Múzeum az üvegpiramison túl
Sztárépítészek modernizálják a 21. századi igényeknek megfelelően a klasszikus kiállítótereket
MúzeumCafé 14.
Vesztesen szedte a sátorfáját tavaly Las Vegasban az Ermitázzsal összefogó Guggenheim Múzeum: az önfeledt szórakozásban megkergült homo ludens fittyet hányt az amerikai múzeumtelepesek és szövetségeseik kulturális ajánlatára. Noha a korábban szállodaként üzemelő palota belső tereit maga a holland sztárépítész, Rem Kolhaas fazonírozta, a kortárs műtárgyakat már két év után kiszorította a nagyteremből a napi rendszerességgel játszott musicalshow, Az operaház fantomja, a kisebb galéria pedig hatévnyi utóvédharc után esett el, hogy méregdrága bőrretikülök megszállottjai ostromolhassák hűlt helyét. Noha globálisan egyelőre nem fenyeget a múzeumok kisöprése, az élményiparba ékelődött „kincstárak” kénytelenek lépést tartani a megváltozott elvárásokkal, igyekeznek a nehezen emészthető kultúrát könnyed élménnyé varázsolni. A közönség figyelméért folytatott küzdelmet a szigorúságot árasztó terek átalakításával, az akár több száz éves épületek igény szerinti bővítésével – egzotikus kávézóval, extrém sztárséffel, elegáns üzletekkel és koncertteremmel – próbálják megnyerni a versenyzők.
Néma csend és egyedüllét. Ez jellemezte leginkább azokat a középkori tereket, amelyeket a mai múzeumok elődjeiként tartanak számon. A gondolkodás egyszemélyes vegykonyháiban – misztikus csodakamrákban, studiolókban, kolostorokban – felhalmozott, természet és ember alkotta kincsekhez kizárólag kiváltságosok léphettek közel: tudós, arisztokrata, király. A felvilágosodással azonban megindult az a demokratizálódási folyamat, amelynek során az elzárt természettudományi és képzőművészeti „alkotások” elkülönítve, nyilvánosan látogatható magán- és közterekbe kerültek, majd egy részük államosított közkinccsé vált. A párizsi Louvre királyi gyűjteményét az 1700-as évek elejétől tervezték részlegesen megnyitni; XV. Lajos 1750-ben meg is tette ezt: szombat-vasárnap egyetlen terem láthatására beengedte a közönséget. A francia forradalom kultúrharcosai végül 1793-ban foglalták el a kultúrpalotát, és kiáltották köztulajdonná a hajdani rizsporos vircsaft művészeti örökségét. Londonban 1759 januárjában nyílt meg Sir Hans Sloane fizikus, tudós hetvenezer darabos gyűjteményéből az első állami múzeum, a British, amelynek évente alig ötezer látogatója belépéskor halkan kopogtatott. A spanyol király, VII. Ferdinánd – a mai Pradót megalapozó – uralkodói gyűjteményét ekkoriban még csak kiváltságosok látogathatták, 1814-es megnyitásától 1868-as államosításáig is csak hetente egy kijelölt napon férhettek hozzá a kíváncsiak – őfelsége engedélyével.
A múzeumok története, amely nem más, mint a gyűjtemények átváltozásának története, egyben a nyilvánossághoz való viszony alakulásának a története is – írja erről Az eltörölt hely, a Múzeum című kötetében György Péter esztéta. Miután a kincsestárak nyilvánossá tételének kérdését kipipálta a 19. századi kultúrtörténet, a 20. század utolsó harmadában világméretű hálózattá szerveződött a múzeumügy. A bemutatott műtárgyak gyarapodásával egy időben a közönség is komoly tömeggé vált, az utazások megsokszorozódásával jócskán megnőtt a kulturális turisták száma, globális pályára álltak a korábban „lakat alatt” őrzött kulcsművek és az állandó kiállításokat felváltó, látogatószámot felpörgető időszaki válogatások.
A magánalapítású Guggenheim Múzeum tulajdonosai és vezetői közgazdasági szemléletének köszönhetően az 1954-ben nyitott New York-i alapsejt után világszerte hozták létre a fiókvállalatokat, ami ugyancsak a raktárakban felhalmozott készlet kihelyezését jelentette. Emellett az állami fennhatóság alatt működő intézmények is megkezdték világhódításukat. Az Ermitázs például idén nyáron nyitotta meg a nevével és gyűjteményével fémjelzett almúzeumát Amszterdamban, ami azonban ennél is nagyobb döbbenetet okozott: saját további fejlesztésére és tetemes kiadásainak fedezésére a múzeumok non plus ultrájaként ismert Louvre is saját kló-nozásába kezdett Abu Dzabiban.
Százával épültek tehát a kisebb-nagyobb új múzeumok, amelyek sikere egyre kevésbé a saját gyűjteményen, mint inkább a kommunikációs stratégián, korszerű szolgáltatásokon és az ikonikus épületen múlik. Ez utóbbi szempont kulcsfigurájává vált a sztárépítész, aki már nevével is tömegeket vonz új alkotásához. Tervezők és terveik egyaránt a közélet szupersztárjaivá váltak: a Louvre piramisát megálmodó Ieoh Ming Pei Tokióban felépült Miho Múzeumát például 1997-ben a tíz legjobb design közé választotta a Time magazin. A finn és az ír államelnöknőt, illetve a jordán királynőt maga mögé utasító iraki Zaha Hadidot a világ egyik legbefolyásosabb nőjének sorolta tavaly az amerikai Forbes magazin. Az osztrák Hans Holleint pedig a tavalyi év száz legbefolyásosabb ember közé emelte a Time. Amellett, hogy a sztárépítészek tervrajzait, makettjeit sorra mutatják be a legrangosabb múzeumok, mint például a New York-i Modern Művészetek Múzeuma, a sztárépítészek ingatlanpiaci befolyása is nyomon követhető: ahogy a bilbaói Guggenheim környékén felmentek a lakásárak, a Denver Art Museum Daniel Libeskind-féle bővítése után már nem a szemközti Sziklás-hegységre, hanem a gigantikus mértani alakzatokkal bővített múzeumra néző denveri lakásokat árulták a legdrágábban.
A középkori katedrálisok, a Bauhaus lakóházai, a 60-as, 70-es évek felhőkarcolói után a múzeumi tematika vált presztízskérdéssé. A sorra „építészeti Nobel-díjjal”, azaz Pritzker-díjjal jutalmazott mesterek – mint James Stirling, Ieoh Ming Pei, Richard Meier, Hans Hollein, Frank O. Gehry, Tadao Ando, Raffael Moneo, Renzo Piano, Rem Kolhaas, Jacques Herzog, Pierre de Meuron, Zaha Hadid és Jean Nouvel – korábban elképzelhetetlen szabadságot kaptak vízióik kiteljesítésére. A hangsúly eltolódását James S. Russell 2005-ös, az Archi-tectural Recordban megjelent cikkének címe jelezte legfrappánsabban. Építészetkultúra vagy múzeumkultúra? – elmélkedett a szakíró, és a párizsi Centre Pompidout tervező sztárépítészről, Renzo Pianóról Renzo-hatásnak keresztelte a problémakört. A kérdésére adható választ fél évszázaddal korábban megadta az amerikai Frank Lloyd Wright. Az első – 1945-ben tervezett, majd 1959-ben elkészült – Guggenheim Múzeum New York-i épületével, a fehér, spirális alakzatú „szoborral” Wright azt üzente: az épület egyenrangúvá vált a benne elhelyezett művészi alkotásokkal. Azaz, a művészet részévé avanzsált. Nem véletlen, hogy legutóbbi felújításakor ékszerként árulták az emblematikus alkotás lehullott darabkáit.
A kurátori, azaz az alapvető múzeumi szempontokat háttérbe szorító amerikai spirálcsoda kultuszt teremtett. „Sokkal jobban sikerült volna az épület, ha nem kellett volna azzal bajlódnom, hogy a képeknek helyet szorítsak” – kommentálta művét állítólag a skót építész, James Stirling a stuttgarti Staatsgalerie bővítésének átadásakor, 1984-ben. A Második Világháborúban lerombolt, majd 1958-ban újraépített klasszicista épületet modernista betonszerkezettel kiegészítő megoldás Stirling látszólagos elégedetlensége ellenére hatalmas sikert aratott. A zöld és rózsaszín színekkel operáló épületnek köszönhetően a németországi múzeumok népszerűségi listáján Stuttgart hirtelen az ötvenhatodik helyről az előkelő másodikra ugrott. Ezt is túlszárnyalta a kanadai építészzseni, Frank O. Gehry bilbaói Guggenheim Múzeumával: merész álma az építészetkultusz fellegvárává vált. A napsütésben messziről fénylő, hullámzó titánlemezekből elgondolt műalkotásához valódi zarándoklat indult. Mint azt tavaly, a velencei biennále életműdíjasaként Gehry elmesélte, az építkezés helyszínére többször kiszállva egyre jobban szorongott, és gyakran az az érzése támadt, szokatlan kompozíciójával csúnyán beletenyerelt az amúgy is csúnya iparváros életébe. Az 1997-ben debütáló épület azonban nem igazolta aggályait. Csak az első évben majd’ másfélmillió látogatót vonzott a lenyűgöző teremtmény, ráadásul akik ott jártak, kivétel nélkül mind az épületről, és nem a bent látható művekről beszéltek. Rövid idő alatt bebizonyosodott, a múzeum egy nem létező várost is a térképre illeszthet.
Az épület szerepének végletes felértékelődése, azaz a látogatók vizuális étvágyának növekedése mellett a múzeum felé irányuló tartalmi elvárások is gyökeresen megváltoztak. A tudás szigorú szentélye helyett élményközpontra vágyott a közönség.
– Az építészet civilizációs lenyomat. Az adott társadalom építészetéről leolvasható önértelmezése, identitáskeresése, gondolkodásmódja – mondja a Képzőművészeti Egyetemen tanító Sólymos Sándor Ybl-díjas építész, filozófus. Az elmúlt kétszáz év múzeumépületeit vizsgálva könnyen dekódolható a múzeumi szempontból legmeghatározóbb változás: miután megrendült a tudás megkérdőjelezhetetlenségbe vetett hit, a vallást pótló, vallásos áhítattal szemlélt ismeretek kinyilatkoztatása helyett szórakoztató, könnyen befogadható látványt és kényelmes, a fogyasztói társadalomhoz igazított körítést várt a közönség. Az új igények leginkább a nagy múltú, többnyire uralkodói palotákban működő múzeumokat sodorták nehéz helyzetbe. A kronologikusan elrendezett tudásfolyosók, illetve a korábbi elképzeléseknek megfelelően hiányzó közösségi terek alkalmatlanná tették megváltozott funkciójuk betöltésére. A franciák mellett az egész világot megbolygató, példaértékű megoldást erre Franciaország 1981-ben megválasztott elnöke, Francois Mitterrand egykori építésztanonc mutatott.
Az elnöki palotába elegáns kínai vendég érkezett 1981 decemberében. A gyerekkora óta Amerikában élő építészt, Ieoh Ming Peit a Louvre újraélesztéséhez akarta megnyerni Mitter-rand. Választása többek között az 1978-as impozáns munkája, a washingtoni National Gallery of Art bővítése miatt esett rá: ott Pei a régi, 1937-es, John Russell Pope tervezte klasszicizáló épület szomszédságába egy hasonló léptékű, ugyancsak tennessee-i márványból készült, modern épületet tervezett. A két szárnyat földalatti alagúttal kötötte össze, amelynek fényforrásául főként a földből kinövő, szolid méretű üvegpiramisok szolgáltak. Az új, északi szárny eltérő stílusa ellenére, meglepő piramisaival együtt tökéletes összhangba került a monumentális előddel – ezt a fajta rafinériát várta Peitől a francia elnök is. A Louvre-projektet az elnök városalakítási terveinek csúcsfeladataként, a „korona ékkövekén” emlegették. A hatvannégy éves Pei azonban az elnöki megbeszélésen kijelentette, öreg ő már ahhoz, hogy a pályázással járó stresszt elbírja. Majd elegánsan távozott. Mitterrand töprengett. Pei hamarosan személyre szóló felkérést kapott a bővítésre, mire ő kért négy hónap gondolkodási időt. A megbízatásról senkinek nem beszélt, csak felesége tudott róla, akivel az építész három „titkos” látogatásra érkezett Párizsba.
– Döbbentem láttam, hogy a hatalmas kultúrpalotában mindössze kettő mellékhelység van – meséli nevetve portréfilmjében Pei. Tanulmányútjai során egy teljesen működésképtelen, korszerűtlen múzeumot talált. Egy kinőtt kávézó, a műtárgyak rossz megvilágítása, a több évszázadnyi, kizárólag nyugati irányú bővítés aránytalanságai és kaotikus belső rendszer fogadta. „A kiismerhetetlen labirintusban évente 3,7 millió ember bolyongott, miután sikerült megtalálniuk az alig észlelhető bejáratot” – írta a helyzetről Michael T. Cannell, a The Washington Post újságírója. Aki csak Párizsba érkezett, kötelezően meglátogatta a város szimbolikus helyszínét, de alig egy órát töltött ott. Az óriás kiállítótérhez ráadásul alig tartozott tárolásra, háttérmunkára alkalmas terület, az épület kilencven százalékát a tárlatok foglalták el, az elégedetlen kurátorok kizárólag színpaddal rendelkező színházként aposztrofálták az intézményt. Az 1200-ban erődnek épített, majd királyi vadászházként, börtönként, piacként, szénapajtaként, műtermekként, lőszerraktérként is használt – stíluskorszakonként átalakított és bővített – épületet 20., de inkább 21. századi elvárásokhoz kellett igazítania Peinek.
Miután Mitterrand nagyvonalúan megtoldotta a formálható „alapanyagot” a Louvre oldalszárnyában működő pénzügyminisztériummal, az építész földalatti bővítést, és egy, a jelenlegi helyére áthelyezett, funkcionális és könnyen észlelhető bejáratot javasolt. Majd megszületett a kulcsfontosságú üvegpiramisok gondolata, amelyhez mindenki Napóleon egyiptomi hódításait kapcsolta. Pei nem győzte visszautasítani a párhuzamot, mondván, a formát térkihasználás és fényáteresztési szempontból választotta. Úgy tűnt, a washingtoni előképre nem emlékezett senki, de a massachusetts-i Kennedy Könyvtár gúlái is a feledés homályába merültek.
A későbbi, nemzetközivé váló múzeumbővítési-hullám rendre ismétlődő, sarkalatos kérdései következtek. A párizsiak támadták az ötletet, hogy nemzeti örökségük új arculatát honfitársuk helyett egy „idegen” határozza meg, ráadásul, ilyen formabontó módon. A Louvre egyik vezető kurátora, Bruno Foucart egyenesen lompos gyémántnak nevezte a bejárat-piramis tervét, „Nem kell piramis Párizsnak!” és „El a kezekkel a Louvre-tól!” szlogenekkel tüntettek a közelgő megvalósítás ellen. Jean Dutourd, a francia akadémia tagja közölte: a piramisokkal úgy fest majd a palota, mint a Ewingok családi háza a Dallasból, Henri Cartier-Bresson fotós pedig csak annyit mondott: a gyászos hangulatú találmánynak inkább a Pere Lachaise-ben volna a helye. Michael Guy ex-kultuszminiszter rákontrázott, és közölte, a piramis egy repülőtér, vagy egy drogéria arculatára emlékezteti. Ehhez hasonló vitát váltott ki az idén átadott, high-tech design-nal megvalósított athéni Akropolisz Múzeum is: a tervező, Bernard Tschumi száznégy alkalommal állt ez ügyben bíróság előtt. A British Múzeum idén zajló bővítési előkészületei – amelynek tervét Richard Rogers jegyzi –, szintén komoly szakmai ellenállásba ütköztek, a tervet végül környezetvédelmi és városszervezési szempontok miatt utasították el. A Prado 1785-ös, Juan de Villanueva tervezte épületének bővítése – a Louvre-hoz mérhető szerepe miatt – szintén hosszas diskurzust eredményezett. A kritikusok és a látogatók számára egyaránt tetszetős és kényelmes, 2007-ben elkészült megoldást a 483 induló közül Spanyolország legelismertebb építésze, a hetvenéves Jose Rafael Moneo tervezte.
A sajtóhadjárattal is megtámogatott Louvre-háború végül húsz éve zárult: átadták a koncentrikusan szervezett, földalatti birodalmat, amelyben hatalmas klimatizált raktár, négyszáz férőhelyes előadóterem, konferenciaközpont, információs pultok, kávézó, étterem, hatalmas könyvesbolt és további üzletek is helyet kaptak. A Louvre-bővítés jellegzetes karakterét a formai megoldáson kívül az üvegfelület adta, amely transzparenciájával lehetővé tette a komoly, de mégsem nyomasztó beavatkozást az eredeti térbe. Másrészt a visszatükröződés a régi és az új felületek finom összehangolását segítette. Ezzel persze nem Pei élt egyedül. A stuttgarti Staatsgalerie bővítésekor éppen ezt használta ki James Stirling is, aki az új szárny hullámzó üvegéből csalogatta elő a múltat jelképező épület tükörképét. És erre játszott rá a Lille-i Szépművészeti Múzeum új üvegkubusának tervezője is. Ha nem is a tükröződést, de mindenképp az üveg levegős térhatását használta a British Múzeumot 2003-ban befedő Sir Norman Foster, aki a Louvre megoldására emlékeztető, háromszögekkel osztott felületű üvegtetővel fogta össze a bővítendő teret. Szintén az üveg játékosságára apellált Steven Hall, amikor Kansas Cityben öt, a régi épület előtt „táncoló” üveghasábbal bővítette a Nelson-Atkins Múzeumot. Építőanyagként használta a fényt – írta róla Paul Goldberger, a The New York Times szakírója.
Az elmúlt tíz-húsz év múzeumbővítési merészségének skáláján a legvisszafogottabb megoldásoktól a legelképesztőbb beavatkozásig mindent megtalálni. A 17. századi kórházból átalakított bredai Tervezőgrafikai Múzeum bővítésénél például egy az egyben megmaradt a konzervatív, klinkertéglás épület, és alig változtatott az összbenyomáson Rafael Moneo Prado-fejlesztése. A múzeum homlokzata érintetlen maradt a hátsó traktus felé terjeszkedő, kívülről szerény bejárat mögé rejtett – kávézóval, étteremmel, előadóteremmel és új kiállítási térrel büszkélkedő – bővítésnek köszönhetően. A Szépművészeti Múzeum bővítését tervező építész, Karácsony Tamás meséli, a Pradóba vezető tanulmányútján észlelt egy apró hibát: az előadóterem parkettája recseg, így az eredetileg ki-bejárásra tervezett teremből nehéz kislisszolni.
A bilbaói fenegyerek, O. Gehry legutóbbi múzeumbővítését, a szülővárosában, Torontóban működő Art Gallery of Ontario tervét visszafogottnak ítélte a szakma, ami legfeljebb korábbi munkáihoz viszonyítva értelmezhető. A klinkertéglás, timpanonos homlokzat mögé, fölé kék üvegkockát álmodott O. Gehry, amelyből egy – a New York-i Guggenheim Múzeumra rímelő – spirál alakzat tekeredik elő. Emellett komoly rendrakást végzett a kanadai építész: lebontatta az épület korábbi toldását, bejáratát visszahelyezte az eredeti, reprezentatív helyére, egy helyre csoportosította a szolgáltató tereket: könyvesboltot, kávézót, éttermet, előadót.
Szintén szerény hátsó traktussal bővítette a francia sztár, Jean Nouvel Madrid – Francisco Sabatini 18. századi kórházából átalakított – múzeumát, a Reina Sofiát. Miután az 1988-as nyitás kapcsán panorámaliftekkel ellátott üvegtornyokkal toldották meg az épületet, további bővítések következtek. Igazán feltűnő látványossággá és jól funkcionáló térré azonban Jean Nouvel varázsolta a múzeumot 2007-ben. – Finom és természetes beavatkozást javasoltam, alázatos megoldást, amely nem uralja el az eredeti épületet – írja lapunknak küldött levelében a bővítésről Nouvel. A masszív, tömör, belső udvarral ellátott szárnyhoz légies, nyitott kiegészítést tervezett: 36 méter hosszú, lebegő tetővel fedte be az épületek közötti szabad teret, a homlokzat cink, máshol poliészter és üveggyapot keverékével bevont, sötétvörös színű alumíniumlapjai mögé pedig könyvtárat, tanácstermet, kávézót és a spanyol sztárséffel, Sergi Arolával fémjelzett éttermet „rejtett”.
A fent említett építészeti és múzeumfilozófiai megoldásokhoz képest sokkolóan bánt a térrel a Royal Ontario Museumot 2007-ben bővítő Daniel Libeskind. A lengyel származású építész az eredeti, konzervatív épületre növesztette, mintegy belehasította a hegyes kristályra emlékeztető bejárati toldalékot, amely aztán egészen hosszan végignyúlik – tíz új kiállítási teret biztosítva – az épület hátsó szakasza felett. Mesterműve a város negyedik leglátogatottabb nevezetességévé vált. (Michael Lee-Chin után keresztelték el a kristálybejáratot, hálául a névadó komoly anyagi hozzájárulásáért. A szakirodalom erre cinikusan megjegyzi, a látványos elemekre fordítható adakozás luxusjószág, könnyebben találni rá vállalkozó kedvű befektetőt. A bővítések során egekig szökő villany- és gázszámlákra már jóval nehezebb jótékonykodó mágnást találni.) Libeskind munkája a drezdai Hadtörténeti Múzeum bővítése is, amely a Royal Ontario Musemhoz hasonlóan, a háborús agresszió szimbólumaként, egy háromszög alakú éket vert az eredeti épületbe. Szintén Libeskind tervezte a berlini Zsidó Múzeum bővítését, amely hosszas, cikk-cakk toldásban járja be a zsidóság történelmének állomásait. És az Amerikában élő lengyel építész munkája az elmúlt évek talán legérdekesebb és legszebb bővítése is: a Második Világháborúban elhurcolt és Auschwitzban meghalt zsidó származású festő, Felix Nussbaum osnabrücki múzeumához adott hozzá új, a régi házzal összekötött épületrészeket. A bevezető, szorongatóan keskeny folyosón üres vásznak jelképezik Nussbaum meg nem festett alkotásait. A Felix Nussbaum Múzeum jelentésteli tereiben járva a látogató megérti, hogyan válhat a kor elvárásait hajhászó bővítési vállalkozás színtiszta filozófiává és művészetté.