A múzeum ma a szellemi élet centrális metaforája
Radnóti Sándor esztéta, az ELTE professzora
MúzeumCafé 18.
Az ELTE Művészetelméleti és Médiakutatási Intézetének egyetemi tanára, az ott folyó doktori képzés programvezetője nemcsak számos – magyarul és idegen nyelveken is megjelent – könyvében, hazai és külföldi tudományos folyóiratokban közölt tanulmányaiban, a hazai lapokba írt gyakori képzőművészet-, illetve intézménykritikáiban foglalkozik rendszeresen a múzeumok helyzetével és problémáival, de oktatóként is gyakorta tart előadásokat, szemináriumokat ebben a témakörben (is). Amikor felkértük, hogy lapunkban is fejtse ki a véleményét, éppen hosszabban külföldön tartózkodott, így írásban elküldött kérdéseinkre ő is írásban válaszolt; ezért a kissé talán szokatlan, inkább „monológszerű” interjúforma. Ennél azonban nyilvánvalóan sokkal fontosabb a tartalom: Radnóti tanár úr ugyanis hatalmas „terepismerete” birtokában formál markáns véleményt alvó múzeumokról és blockbuster kiállításokról, szakmaiságról és látogatószámról, a Szépművészeti Múzeum lépcsőjéről és az intézmény mai helyzetéről.
Radnóti Sándor kritikus, esztéta – Dezső Tamás fotója
– Mi az első emléke a múzeumokról? Hol volt először múzeumban? Fiatalon mi vezette önt a múzeumokba? Melyek voltak az első múzeumok, amelyek igazán megérintették?
– Az első emlékem képzeletbeli múzeum. Apámnak – régi vágású, művelt orvos – szép könyvtára volt, s egészen kicsi gyerekként nagyszerű szórakozásunk volt képeket nézni az albumokban. Így aztán sok mindent régi ismerősként láttam viszont a világ múzeumaiban. Szüleim régi képeket is gyűjtöttek, s ezek nagy része ma is körülöttem van, bár néhányért már a Szépművészeti Múzeumot vagy más képtárat kell fölkeresnem. Egy Donát János Férfiportrét néhány éve a Kogartban láttam viszont. Vélelmezték, hogy Berzsenyit ábrázolja; apám boldog lett volna, mert Berzsenyi volt a legkedvesebb magyar költője. Fölteszem, hogy először a Szépművészetiben járhattam; a Régi Képtár anyagát ma is betéve ismerem. De ha vasárnaponként útra keltünk (autónk volt az ötvenes években – nagy kiváltság) nemigen kerültük el a múzeumokat. Így aztán az esztergomi Keresztény Múzeum is jó ismerős lett. Másik korai emlékem a bélyeggyűjtés. Kisiskolás koromban űztem, régen feladtam, gyűjteményemet elkótyavetyéltem. Mindenesetre hamar festményt ábrázoló bélyegekre specializáltam magam: Goya felöltözött és mezítelen Majája vagy Cézanne Kártyázókja alighanem bélyegek formájában került először a szemem elé. A múzeumjárás természetes magatartásommá vált. Nagyváradi nagynénémet látogatva fölkerestem az Ady-múzeumot, és röhögve-bosszankodva láttam, hogy a mottóként választott Ady-sorokban („Hiszen magyar, oláh, szláv bánat / Mindigre egy bánat marad”) az oláht románra javították. Már fiatal felnőttként, húszas éveim első felében jutottam el először Nyugatra, s persze az akkori múzeumélmények nagyon erősen bevésődtek. A bécsi Kunsthistorisches Museumot legalább félszázszor láttam azóta, a velencei Correrben pedig sohasem mulasztottam el megnézni Antonello da Messina csodálatos aranybarna sfumatójú háromangyalos Pietàját, mígnem egyszer ugyanezt a képet ellenszenvesen hideg ezüstfényben láttam viszont, s kérdésemre a múzeumőr dühösen válaszolta: „Mit csináltak vele? Hát restaurálták!” Még mindig a húszas éveimben ért a londoni Victoria and Albert Museumban egy megvilágosulás, amit a múzeum egyik paradoxonának nevezhetnék. Termek tömegén mentem keresztül, és mindegyikben nyolc-tíz tárlóban középkori elefántcsont útioltárok tucatjai sorakoztak. Ha egyet megkaphatnék – gondoltam –, egy életen át meditálnék fölötte, most viszont a huszadik, a harmincadik után szükségképpen kikapcsolok.
– Ön szerint mitől jó egy múzeum, egy kiállítás?
– A Louvre attól jó, hogy ő a Louvre. A klasszikus múzeumok a maguk történetének is a múzeumai. A Louvre, az Ermitázs, a drezdai múzeum archeológiai rétegei őrzik az uralkodói gyűjteményt, a 19. század eleji kulturális tér hatalmas tektonikus rengéseit és teljes átalakulását. A berlini régi képtár őrzi egy nagy múzeumi ember, Wilhelm von Bode hűvös, remekművekre összpontosító szemléletét, s amikor tizenkét éve a Potsdamer Platzra költözött, azért maradt jó múzeum, mert az új épület ellenére modern formában is megőrizte ezt a szigorú, tekintélyelvű, a műveket izoláló szemléletet. Más múzeumok jelentőségét viszont organikus történelmi folyamatosságuk, a hely és a kontextus azonossága alapozza meg, mint a bruggei Memling-múzeumét a középkori Szent János-ispotályban. Hágában, Amszterdamban, Bécsben vagy akár a Szépművészeti kitűnő németalföldi anyagában a holland „kismesterek”, a minores tömege mutatja be azt a közeget, amelyből a legnagyobbak kinőhettek. Az az ötlet, hogy az Euró-pából összevásárolt középkori romépületekből New Yorkban kolostorkomplexumot építsenek össze, majdhogynem abszurd, de a Cloisters mégis nagyszerű múzeum. Megint más múzeumok radikális modernizálódása példaszerű, mint legújabban a berlini Neues Museumé. (Építészeti példája arra is jó, hogy belássuk: kár volt feladni Schikedanz Albert budapesti épületének sokat vitatott lépcsőmegtörését.) Nagyszerű új múzeumok keletkeznek, mint a manchesteri Imperial War Museum North, vagy az egyik első izlandi települést bemutató Reykjavík 871±2 elnevezésű fantasztikus múzeumi kiállítás. Máskor egy múzeumból nem marad más – de az tökéletesen elég –, mint egyetlen mű emléke, így Altomontéból Simone Martini képe a mi Szent Lászlónkról. Mindazonáltal nem kevésbé szeretek bizonyos nem modern múzeumokat, amelyek ilyen-olyan okokból hosszú időn keresztül semmilyen változáson nem mennek keresztül, mintegy megáll az idő felettük, és csak a megőrzésre összpontosítanak. Ezeket nevezem én alvó múzeumoknak. Ilyen a római Galleria Doria-Pamphilj három sorba függesztett kincseivel s egy kis sarokkabinetben Bernini Ince pápa-büsztjével és Velázquez Ince pápa-festményével. Ilyen a bostoni Isabella Stewart Gardner Museum, amelyben az örökhagyó rendelkezése szerint kellett megőrizni az 1924-es állapotot – legalábbis a legutóbbi időkig. (Egy 2009-es legfelsőbb bírósági döntés alapján 2012-re új épületet tervezhet Renzo Piano, de az eredeti gyűjtemény valószínűleg eredeti állapotában marad meg.) Ilyen a Rockefeller Archeológiai Múzeum Jeruzsálem arab negyedében vagy a legutóbb látott kis régészeti múzeum Firában. A legvalószínűtlenebb és a legszélsőségesebb alvó múzeum azonban kétségtelenül a római Villa Albani (képünkön – A szerk.), amelyet több mint kétszáz éve változatlan állapotban őriztek meg tulajdonosai (a villanyt sem vezették be), s miközben az állagmegőrzésre és a tudományos földolgozásra nagy gondot fordítanak, a nyilvánosságot teljesen kizárják, s csak kutatóknak biztosítanak hozzáférést (én Winckelmann-stúdiumaim alapján kereshettem föl). Következménye ennek, hogy az ott őrzött Antinous-relief, amely a 18. század egyik legismertebb antik műkincse volt vagy a bámulatos, klasszikus görög Albani Lovas relief kikerült a köztudatból, s csak szakemberek ismerik.
– Mit gondol a múzeumi világban zajló blockbuster kontra szakmaiság vitáról? Tömegek becsábítása, vagy a kultúra elefántcsonttornya a helyesebb út?
– Mint az előbbi kis összeállításból látható, mindenevő vagyok, s mindenféle múzeumok vonzanak. A „szakmaiságnak” nyilván eszményi módon a Villa Albani kedvez; a kutatóknak nem kell sem kerülgetniük a látogatókat, sem a kedvükre tenniük. S valóban, a Forschungen zur Villa Albani öt vaskos kötete a múlt század utolsó évtizedéből mintaszerű tudományos produkció. Főszerkesztőm szokta álcinikus tréfából mondani, amikor a Holmi olvasottságát latolgatjuk, hogy ami őt illeti, megelégedne egy példánnyal is. Ám ne kerülgessem a forró kását, amit a kérdés is nyilván kerülget, s legyen szó arról az egyre inkább elmérgesedő vitáról, amely a Szépművészeti Múzeum új vezetése és a művészettörténész szakma egy jelentős része között kialakult. Mivel eddig ebben a vitában nem vettem részt, s nem követtem teljes részletességgel, csak általános benyomásaimról számolhatok be. A látványmúzeum (ad notam látványpékség) vádja mindenesetre elhangzott. Én az állandó gyűjteményt – az azon végzett munkát: kutatást, megőrzést, bemutatást – tartom egy múzeum szellemi központjának, s ezért rosszkedvűen szemlélem a nagyszerű németalföldi gyűjtemény harmadik emeletre szorulását. Amit galériatradícióként elfogadok – a két-három soros felfüggesztését a képeknek –, nehezen viselem kényszermegoldásként. A múzeum saját anyagából rendezett koncepciózus kiállításokat az egyik legfontosabb múzeumi tevékenységnek tartom, s ezért sajnálatosnak, hogy például Gerszi Teréz és Bodnár Szilvia nagyszerű rézmetszet-kiállítása (Mantegnától Hogarthig) nem kapott annyi pompát, fényt és PR-t (például szép kiállítású katalógust), mint amennyit megérdemelt volna. Bosszant, hogy a nagy sikerű, hatalmas sorokat vonzó alkalmi kiállítások megszervezése, úgy látszik, elveszi az energiát az állandó szoborgyűjteménytől. Ilyenek és hasonlók lehetnek a mérleg egyik serpenyőjében. A másikban az van, hogy a múzeum utóbbi évekbeli látványos, sok látogatót vonzó kiállításai közül – amennyire meg tudom ítélni – egyik sem volt gagyi. (Talán csak Hundertwasser, de ott maga a művész az – szerintem.) Egy részük magyar muzeológusoknak, tudósoknak jelentett rendkívüli lehetőséget. Egyik-másik kifejezetten kitűnt jelentős tudományos értékével – például Török László kopt kiállítása és katalógusa. A vitatott Van Gogh-kiállítást (Geskó Judit) éppen koncepciója, és nem koncepciótlansága miatt vitatták. S ugyanakkor ez a kiállítás mutatta meg az állandó gyűjtemény anyagának értékes felhasználását a vendégművek mellett. A Botticellitől Tizianóig (Tátrai Vilmos) aztán ezt a lehetőséget alaposan kiaknázta; Pannóniai Mihálytól Boltraffióig és tovább a mi műveinket is új megvilágításba, új kontextusba helyezte. Ez a kiállítás minden volt, csak nem a Hermelines hölgy valóban szenzációs megszerzése köré hevenyészett alibi kiállítás. Az állandó kiállítás is fontos, új képanalízisekkel és restaurálásokkal gazdagodott. A múzeumi életben megmozdult valami, a múzeumügy a közfigyelem előterébe került, s ebben döntő szerepe van az energikus, befolyásos és ambiciózus múzeumigazgatónak, aki nem tudós. A blockbuster a közérdeklődés ébren tartásának bizonyára föltétele. Ami engem illet, a jónép részeként egyáltalában nem bánom, hogy Krakkó után, ahol egyetemista koromban ottjártamkor éppen be volt zárva, s Róma után, ahol évtizedekkel később föladtam a sok-sok órás sorállást a Quirinalén, Budapesten végre láthattam a krakkói Leonardót, a Mediciek fénykora kiállításon Mantegna magasztos Carlo de’ Medici-portréját, vagy újra láthatom majd – reményeim szerint – a készülő Cézanne-kiállításon a Kártyázókat a londoni Courtauld Galériából (ez is kedvenc múzeumaim egyike a sokból). Kétségtelen, hogy a kutatás, a megőrzés és a prezentálás közötti arányokat minden múzeumnak ki kell dolgoznia, és fönn kell tartania. A menedzserigazgató ebben nem nélkülözheti a tudomány kritikai gyakorlatát. A tudomány hiperkritikus képviselőinek pedig kompromisszumot kellene kötniük az állóvizet fölkavaró direktorral – persze valódi kompromisszumot, amely egyrészt esélyt jelentene kritikájuk érvényesítésére, másrészt viszont e kritika minimálprogramja nem a főigazgató eltávolításának kikényszerítése lenne.
– Több mint négy évtizede figyeli és értékeli a múzeumi világ fejlődését, változásait. Melyek azok a meghatározó múzeumi tendenciák, amelyekre ezalatt felfigyelt?
– Teoretikus pályámon ambícióim közé tartozott egy múzeumfilozófia felvázolása, amelynek nyomai megtalálhatók Hamisítás című 1995-ös könyvem utolsó oldalainak vázlatában, a magyar koronáról szóló hosszabb esettanulmányomban, néhány múzeumfilozófiai esszémben, s most megjelent, a modern művészetfogalom geneziséről szóló Winckelmann-könyvemben, amely eredetileg a múzeumelmélet első fejezete lett volna, csak kinőtte a kereteit. Ma már ennek szisztematikus kidolgozása – legalábbis számomra – lehetetlenné vált, nem utolsósorban azért, mert a múzeum az elmúlt évtizedekben a szellemi élet centrális metaforája lett. A múzeumi bemutatás, amely sokáig a múzeumi ember áldozata volt a közművelődés oltárán, ma sarkalatos filozófiai probléma, s típusai a múltfeldolgozás, a történelmi emlékezet reprezentatív típusaivá váltak. Lehet, van, aki megorrontja ebben a folyamatban a régi ideologikus múzeumnak – a reprezentáció, a kulturális egyenlőség, a nemzeti identitás, a népnevelés stb. „templomának” – kultikus tartalmaktól megfosztott visszatérését. Kétségtelen, hogy vannak karikaturisztikus folyamatok is, például az olyan, ideologikusan hiperszenzibilis területeken, mint a feminizmus, a „first nation” és más kisebbségek muzeológiája. Az sem zárható ki soha, hogy agresszív vagy történelemhamisító ideológiák keresik és találják meg a maguk múzeumi formáit. (Az ilyesmi bírálatával Bakay Kornél 2003-as Horthy Miklós katonái, Szálasi Ferenc nyilasai című kiállításáról szólva vagy a budapesti Terror Házáról írva magam is megpróbálkoztam.) De amit az ideológia és a filozófia megkülönböztetésével akarok jellemezni a múzeum kérdésében, az az, hogy a múzeum azért vált filozófiailag érdekessé, mert a futurizmusnak – legalábbis egy időre – befellegzett, a múlt hermeneutikája került az előtérbe, múltértelmezéssel konstruáljuk meg jelenünket és tervezzük meg – Ady kifejezésével – az „arasznyi jövőket”. Kérdés, hogy a mainstream muzeológiának mennyiben kell követnie a mindig szükségképp a széleken kezdődő új fejleményeket. Én – mint láttuk – nagy híve vagyok az alvó múzeumoknak, méghozzá nemcsak kedvtelésből, hanem itt ki nem fejthető filozófiai okokból is. De csak akkor, ha valóban azok. Az nem megy, hogy valaki felébred, nem tetszik neki, amit maga körül lát, és visszaerőszakolja magát az alvásba. Mindenesetre jól látható, hogy a hegeliánus múzeumi bemutatásnak alternatívái jelentek meg. S mindenekelőtt véget ért a múzeum naiv korszaka: ma bemutat és reflektál saját bemutatására.