Musée du Quai Branly, Párizs – imho
MúzeumCafé 3.
A 2006 őszén, gondosan megtervezett médiaesemények láncolatával megnyitott Quai Branly – ahol a nehezen lefordítható „Arts premiers” kifejezéssel élve a nem európai-mediterrán társadalom művészetét mutatják be – komoly figyelmet érdemel. Ismeretes, hogy a közintézmény végül inkább Jacques Chirac [1], illetve az építész Jean Nouvel saját múzeuma, kicsit élesebben: curiosity cabinetje lett, mintsem a benne összehordott afrikai, ázsiai, óceániai, dél-amerikai néprajzi dokumentumok, kultikus tárgyak, műalkotások etnológiai és kulturális antropológiai normákat figyelembe vevő, interpretatív építészeti kontextusa, olyan laboratórium, amelyben a látogatók maguk is szerepet kaphatnak. A múzeum neve azért lett végül a legsemlegesebb, mert minden vele kapcsolatos tartalmi utalás politikailag és kulturálisan is vállalhatatlannak bizonyult.
De mindenekelőtt – ha vázlatosan is – látnunk kell a Quai Branly alapításához vezető utat: a francia antropológiai és etnológiai múzeumtörténet kontextusát. Két eltérő, igen szerteágazó és komoly hagyományokkal rendelkező múzeumot kellett kiüríteni ahhoz, hogy a Quai Branly különös, neoprimitív épülete megtelhessen tárgyakkal. Az egyik az 1931-es Exposition coloniale internationale de Paris (Párizsi Nemzetközi Gyarmati Kiállítás) alkalmából felépített Palais de la Porte Dorée volt. Ez az art-decós jegyeket mutató épület, amelynek façade-ját Alfred Janniot koloniális világot ábrázoló domborművei díszítik, s amelynek belsőépítészete ugyancsak a kolonializmus kultúrtörténetének fontos dokumentuma, ma – abszurd módon – gyűjtemény nélkül a Cité Nationale de l’ Histoire de l’Immigration [2] (Országos Bevándorlástörténeti Múzeum) lett. A Palais de le Porte elnevezéseinek története jól mutatja a francia etnológia és antropológia belső átalakulásának dinamikáját. Az 1932-től a Musée des Colonies et de la France Extérieure (Gyarmati és Kül-Francia Múzeum) névre hallgató intézményt 1935-től a Musée de la France d’Outremer-nek (A Tengerentúli Területek Múzeuma) nevezték el, majd végül az akkori kulzuszminiszter André Malraux 1959-ben Musée des Arts Africains et Océaniens-nek (Afrikai és Óceániai Művészeti Múzeumnak) keresztelte; így végül a „MAAO” volt az a múzeum, amely 2006-ban bezárt. A Cité Nationale de l’Histoire de l’Immigration létrehozása, illetve a helyszín kiválasztása egyaránt jól mutatja, hogy a posztkolonializmus normarendszerének adaptálása milyen bonyolult politikai probléma. Az így végül a kolonializmus emlékművévé vált Palais de la Porte Dorée hatalmas, nagyrészt üres tereiben megrendezett állandó kiállítás a különböző etnikai és vallási csoportokhoz tartozó emigránsok kulturális büszkeségét, az önazonosság és az integráció kérdését elemzi. Nem tagadom: kevés ilyen zavarba ejtő múzeumi montázzsal találkoztam. )
A hely szelleme és a kiállítás tárgya közötti állandó feszültség óhatatlanul a müncheni példát idézi fel: a náci építészet talán egyedül érintetlenül maradt darabja, Troost 1937-ben átadott Haus der Deutschen Kunst-ja volt, amelyet ma Haus der Kunst-nak hívnak, s számos, a III. Birodalom korszakát elemző kiállítást rendeznek a falai között – elszánt, baloldali kurátorok.
A névváltozások mögött jól kitapintható a francia kolonializmus és etnográfia folyamatos identitásváltása, és a kontextusok lassú, de kérlelhetetlen metamorfózisa. A gyarmatok kultúráját uraló, a nagy, civilizációteremtő Franciaországtól egyfajta kulturális relativizmus felé mutató út persze igen bonyolult átváltozásokat jelent, amelyek interpretációja éppen a Quai Branly teremtette új helyzetben vált ismét igen relevánssá.
A másik, ha lehet, még sokkal összetettebb tradíció és színhely a Trocadero. A Szajna-parton (a Quai Branly felől nézve a folyó túloldán) az 1878-as világkiállításra épült fel az első Palais du Trocadero „mór” és „bizánci” elemekkel ékített palotája, amely aztán otthont adott a Musée d’ Etnographie-nak. Ez volt az az épület, amelyben Picassót a rettentő bűzben valóságos undor fogta el, de amelyben mintegy „felfedezte” az afrikai maszkokat. [3] Az 1937-es világkiállítás alkalmából az épületet lerombolták, helyén ma a Palais de Chaillot áll. Ebben az épületben jött létre a Musée de l’ Homme, amelyben – mint a névváltozás is mutatta – új korszak kezdődött el. Etnológia, fizikai és kulturális antropológia: mind egy helyen, a kutatás célja maga „az” univerzális emberi lény volt. Mint azt James Clifford megjegyzi, ha a „Troca” a húszas években – éppen a rosszul klasszifikált, félreértett objects d’art-ok miatt – okkal keltette fel az „ethnographic surrealism” érzését, akkor 1937 után „the completely modern Palais de Chaillot incanated the emerging scholarly paradigm of enthnographic humanism” (a Palais de Chaillot teljesen modern palotája testesítette meg az antropológiai humanizmus kialakulóban lévő tudományos paradigmáját). [4] Ez a humanizmus persze a szürrealisták és az etnológusok közötti kapcsolatokkal is összefüggésben állt: a Musée de l’Homme létrehozásának évei az afrikai művészet átértékelésének és divatjának periódusa is volt egyben. A l’ art négre értelmezése kulcskérdés volt az olyan baloldali múzeumi emberek számára, mint az átalakulásban-újraalapításban kulcsszerepet játszó Paul Rivet, a jazz-zenész-muzeológus Georges-Henri Riviére, vagy az író-etnológus Michel Leiris, akinek az 1937-es Dakar-Dzsibuti expedícióról szóló L’Afrique fantome (A kísérteties Afrika) című naplója ugyancsak az „exoticism” paradigmájának alkonyára mutatott. A nem európai művészettel való tényleges szembenézés és interpretáció volt az alapkérdése a szürrealisták Documents című lapjának is, azaz a kortárs művészet és a muzeológia alkalmi szövetségének centrumában – nem először – a kulturális másság sokkjával való küzdelem állott. [5]
Tény azonban, hogy a Musée de l’ Homme elnevezéséből az évtizedek alatt kimosódott az etnográfiai humanizmus, s az egyre jobban emlékeztetett arra a Trocaderora, amelyben egykor Picasso is járt. Nyilván az olyan „epizódok” sem tettek jót a múzeum legitimitásának, mint Saartjie Baartman földi maradványainak őrzése. Az 1816-ban Párizsban elhunyt, egykor „hottentotta Vénuszként” mutogatott, s Cuvier összehasonlító anatómiájához illusztrációként szolgáló dél-afrikai lány csontvázát, az őt ábrázoló viaszszobrot, illetve kimetszett genitáliáit 1974-ig (!) a Musée de l’ Homme állandó kiállításának részeként láthatta a közönség. 1994-ben Nelson Mandela felszólításának eredményeként Baartman földi maradványait visszaadták a szabad Dél-afrikai Köztársaságnak, ahol méltóan eltemették. S ha a Palais de la Porte Dorée zavarbeejtő hely volt, akkor a Musée de l’ Homme az idők során végképp nyomasztóvá vált. Most pedig a műtárgyaitól megfosztott múzeum nagy kiállítása, a La Saga de l’ Homme (Monda az emberről) nem más, mint az antropológiai gyűjtemény önkritikus újra-rendezése. (Többek között Baartman viaszszobrának homályos üveg mögötti bemutatása különös.)
Azaz: a majd egy évtizeden át tartó folyamatos botrányok és az antropológus-muzeológus szakma jelentős részének lázadása ellenére a Chirac elnök által szorgalmazott új múzeum terve egy tagadhatatlanul létező légüres térben jöhetett létre. Talán nem tévedünk, ha úgy véljük, hogy az elnök, illetve tanácsadója, a műgyűjtő Jacques Kerchache azért léphetett be a francia muzeológia egyik legérzékenyebb, sűrű kulturális szövetből, ritka bonyolult mintázatból álló területére, mert abban számtalan elintézetlen, nyilvános vitákra érett kérdés maradt megválaszolatlanul. Azaz: a Quai Branly létrehozása melletti alapvető érv a posztkolonialista fordulatra adandó válasz volt; Chirac, illetve Jean Nouvel, majd a múzeumot igazgató Stéphane Martin a nem európai művészet emancipációjaként tekintenek az új múzeumra. [6] Az elnök például az ott megszerezhető „összehasonlíthatatlan esztétikai tapasztalatról”, illetve „ un leçon d’humanité”-ról beszélt. Azaz: az új múzeum – legalábbis létrehozói szándéka szerint – az esztétikai választ tartja megfelelőnek a politikai kérdésre. S az utóbbi nem más, mint a restitúció, illetve a kiengesztelés problémája. A (legkésőbb a) 80-as évek közepétől megkezdődött primitív művészet fogalmával kapcsolatos kritikák értelemszerűen érintették a múzeumi elrendezést, a kiállítás módját és a gyűjtemények legitimitását. A reprezentáció kérdése lett a politikai esztétika egyik alapvető problémája, s a Musée du Branly ebbe a kulturális térbe lépett be – ritka határozottsággal. A múzeum teljes egyértelműséggel megfogalmazott álláspontja, amit az építészet szinte brutális erővel sulykol a látogatóba: az entológiai, antropológiai kontextustól független vizuális esztétikai tapasztalat univerzalizmusának kétségbevonhatatlanságába vetett hit. És, mint látni fogjuk, ez a feltételezés, ez a radikális esztétikai esszencializmus – ami nem mellékesen jelentős mértékben ellentétes a korszak angolszász muzeológiájának és antropológiájának kontextus párti konstruktivizmusával – igen komoly következményekkel jár.
A Szajna-part felől érkező látogató egy különös és hatalmas, egyes pontokon kiismerhetetlen dzsungelnek tűnő ökológiai „kerten” át – amely az amúgy valóban zseniális Gilles Clément munkája – jut el az épület alá. Nouvel épülete ugyanis hatalmas, Le Corbusier-t idéző, Y-alakú betonlábakon áll, s így valójában az első élmény sokkal inkább a Clément teremtette térben való eligazodás, mintsem a múzeum egészével való szembesülés. Arról nem beszélve, hogy az épület és a kert közötti (értsd: a mesterséges és a természetes közötti) határ elmosását, láthatatlanná tételét szolgálja a Szajna-part felőli oldalt borító függőleges kert is – a bravúros munka Patrick Blanc műve. Az épület üvegfelületeit, ablakait is mindenhol terepszínű, „természeti” mintázatok takarják, egyes részeket pedig kortárs aboriginal művészek formáltak meg. Azaz Nouvel félreérthetetlenné teszi, hogy a múzeum architekturális normája a „primitív kunyhó” mintáját idézi, a látogatóban újra és újra, minden egyes szögből az ipari társadalom előtti, nem európai világ, tehát annak az „autentikus”, „eredeti” kultúrának a képe kellene felidéződjön, amelyből ezek a tárgyak származnak. Különös módon ennek a neoprimitív kunyhónak az előképei a különféle koloniális világkiállítások ideiglenes épületei: azok a részben méretazonos kópiák, amelyek a különféle távoli földrészek architekturális látványosságait idézték fel Párizsban. [7] Ennek az elvnek megfelelően a múzeum bejárata csak nehezen lelhető fel, deklarált tagadásaként a 19. század monumentális múzeumi tereinek. Ugyanakkor (újabb ellentmondásként) az elmúlt évtizedek során – eltekintve Hans Hollein, vagy Frank O. Gehry egyes műveitől – nem nagyon láthattunk olyan múzeumot, amely ilyen erővel uralta volna a gyűjtemény lehetséges bemutatási módjait. )
Mindez annál is abszurdabb, mert míg Gehry a spektakuláris építészet híve is, addig Nouvel – szándékai szerint – spirituális csodáról, tehát kifejezetten szellemi élményről beszélne. Ez azért is figyelemreméltó, mert a múzeum egyik komoly kritikusa, Herman Lebovics abban éppen a spektákulomot nehezményezi.
Amikor aztán a látogató végül betalál az épületbe, akkor előbb egy, a Guggenheim múzeumot idéző spirális rámpán lépked felfelé, hogy végül megérkezzen a múzeumba, amely gyakorlatilag egyetlen példátlan méretű és átláthatatlan, áttekinthetetlen félhomályos tér. Azaz: valamiféle antimodern, antigeometriai, szervesnek, természetinek kikiáltott világ. Több kritikusban Joseph Conrad A sötétség mélyén című regényének hangulatát idézte fel, amihez csak Malraux Királyok útja című, ugyancsak kolonialista drámáját tehetjük hozzá – mégiscsak Franciaországban lennénk… A félhomály mellett ugyancsak a „természetit” idézi a földszínekkel lefestett padló, s ami még kínosabb, szó szerint magyarázhatatlan: a bőrrel borított (!) fülkék, ahol a tudomány iránt érdeklődő látogatók videóképernyőkről megtekinthetik azoknak a kontextusoknak a nyomait, amelyeknek felidézését a tárlókban a múzeum megtagadta.
A látogató mindvégig a Nouvel által „kígyónak” nevezett „ösvényen” halad. A rámpán felérkezve a múzeum két – egyenértékű – irányt kínál, hogy azon végighaladhassunk az amerikai, óceániai, ausztráliai, ázsiai, afrikai művészet különféle tárgyai előtt. Ha valaki aztán például arra keresi a választ, hogy miért is van az, hogy a japán, vagy a kínai művészet egy része miért ebben az épületben látható, és miért nem a Musée Guimet-ben, tehát a Musée Nationale des Arts Asiatiques-ban (az Ázsiai Művészetek Országos Múzeumában), akkor arra bizony nehezen lehetne válaszolni. Vagy ha szó szerint értjük a múzeum gyűjteményeinek származási helyét, akkor – csendben – felvethető az a kérdés is, hogy vajon Egyiptom nem Afrikában van-e? Igaz, az egyiptomi gyűjtemény áthozatalához nem a Musée de l’ Homme-ot kellett volna kiüríteni, hanem a Louvre-t, s ezt nyilván Jacques Chiracnak is sok lett volna.
A félhomályos tárlókban – illetve egyes művek elkülönített, az épület falát kívülről megbontó, hatalmas „dobozokban” kerülnek a néző elé – tehát végignézhető több ezer, gondosan letisztított tárgy, amely mind az „esztétikai tapasztalatot” kínálja, illetve hirdeti. Zeneszerszámok, ruhák, maszkok, szobrok, kézzel írt szövegek, öntvények, kerámiák, fatárgyak, szövetek, anyagok, megannyiféle kultúra, funkció, tárgy, életvilág, forma és norma tűnik elénk egymás után – s mindegyik azonossá válik az esztétikai normateremtés és -követés programjában. S nem csak az a probléma, amit a múzeumról radikális kritikát megfogalmazó Sally Price említ, miszerint a kortárs antropológia nem az izolált tárgyak látványának nézését, hanem a rekontexualizált kulturális dokumentumok olvasását kínálja a látogatóknak. A magam részéről még fontosabbnak tartom a Sindey Littlefield Kasfir egyik 1984-es (!) cikkének világos címét felidézni: „One tribe, one style?”. [8]
A Guggenheim Múzemot idéző rámpán fel- és lehaladó látogató még elmerenghet az olyan „korszerű” megoldásokon, mint a láthatóvá tett raktárak, s esetleg az is eszébe juthat, józan gondolat-e a Szajna szintje alá helyezett raktárakban tartani többszázezer tárgyat, amelyek egy része kínosan homályos körülmények között került az országba.
Végül két, egymással szorosan összefüggő tanulságra érdemes még rámutatnunk. Minden olyan esetben, amikor egy politikus úgy dönt, hogy saját hatalmi-kulturális logikáját követve szól bele egy olyan ritka bonyolult összefüggésrendszer átalakításába, mint amilyen egy ország múzeumi rendszere, annak ilyesmi lesz a vége. S minden olyan esetben, amikor egy muzeológus közösség nem képes arra, hogy a saját maga normái szerint teremtse meg az átalakulás feltételeit és módszerét, akkor a múzeumok könnyen egy arra járó politikus zsákmányává lehetnek. Franciaországban ez gyakrabban fordul elő, mint mifelénk. Szerencsénkre és bánatunkra egyaránt.
[1.] James Clifford: Quai Branly in Process. In. OCTOBER Spring 2007. 3-24. old. Sally Price: Paris Primitive: Jacques Chirac’s Museum in the Quai Branly, University of Chicago Press, 2007. Natasha Ruiz-Gómez: The (Jean) Nouvel Other: Primitivism and the Musée du Quai Branly, In. Modern and Contemporary France: Vol. 14. November 2006. 417-432. old. Sarag Amato: Quai Branly museum: representing France after empire. In. Race and Class. 2006. Vol. 47. No. 4. 46-65. old. Herman Lebovics: The Musée de Quai Branly. Art? Arfifact? Spectacle! In. French Politics, Culture and Society. Vol. 24. No.3. Winter, 2006. A cikk keretei között nem térek ki a restitúció/repatriáció-vitának a múzeum létrehozása, illetve egyes kiállításai kapcsán felmerült kérdéseire, csupán felhívom az olvasó figyelmét arra, hogy annak nyomon követése – például a Benin 5 siécles d’art royal kiállítás kapcsán – nem kevés tanulságokkal szolgál.
[2.] Jacques Toubon: The Politicíal Genesis of the Cité nationale de l’histoire de l’immigration. In. Museum International 2007. No. 1/2. Vol. 59. 8-11. old. A Musum International vonatkozó száma további tanulmányokat is közöl a Palais de la Porre Dorée átalakulásával kapcsolatban.
[3.] Vö.: André Malraux: Az obszidián fej. Magvető kiadó, Budapest, 1974, fordította Réz Pál. 33. old.
[4.] James Clifford: On Ethnogaphic Surrealism. In Comparative Studies in Society and History. Vol. 23. No. 4. 1981. okt. 553. old. Illetve ugyanő a Predicament of Culture című kötetben
[5.] James Clifford: Documents: A decomposition. In. Visual Anthropology Review, 1991. Spring Vol. 7. No. 1. 63-83. old.
[6.] Making a Museum: „it is making theater, not writng theory”. An Interview with Stéphanie Martin, President-directeur général, Musée du quai Branly. Edited and Introduced by Peter Naumann. In. Museum Anthropology vol. 29. Issue 2. 118-127. old.