban a korban, amelyben készült, Romániában, 1945 után? Itt van a késői életmű komplexitása: tematikájában láthatóan támogatja a szocialista állam modernizációs programját, ugyanakkor ellentmondásos, hiszen az ábrázolásait nem lehet egyszerűen marxista, szocialista gondolkodásra visszavezetni. Nagyon erősen megmutatkoznak benne a korábbi inspirációk és tapasztalatok, az európai modern művészet expresszionizmuson át absztrakcióba vezető útja, amely beleégett a szerzői habitusába és ami miatt ma is ismert, mondhatni világszerte. Amellett, hogy a késői figuratív művei önmaguk nemében is rendkívül érdekesek, a teljes életmű egyedien rögzíti a hidegháború alatt állandósult konfliktust az absztrakt és figuratív rea­lista művészet között. Továbbra is érdemesnek tartom ezt a kitartó és egyben ellentmondásos szerzői pályát kontrasztba állítani a Nemzetközi Űrállomás ideo­lógiapótló jelenlétével, amelynek a megvalósításához a korábban egymásnak feszülő két nagyhatalom eltérő technikai szabványait kellett oly módon közelíteni, hogy végül az űrben összeszerelhető legyen. Mattis Teutsch munkásságát a kezdetektől a végéig meghatározza egy art nouveau vagy az arts and crafts hagyomány, amely egyébként az utolsó kísérletnek tekinthető egy átfogó történelmi stílus kialakítására a modern iparosítás megtapasztalását követően, és amely az elidegenítő munkával szemben a kézművességet próbálta feléleszteni. Mattis Teutsch tehát egy kézműves alázatával programszerűen tolta maga előtt a munkáját, amelynek filo­zófiai irányvonalat is adott. Alkotói pályája közepén, 1931-ben publikálta a Művészetideológia című könyvét, amelyben megfogalmazta azokat az irányvonalakat, amelyek a művészetének és társadalmi szerepének alappillérei. A második világháború után megkülönböztetés nélkül kezdi újra alkalmazni a müncheni és berlini akadémiákon gyűjtött tapasztalatokat, valamint az expresszionizmus és absztrakció azon tanulságait, amelyeket a modern művészet úttörőjeként ő maga is hitelesített, és amelyet egyébként az akadémikus művészet ellenében szoktak emlegetni. Absztrakciója nagymértékben ugyanazokból a kontextuális elemekből, misztikus, teozofikus tanokból táplálkozik, mint Kandinszkij vagy Mondrian absztrakciója, de érdekes megfigyelni, hová juttatja ezt
a saját történelmi kontextusán belül. A művészet alapvető kifejező eszközeit,
a festéket, a színeket, az absztrakt formákat, ahogy Kandinszkijék is, etikai megfontolással használta a társadalmi fejlődés, a progresszió szolgálatában. Tehát nem egyszerűen formalista megfontolásból, hanem azzal a meggyőződéssel dolgozott, hogy művészet sajátos eszközeivel képes átbillenteni az emberiséget egy újabb típusú tudásba, egy magasabb szintű valóságba. Élete végére egy belső vagy lelki struktúrát sugalló, szellemi konstruktivizmust dolgozott ki a műveiben, aminek azonban elengedhetetlen kontextusa volt a szocialista állam.

Részlet a Kassák Múzeum kiállításáról
Fotó: Simon Zsuzsanna

Mattis Teutsch 1919-ben végleg hazaköltözik, holott a nyugat-európai avantgárd körök elfogadták és befogadták. Magányos, elszigetelt alkotó, Brassó nagyon messze van Berlintől, Párizstól. Mennyire érzed magadhoz közel ezt az attitűdöt?

¶ Manapság a művészekre mondják gyakran, hogy nomád világpolgárok (jetset citizen), biennáléról biennáléra repülnek. Habár korábban én is kivettem a részem
a rezidenciaprogramok adta lehetőségekből, munkámat egyre inkább strukturálisan helyhez kötöttem. Az összehasonlítást azonban nem érzem helyénvalónak, hiszen több világ is elválaszt bennünket. Mattis Teutsch valóban meglehetősen bezárkózott, talán kissé önmarcangoló ember volt. Azt hiszem, kényszerűen költözött haza, de nem gondolta, hogy egy idő után teljesen beszorul szülővárosába. Először európai tanulmányútjáról tért haza sebtében, amikor megtudta, hogy eljegyezték a kedvesét. A lány családjának tiltása ellenére feleségül vette Borsos Gizellát, aki a két gyerekük születése után alig három évvel meghalt. Egy fellendülő karrier elején két gyerekkel és nagy bánatával egyedül maradt. Hamar újranősült, egy bécsi zongoraművész, Marie Konrad lett a második felesége, és „a bécsi anyu” odaköltözött Brassóba. Ez nem lehetett egyszerű döntés, mert Brassó perifériának számított, még ha német nyelvű város volt is. Így stabilizálódott a családi háttere. Nagyrészt Brassóban készítette alkotásait, és itt tanított nyugdíjas koráig a faipari iskolában. Amíg tehette, minden évben kiutazott Berlinbe, egyszer Párizsba is visszatért, de Bécsben, Budapesten, Bukarestben is rendszeresen megfordult. Ezek az utak jelentős anyagi költségekkel jártak, amit nehezen tudott fedezni. Valóban aktívan és állandóan jelen volt viszonylag szűk körű avantgárd mozgalmakban, ennek nagyon fontos felületei voltak a folyóiratok (MA, Der Sturm, Contimporanul stb.), amelyekben rendszeresen publikálták a munkáit,
a kiállításokra rendszeresen elküldte alkotásait. Az életét átszelte a két világháború, a gazdasági válság, a feje fölött többször is áttették a határokat, de nem volt elszigetelve, és különösen a két háború között aktívan benne volt az európai művészeti életben. A húszas évek elején, amikor a román adminisztráció kezdi átvenni az intézményeket, kísérletet tett rá, hogy a Bauhausban tanítson, kiköltözzön Németországba. De ez meghiúsult, így élete végéig otthonában maradt.

Részlet a Kassák Múzeum kiállításáról
Fotó: Simon Zsuzsanna

A kiállítás, vagy inkább kutatási projekt több részből áll: a kiállított művekből,
a restaurátori dokumentációból az átfestésekről és azok eltávolításáról, a művész két írásos művének feldolgozásából és a szellemi társ, Lukász Irén eddig nem igazán ismert életművének bemutatásából. Róla mit kell tudni? Hol volt eddig a hagyaték?

¶ Fontos volt, hogy a kezdetektől nemcsak a monográfiákból ismerkedhettem Mattis Teutsch művészetével, hanem első kézből, egy hozzá közel álló ember emlékezéseiből, naplórészleteiből is, amelyhez Lukász Irén örököse, Saszet Ágnes jóvoltából fértem hozzá. Sokat beszélgettünk Ágnessal arról, milyen volt az életük, hogyan alakult kettejük kapcsolata, milyen volt az intellektuális miliő körülöttük. A húsz évvel fiatalabb Lukász Irén volt a hatvanéves művész késői támasza. Mellette volt a szakszervezet alapításában Brassóban, sok időt töltöttek együtt, szabadiskolát működtettek Mattis Teutsch lakásán. Lukász Irén el is kezdett dolgozni egy művészettörténeti tanulmányon, amelyet Mattis Teutsch életművének szentelt, Kolozsváron művészettörténet-hallgató lett, és együtt gondozták a művész szellemi hagyatékát – ez a gondoskodás intézménypótló volt Mattis Teutsch számára, mert ebben az időben formalistának titulálták, és a hi-
vatalos intézményrendszerből fokozatosan kiszorították. Persze a viszonya
a rendszerrel nem mindig volt fekete-fehér. A korai műveit ezekben az években publikusan nem mutathatta, de az aktuális művein majdnem állandóan és kitartóan dolgozott. Előfordult ugyan, hogy cenzúrázták, de 1957-ben, halála előtt három évvel lehetőséget kapott egy egyéni kiállítás megszervezésére is. Ez ritkaságszámba ment akkor. A közvélemény elhallgatta ezt, csupán egyetlen negatív kritikával illették. Művésztársai tisztelték ugyan az európai hírnevű idős mestert, de bürokratikus eszközökkel marginalizálni tudták a helyzetét. Lukász naplót vezetett, próbálta megfogalmazni ebben az időszakban a művészetről, alkotásról szóló elmélkedéseit, ami az alapja lett volna a könyvének, de ezt sajnos nem fejezte be. Hagyatékának egy része Kolozsvárra került, a barátnőjéhez, Székely Erzsébethez, aki az utolsó éveiben távolról próbálta megszervezni az ágyhoz kötött idősebb barátnő ellátását, próbált kiadót szerezni a könyvének, és néha leutazott hozzá, majd ő volt az, aki eltemette. Lukász Irén hagyatéka szétszóródott, a kéziratok egy része a Mattis Teutsch családhoz került, más része a brassói múzeumhoz. A Székely Erzsébetnek szánt hagyaték, műalkotások, fényképek és kéziratok egy első, megválogatott csomagja még az életében Kolozsvárra került a barátnőhöz. Ez eleve csupán részleges, de egy gondozott alap volt, amelyet sajnos a kilencvenes évek elején az agresszív piaci kereslet miatt durván megtizedeltek. A megmaradt hagyaték megnyitása volt az első forrás, amivel tudtam dolgozni, ez volt az első felfedezés, a második pedig a letörlés dokumentációja, amelyet a MissionArt Galéria jóvoltából tudtam publikálni.

Több lépcsőben beszélünk letörlésről, mert maga Mattis Teutsch is ráfestett a képeire.
Az írásaiból kiderül, hogy meghaladottnak tekintette a korai műveit, de az ideológiai érvek mellett anyagi okokból is felhasználta a korábbi vásznakat. Nyilván úgy gondolta, hogy a lefestett művek soha többé nem kerülnek elő…

¶ Érdekes, hogy vannak újabb kompozíciók, amelyek későbbi verziói a tíz-tizenöt évvel korábban készült alatta lévőknek. Van, ahol egyértelmű a kapcsolat
a két alkotás között. Érdekes kérdés, hogy vajon belegondolt-e, hogy ezek valaha még előkerülnek. Talán igen, hiszen nagyon komplex módon gondolkodott a későbbi festményei síkjáról. Volt egy egyéni technikája is, amit gyöngyház háttérnek nevezett, és amely ennek az 1947 körül készült sorozatának a fő motívuma. Ezzel egy freskószerű felületet hozott létre, amelyben a különböző történelmi korok szimbólumai vannak besűrítve. Ezeken a figuratív kompozíciókon gyakran a művész alakja is megjelenik, sokszor több életkorban, a fiataltól időskorig ugyanazon a képen, amint a történelmi rétegeken kontemplál.
Ez a gyöngyház háttér tehát kicsit el is fedi ezeket az alakokat, mintha be lennének vakolva, mintha egy archeológiai feltárást festene meg. Mondhatni tematizálta a rétegeket, tehát magát a festőtechnikát. Ugyanakkor azt is tudjuk, hogy egyszerűen a háború utáni anyaghiányban és az újrakezdés lendületében rengeteg, a házában felgyűlt korábbi festményét átfestette.

Részlet a Kassák Múzeum kiállításáról
Fotó: Simon Zsuzsanna

A nyolcvanas évektől a magyar modernizmus kelendő lett, először Nyugat-Európában, aztán Magyarországon is. Hogyan derült ki, hogy a festmények festményeket takarnak?

¶ Teljesen véletlenül, de már 2013 környékén, amikor a korábbi művei teljesen elfogytak a piacról. A későbbi képekből ott volt egynéhány letámasztva a Mission-
Art Galériában. Ezek a képek sem a gyűjtők, sem a történészek lelkesedését
nem váltották ki. Egy surlófényben vált láthatóvá az első darab. Mint utólag
kiderült, nagyon sok képre ráfestett. Az életmű közepéről nagyon sok mű
hiányzott, amelyek létezéséről azonban a korabeli fényképek tanúskodtak. Kétségtelenül a műkereskedelemnek volt a legnagyobb szerepe az életmű felülvizsgálatában, de ezzel párhuzamosan folyt egy erős kanonizációs munka is, hogy ezt az életművet hozzákapcsolják a nyugati modernizmushoz, ennek folytán
a magyar és a román közösséget visszakapcsolják az európai közösséghez, mondván, hogy nekünk van egy modern művészünk, aki az európai kánonhoz tartozik, és a nagy titánok egyenlő párja. A művészettörténészek is érdekeltek voltak tehát ebben, bár nyilván a piac dominált, amely, azt hiszem, a feldolgozás motorja volt a közintézmények mellett vagy inkább előtt.

Magyarországon is jellemzően az állami intézményrendszer reagált a műkereskedelem eredményeire, és ez különösen látható volt például Nagybánya vagy Mattis Teutsch esetében. Tehát ezek szerint először a harmincas évek művei „vesztek el” a művész által, a közelmúltban pedig a késői kompozíciók a letörlés miatt, és ez már bizonyára végleges beavatkozás.

Részlet a Kassák Múzeum kiállításáról
Fotó: Simon Zsuzsanna

¶ Így van. Jó esetben készült egy színhelyes, nagy felbontású reprodukció. 2013-ban volt az első feltárás, amit akkor történelmi felfedezésként publikáltak. Egy kicsit utánaolvastam a restaurátori munka etikai hátterének, bár nyilván ezen belül vannak iskolák, amelyek a beavatkozást eltérően közelítik meg; de egy letörlés csak akkor indokolható, ha valóban történelmi jelentőségű felfedezés, ami lejjebb lapul, ebben az esetben a felső réteg feláldozható. Az első publikáció szerint szakmailag indokolt lépésről volt szó. De visszatérve a piac szerepére, vannak eltérések a magyarországi és a romániai helyzet között. A romániai múzeu­mok előnyben vannak: eleve több Mattis Teutsch-mű van közgyűjteményben, hiszen a fia muzeológusként dolgozott Sepsiszentgyörgyön, és nagyon sok alkotást helyezett el múzeumokban, arányosan, a későbbi korszakból is, csak ezeket nem nagyon állították ki eddig. A törlések sorozatához tartozik egy tragikus esemény is. Mattis Teutsch halála után államosították a háza mögötti kertet,
és ezt követően a közelben építettek egy diák bentlakást. Az építőmunkások gépeinek útban volt a nyári műterem, ahol rengeteg dokumentumot és műalkotást őriztek, és ezt egyszerűen ledózerolták, a benne lévő anyag egy részét pedig megsemmisítették. Az özvegy ekkor már megvakulva egyedül élt a házban,
és nem tudott változtatni azon, mi történik mellette. Fia Sepsiszentgyörgyről gyorsan visszautazott, és megmentette, amit még lehetett. A munkások a barakkjaikat Mattis Teutsch aktjaival díszítették, és ami nem tetszett, azt kidobták.

Ez mikor volt?

¶ A hatvanas évek elején. Ettől kezdve dokumentumok hiányában nagyon nehéz volt rekonstruálni, hogy például ismerte-e Kandinszkijt vagy Franz Marcot, amit mindenki nagyon valószínűnek tart. A „törlés” tehát többszörösen jelen van az életműben. Az első retrospektív kiállítás katalógusát Brassóban Mihai Nadin jegyzi 1968-ban, ez volt az egyetlen kiegyensúlyozott életmű-kiállítás, amit valaha szerveztek, mert amint a katalógusból kiderül, az életmű minden korszakát arányosan mutatták be. 1971-ben Bukarestben már egy másfajta kiállítást rendeztek, amelyet az első műgyűjtő kör inspirált. Ugyanaz a szerző jegyzi ennek a katalógusát is, de ebben a válogatásban már megálltak a harmincas évek elejénél, és ahogyan azt később is gyakran tették, ha egyáltalán, a retro­-
spektívet megtoldották egy-két képpel a késői korszakból. Ez a kiállítás az első műgyűjtő körhöz kötődik, egy volt külügyminiszterhez, a külügyminisztérium alkalmazottjaihoz, titkosszolgálatban dolgozó baráti körhöz, ők a hidegháborús korszak román politika elitjéhez tartoztak, és az első vásárlói voltak a korábban rejtegetett műveknek. Az 1971-es kiállítás már az ő gyűjtési preferen­ciájukat tükrözi. Banner Zoltán írta meg az első romániai monográfiát 1970-ben. Ezt rövidesen három nyelven publikálták annak ellenére, hogy ez is kiegyensúlyozott, szűkös dokumentáció alapján készült. A nyolcvanas években Mircea Deac egy eléggé furcsa fordulattal a konstruktív realizmus téziseit, ami az életmű végét jelenti, tehát amit a művész a szocialista állam kontextusában fogalmazott meg, rávetítette a korai, absztrakt művekre, és ily módon próbálta rekuperálni ezeket. Magyarországról Szabó Júlia nyolcvanas évek első felében kezdett Brassóba utazni, hogy elvégezze a kutatását és megírja monográfiáját. Ő is elsősorban a korai absztrakt művekre fókuszált. Ezt a Kassák Múzeumban rendezett 1984-es kiállítás is tanúsítja, amely megpróbálta behozni a mintegy húsz-harminc éves késést, de elrejtette a késői műveket. Majoros Valéria monográfiája
a kilencvenes években hasonló módon elhanyagolta a késői korszakot. A Mission-
Art Galéria által szervezett 2001-es nagy retrospektív a Nemzeti Galériában és a müncheni Haus der Kunstban szintén kihagyja ezt, és a romániai múzeumok által szervezett utazó kiállítás ugyanezt a szelekciót ismétli meg. Az utolsó korszakot tehát jellemzően elhallgatták, minimalizálták, vagy egyszerűen nem találták a helyét a domináns narratívában.

Ha alapsémákban gondolkodunk, szocialista realizmusban például, akkor ezek a művek nem tartoznak sehová. Konstruktív realizmusát, ahogyan ő nevezte a késői művészetét, nevezhetjük éppúgy formalistának, mint szocreálnak, de egyik sem igazán. Furcsa elegy, amihez ideológiát is kapcsolt, egyben kirajzolódik valamifajta folytonosság a korábbi, főleg a harmincas évek alkotásaival. Üdvözli a szocialista embertípust, a haladást, eszperantóul beszél, de közben Rudolf Steinert olvas, ami nem a szocialista emberkép ideálja. Milyen tanulságokat vontál le mindebből?

¶ Próbáltuk úgy rendezni ennek a budapestinek az előzménykiállítását Bukarestben tavaly ősszel, hogy hagyjuk Mattis Teutsch Jánost mint szerzőt élni, ne írjuk felül a mi értelmezésünkkel, ne relativizáljuk a szerzőségét, ne sajátítsuk ki. Komplikált történelmi okai vannak, hogy miért nem lehetett őszintén és mélyen beszélni a késői életműről, éppen ezért próbáltunk egy új múzeumi optikát kiprovokálni a kiállítással. Nem múzeumban rendeztünk múzeumi kiállítást, de annak megfelelő standardok szerint. Eredeti dokumentumokkal próbáltuk rekonstruálni az életművet, nem a legkézenfekvőbb és legkönnyebben elérhető műveket állítottuk ki, amelyek a család manzárdjában vagy Lukász Irén gyűjteményében maradtak, hanem felkutattuk a múzeumi raktárak mélyén lapuló műveket, megkerestük az összefüggéseket. Igyekeztünk olyan kiállítást csinálni, ami az életművet a saját logikája szerint teszi láthatóvá, hogy olvashatók legyenek a magától értetődő összefüggések. A kiállítás a múzeumot, pontosabban a nem létező modern művészeti múzeum problémáját is tematizálta. Ehhez hozzátettük a fogadtatás történetét, és az egészet egy csomagként publikáltuk. Ebben egy produktív eszköz volt a törlés dokumentációja, ami fizikailag is műtárgyértékű, erős szintetizáló erővel ábrázolja a történelmi folyamatokat, amelyek a művészetében dolgoztak. Fogadtatásának története ma már leválaszthatatlan az életmű történetéről. Ez pedig egyúttal egy intézménytörténet, amelynek sokkal nagyobb a kihatása, mint ha ezt egy izolált esetnek tekintenénk.

Többes számban beszélsz a kutatási és kurátori munkáról.

¶ Ez egy jó példa arra, amiről a beszélgetés elején is szó esett, a szerzőség intézményesítésére. Ezek tulajdonképpen intézményes projektek, tehát többen is felelősséget vállalnak a végeredményért. Ugyanakkor egy szerzői vagy művész háttérrel érkeztem ebbe, amely általában nagyobb kockázatvállalást feltételez, az esetleges tévedések vállalását, és az utolsó döntés jogáért való kiállás jellemez. Mattis Teutsch például azt mondogatta, hogy ő egy nagyon egyoldalú ember. Olvastam olyan esetről, ahol egy művész egy kész alkotását módosította, csak azért, mert egy látogatója elismerően méltatta azt a műteremben, utána már nem tudta elviselni a tárgyat. Erről a kiállításról tudni kell, hogy Bukarestben kortárs művészként kértek fel a projekt bemutatására, az elején kicsit vacilláltam, mert eredetileg egy múzeumhoz szerettem volna vinni ezt a kutatást. Aztán végül elvállaltam,
és nem bántam meg. Ebben a felállásban volt az alapítványon belül a kiállításnak egy kurátora, Mircea Nicolae, vele szorosabban együttműködtünk. Ez számomra rendkívül fontos volt, hiszen nagy volt a felelősségem. A rengeteg kutató mellett, akinek a munkájára támaszkodhattunk, és akit nem is lehetne itt mind felsorolni, kiemelten fontos megemlíteni Almási Tibor művészettörténészt. Ő még 2001-ben publikált egy könyvet A másik Mattis Teutsch címmel, amelyben a késői korszakkal foglalkozott. A művész unokája, Mattis Teutsch Waldemár is Almásihoz irányított. Miután őt először meglátogattam, megjelentette ennek a tanulmánynak a második, bővített kiadását is, ami tulajdonképpen már évek óta meg volt neki írva, és publikálásra várt. Ez a részletes tanulmány elengedhetetlen volt a munkánkhoz. Nekem ebben a kutatásban három évem van benne, neki harminc, ráadásul végig ellenszélben foglalkozott vele. A rendelkezésemre bocsátott forrásanyagokat is a három évtized alatt összegyűjtött kutatói archívumából, ami egy rendkívül gazdag gyűjtemény, és a jövőben számos kutatás alapját képezheti még. Itt megemlíteném még egyszer Lukász Irént, akinek az írásaiból válogattam a kiállítás falszövegeit. Az ő munkája nélkül elképzelhetetlen lenne a kései korszak ilyen részletes feldolgozása. Az írásainak az a sajátossága, hogy gyakran összeolvadnak benne a hangok, nem mindig lehet pontosan elválasztani, hogy ő beszél vagy Mattis Teutsch. Végül mivel Magyarországon és Romániában egyaránt sajátjukként tekintenek Mattis Teutsch örökségére, ezért már az elejétől kerestem a lehetőségét annak, hogy egy itteni helyszínen is kiállíthassunk, Sasvári Edit pedig szerette volna, ha a Kassák Múzeumban látható az anyag: ennél ideálisabb helyen nem is mutathattuk volna be, hiszen Mattis Teutsch Kassák körében indult. És így végül az egész egy kissé adaptált formában tényleg múzeumi kontextusba került.

MIKLÓS SZILÁRD (1981, Csíkszereda) a Kolozsvári Design és Képzőművészeti Egyetem grafika szakán tanult (2000–2004). Jelenleg
a budapesti Magyar Képzőművészeti Egyetem Doktori Iskolájában doktorandusz, és a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem Színház, Vizuális Művészetek és Kommunikáció Intézetében tanít. Képzőművészként több köztéri művészeti akciót hajtott végre, és csoportos, valamint egyéni kiállításon vett részt. Több nonprofit szervezet munkatársa volt Kolozsváron, mint a Protokoll Kortárs Művészeti Népiskolája, amelynek egyik alapítója és koordinátora volt (2009–2011), 2005-től a Tranzit Ház állandó együttműködője, amelynek keretében egy nyitott műhely program és publikációs felületet kezdeményezője (conset.ro), 2019-től az IDEA arts + society folyóirat szerkesztőségének tagja.