A múzeumok az utcákon is jól állják a sarat

A múzeumok és a múzeumokat körülvevő kis- és nagyvárosi terek, utcák, helyek kapcsolata és átjárhatósága, kiállítási és kutatási összekapcsolása, az „utcai világ” múzeummal való megtöltése, és a „kint” muzealizálása olyan jelenségek, amelyek egykorúak az intézményrendszerrel, bár a megoldások időben és térben változnak. Amikor azt vizsgáljuk, hogy miként jelenik meg a városi tér, az utca és annak művészete a múzeumokban, avagy miként működik a város mint kiállítótér, illetve a múzeumok hogyan integrálódnak a városok szövetébe, akkor rengeteg inspiráló és vitára ingerlő megoldásra találhatunk. A múzeumban felépített utcai jelenet, elemző utcakép vagy a nyitott, társműfajokat bevonó, a múzeumi gondolatot az utcára „gördítő” intézmény régóta ismerős, mégis új szerkezetek, fogalmak, műfajok és élmények forrása. Akárhogy is: a múzeumok állják a sarat.

Az utca múzeumi prezentációja, „az utca a múzeumban” korántsem 20. század végi, 21. század eleji posztmodern múzeumi elképzelés. A kis- vagy nagyvárosok mindennapjait bemutató helytörténeti kiállítások állandó eleme (kis túlzással: muzeológiai minimuma) a lokalitás színhelyeinek megjelenítése az utca részleteinek, hangulatának „megidézésével”. A múzeumi helytörténetben az „utca” megmutatásának muzeológiai vágya meglepően erős. Az eredmény lehet egy idilli jelenet: macskaköves utcarészlet a korszaknak megfelelő öltözetű „szereplőkkel”, a korhangulatot idéző jellegzetes tárgyakkal (pad, kerékpár, babakocsi, hirdetőoszlop, plakátok). Az ilyen installációk a gyűjtemény autentikus tárgyait vonultatják fel, és a szcenírozást használják prezentációs eszközként. De az utca megjelenhet egy kiállításban egy konkrét – legtöbbször helyi – esemény rekonstrukciójaként is: a 20. századi történeti kiállításokon ez a megoldás gyakran kapcsolódik az ’56-os forradalom felidézéséhez, vizuálisan pedig az utcakő, a barikád, a ledöntött szobor kompozíciójához. A jelenetek múzeumi megfogalmazásának nincsenek kötött szabályai (bár a történetileg kialakult formákat a magyar és a nemzetközi muzeológiai szakirodalom egyaránt elemzi), az epizódok gyakran sablonszerűen ismétlődnek. Magyarországon a Magyar Nemzeti Múzeum történeti állandó kiállítása egyértelmű előképnek számít, és mindkét fent említett eljárásra szemléletes példát nyújt.

Egészen más tudományos koncepcióval, prezentációs módszerrel és hatásmechanizmussal épülnek fel a városok és falvak fizikai tereit bemutató szabadtéri múzeumok, amelyek ugyancsak részleteiben, mégis lényegesen összetettebb formában muzealizálják az „utcai világot”: a házakat, az utcát, a természetes és a mesterséges környezetet. A szabadtéri múzeum teljes „világokat” emel át a „vágás” és „illesztés” eljárásainak alkalmazásával, majd mindezeket megtölti vélt vagy valós történetekkel és élményekkel. A látogatók ezeket a tereket másként „használhatják”: belépnek az „autentikus” térbe, a házakba, az utcákra, a kertbe, a boltba – az épített környezetbe. Az élményszerű befogadás a „birtokbavételen” alapul.

A város, a falu külső terei és az utca bemutatása mind a helytörténeti, mind pedig a szabadtéri múzeumi kontextusban jellemzően állóképszerű: a képek célja „a” hangulat megragadása, háromdimenziós múzeumi fordítása. A prezentáció a hasonlóságon, az azonosságon vagy az utánzáson alapul, a jelenségeket elsősorban vizuálisan ragadja meg, a hatást pedig a nagy formák és az autentikus tárgyak ötvözésével éri el. A kompozíciók rengeteg formában léteznek, nincs recept jó és rossz megoldásokra. És itt jogos a kérdés: az utcai világ jelenetekbe vagy akár teljes utcasorokba komponált múzeumi világa miben tér el a képi dokumentálástól? A kérdésre adható válasz egyértelmű is, meg nem is. Hiszen amíg a terekről és helyekről készített fotók „valóságosak” (valós idővel és térrel), múzeumi másaik „csupán” fiktívek (múzeumi idővel és térrel), még abban az esetben is, ha a prezentációban használt autentikus tárgyak nem kellékszerűek, hanem egymással vagy egy adott történéssel összefüggésbe hozható források. A múzeumi terek ereje éppen ezeknek a forrásoknak a térbeli elhelyezésén, a tárgyak fizikai erején, az autentikus tartalom élményszerű befogadásán alapul. Ez különbözteti meg a múzeumi kiállítást más kulturális, vizuális élményterektől – mint amilyenek a színház, a mozi, az élménypark –, ebben rejlik ereje és lehetősége. Mitől van mégis hiányérzetünk a fent bemutatott múzeumi/kiállítási példák kapcsán? Miért nem érezzük a múzeum utcai jeleneteiben az utcát?

Muzeológiai közhely, hogy minden elrendezés egyben interpretáció is, mégis éppen az értelmezésre, a gondolkodásra késztetés a fenti példák legfőbb hiánya. Nem azért, mert rosszak vagy jók, hanem azért, mert kiemelnek egy epizódot, egy vizuálisan megragadható elemet, és azt rekonstruálják: a szereplőket figurákra cserélik, a tárgyakat elrendezik, megteremtik a helyszín miliőjét. Más megfogalmazásban: a magyarázatot egy múzeumi szituációra fordítják, miközben nem vagy csak kevéssé alkalmasak a terek kulturális komplexitásának kibontására, a magyarázatok és a kérdések sok szempontú bemutatására, csak korlátozott mértékben teszik hozzáférhetővé a szüntelenül változó utcai világot, az emberek, a tárgyak és a jelek hálózatszerű összefüggését, kapcsolatrendszerét.

Elemző utcakép

Pedig a hely története, egy városnegyed utcáinak és házainak elemző bemutatása nemcsak írott szövegekben, hanem a múzeumi/kiállítási térben is megvalósítható. Egy, a jelenségeket és a helyet elemző kiállítás nem formai hasonlóságokból építkezik – hiszen ezekről a terekről az emberek saját tapasztalatokkal rendelkeznek. Sokkal fontosabb, hogy a múzeum, az archívum, a könyvtár vagy a levéltár – tehát azok a forrásokkal dolgozó, gyűjteményalapú kutatóhelyek és kiállítóterek, amelyek esetében a helytörténet és az utca releváns téma – ezeket a tapasztalatokat olyan tudással kapcsolja össze, amelyre csak ezeken a helyeken van lehetőség. Az intézmények ugyanis rendelkeznek az ehhez szükséges forrásokkal, tudással, és elvégezhetik az elemzéshez szükséges kutatásokat. Az eredmények bemutatásában a képszerűség persze működhet, de nem maga a jelenet, hanem az egyes tárgyak/források összetettsége, a tárgyak egymással és a múzeumon kívüli (tágabb értelemben) városi, (szűkebb értelemben) utcai környezettel való összefüggése válik képszerűvé. Jó, ha a kurátor a látszólag ismerős tárgyakat is ismeretlenként kezeli a rendezés során: következetesen képviseli, hogy az egyes tárgyak egyediségükben, megismételhetetlenségükben érdekesek – mindennapi tárgyak, tömegcikkek esetében is. Így lehetséges, hogy egy kiállításban nem „általában” van szó az utcáról, hanem esetekről, konkrét helyekről, azok változásáról, jellegzetességeiről és valóságos történeteiről láthatunk, olvashatunk, hallhatunk és gondolkodhatunk. És ehhez saját tapasztalatainkat és történeteinket is hozzá tudjuk illeszteni.

Ezt a diskurzust remekül szemlélteti a Magyar Zsidó Levéltár Itt lakott Rosenthal című, nemrégiben készült kiállítása, amely egy egész városrészt mutat be anélkül, hogy egyetlen kockakő is volna a padlón. [1] A kiállítás azért is izgalmas, mert nagy mennyiségű forrást dolgoz fel, a témát és a mesélést pedig a Goldmark Terem falain kívül is folytatja. A kiállításon összesen húsz, falba mélyesztett vitrinben láthatjuk a tárgyakat, amelyek szövegeit vagy nyomtatott, kézbe vehető változatban, vagy a kiállítás QR kódjának leolvasásával saját technikai eszközeinken olvashatjuk. Ez utóbbi esetben arra is lehetőségünk van, hogy a teljes tárgykollekciót saját történeteinkkel, kommentjeinkkel vagy „like” jelöléssel lássuk el. [2] A húsz családi hagyatékból származó tárgyak és történetek szervesen kapcsolódnak a városrész 1785 és 2010 közötti tíz idősíkjából származó térképeihez. A tárgyak, a képek, a szövegek, a digitális térképek interaktív felületen való hozzáférése kívülről és belülről is megmutatja a környék utcáit: reklámok, boltok, termékek, családi emlékek hálózzák be a kiállítás terét, ugyanúgy, ahogy az egykori és a mai városrészt is, így érzékelhető a változás, amit az egymásra rétegződő interaktív felület, valamint az ehhez kapcsolt kiállított tárgyak együttesen tesznek láthatóvá és érthetővé. Ezzel szoros összefüggésben a levéltár mint kutatóhely is megelevenedik, rámutat szerepére, jelentőségére és lehetőségeire: a kutatás fontosságára, a kutatási eredmények részletgazdagságára. Nem idilli hangulatokban, hanem a kutatási eredményekben és az itt élő emberek emlékeiben és történeteiben keresi a megoldást arra, hogy releváns módon kapcsolja egybe az utcát, a lakóházat és az archívumot. Ezt az elkötelezettséget a látvány is erősíti: a terem nem idézi az egykori utca képét, nem szimulál fiktív utcai teret, nem zárja az utcát a múzeumba időtlen kapszulaként – bármilyen erős hatást is érhetne el a nosztalgiával. A prezentáció a semleges white cube mellett dönt: négy fehér fal, amelyek gyűrött papír – levéltári irat – felületét idézik (látványterv: Rajk László). Megfordul a gondolkodás: az utca kint van, a kiállítás az épületben, mégis olyan erővel elevenedik meg a kinti világ, hogy a városi tér teljesen beszövi a kiállítóteret. Fel sem merül a látogatókban, hogy a kiállításnak ne volna városi hangulata, utcai miliője. De ennek elérésére sem az utca utánzására, sem vizuális rekonstrukciójára nincs szükség. Olyan térben járunk, amely stimulál, dialógusra ösztönöz, és az érzékeny észlelést részesíti előnyben. [3] Az ehhez rendelkezésre álló tér pedig alig nagyobb, mint egy enteriőrbe szervezett múzeumi/kiállítási tér. Mégis teljesen más: elemző és elgondolkodtató.

Az ilyen összetett muzeológiai és módszertani megközelítés teszi lehetővé, hogy egy múzeum (gyűjtemény/archívum) érdemben, elemzően fogalmazzon meg kérdéseket, válaszokat és észrevételeket egyszerűnek látszó, mégis roppant bonyolult és változó terekről. Ezt a teret nevezem a szövegben utcának. Viszont az utca nem pusztán egy kinti tér, hanem aktivitások helye: emberek és tárgyak mozognak benne, speciális tárgyhasználati tapasztalatokat és gyakorlatokat sűrít, múltja és jelene van, mozgása állandó, és nemcsak hangulatában, hanem részleteiben is hozzáférhető jelenség. A múzeumi kutatások és prezentációk lehetőségeit (a társadalmi múzeum esetében) az elemző fogalmi mező a tárgyak objektív és szubjektív világának összekapcsolása jelenti. És vajon másként gondolkodunk-e egy kiállítási interpretációról, ha a vizsgált tér, az utca nem a múltban, hanem a jelenben van, a kiállításhoz használt források pedig az utcán élik az életüket, az aktuális kutatás során válnak múzeumi/gyűjteményi tárgyakká?

Nem társadalmi múzeumi környezetbe, hanem a 10. Nemzetközi Építészeti Velencei Biennále (2006) Magyar Pavilonjába készült a Re:orient című projekt. A kutatás azt vizsgálta, hogy a Budapestre érkező kínai és más távol-keleti bevándorlók miként használják, más kulturális logika szerint élik-e meg a várost. A „feltérképező” munka eredményeit mutatta be az installáció, amely a mai nagyváros látható és láthatatlan hálózatait, belső világát, jellegzetes utcai műfajait járta körül. [4] A Re:orient kutatói és kurátorai egyszerre foglalkoztak a város- és a térhasználat kulturális mintázataival, a keleti kultúra low-tech tárgyi világával és az épített környezettel. A munka egyfajta modellezés volt, amiben átalakított low-tech tömegtárgyakkal, hangokkal és mozgással fogalmaztak meg kritikai észrevételeket a társadalomról. Az olcsó tömegtárgyak új szerepbe kerültek: kikerültek a kereskedelmi és magánhasználatból, és helyet kaptak a közterekről való gondolkodásban: a kiállításban – átalakított/preparált formában – az installált tér építőkövei lettek. A befogadás alapvetően tér- és hangélményen alapult, illetve a tárgyak vizuális absztrakcióján. Egy olyan térben mozgott a látogató, amiben a városi tér és a tárgyhasználat egyszerre volt jelen, mégis mindkettő egészen más jelentést nyert. Az installáció nem a terek másolásával, hanem hangulatok, anyagok, színek interaktív komponálásával jött létre. Kertben, utcán sétáltunk, amelyeket fal választott el, mégsem utánzásban és rekonstrukcióban, hanem társadalmi kérdésekre adott modellező és művészeti válaszban találta magát a látogató. A példa megközelítésében, rugalmasságában, mozgékonyságában feltétlenül inspiráló megoldásnak számít a kortárs kultúrával, mai hétköznapokkal, közterekkel, utcával foglalkozó múzeumi kutatások, kiállítási interpretációk számára. Egyben közelebb viszi az olvasót azokhoz a témákhoz, amelyek túlmutatnak a helytörténeti/várostörténeti kontextuson, a múlt kizárólagosságán, a társadalmi múzeumok kiállítási munkáját pedig a kritikai társadalomtudomány praxisához közelíti.

Az utca mint folyamatos jelen

A tiltás, a tűrés és a büntetés határán mozgó graffiti és street art a mai nagyvárosi utcák meghatározó jellegzetessége. Vannak alkotók, akik csak az utcán dolgoznak, és vannak olyanok, akik számára az utca is alkotói tereppé vált. Az alkotásokat lehet osztályozni, csoportosítani, kategorizálni és meghatározni – a témák, az alkotói beszédmódok vagy a technikák szerint –, a kérdés mindig az, hogy ezzel megértünk-e bármit is az alkotásokból, a város és az utcák szövetéből. Azok a mára ikonikussá váló alkotók (mint például Banksy), akik az utcát a kritika és az ellenállás terepének tartják, egészen más alkotói attitűdöt valósítanak meg, mint például azok, akik sokkal inkább a művészi kifejezés módjáról, a nagy, üres, vizuálisan kihasználatlan felületek kreatív kitöltéséről ismertek (mint például Blu). Anélkül, hogy az utcai művészet, az utcai vizuális jegyek elemzésébe fognék – ami nem is témája jelen írásnak –, nézzük meg, mi történhet, ha az utcai alkotások, jelek, installációk múzeumi közegbe kerülnek.

Banksy ebből a perspektívából azért érdekes példa, mert ahogy ezt a 2009-es nyári bristoli kiállításában (Bristol Museum) is megmutatta, nem pusztán beviszi alkotásait a múzeum terébe, hanem ha már egyszer egy múzeumban dolgozik – és nemcsak hekkel ott, mint amikor becsempészi munkái bizonyos múzeumokba –, akkor érdemben reagál a térre és a múzeumi koncepcióra, a múlt és az örökség helyére és újraértelmezésére. Tehát nem pusztán arról van szó, hogy ami kint van, az most bent lesz, hanem arról, hogy a munka során tudatosítja a látogatóval a kint és a bent alapvető különbségeit. Nem kulisszát épít a műveknek, hanem a múzeumi térrel játszik: hasonlóan használja a kiállítótér falait, mint utcát (fest, ragaszt rá, képet helyez el rajta), de egyetlen pillanatra sem feledteti a nézővel, hogy múzeumban jár: az egykori Wunderkammerekből és a későbbi múzeumi gyűjteményekből ismert reneszánsz mechanikus masinák mai változatait készíti el a jelen kritikájával, klasszikus, múzeumban látható művek (festmények, szobrok) „fordításait” hozza létre, a fogyasztói kultúra ikonjait muzealizálja, de saját korábbi alkotásait is „integrálja” a múzeum kiállításába. Ehhez a legkülönfélébb technikákat alkalmazza a stencilfújástól a festésen keresztül a gipszöntésig, a modellezésig és az életkép készítéséig. A múzeumi kiállításban viszont átfordulnak az utcai szabályok – és nemcsak azért, mert Banksy sztár, turisztikai vonzerő, utcai alkotásai útikönyvekben megjelenő városi nevezetességek. A múzeumban az illegalitás feloldódik, hatályon kívülre kerül a kriminalizálás; a múzeum legalizálja, kanonizálja a munkákat. Bár Banksy esetében nyilvánvaló, hogy utcai munkáinak a társadalomkritika is része, ez a múzeumban új színezetet kap, más értelmet nyer. A kiállításában az összetett jelentésstruktúra, a kritikai hajlam, az irónia és a meghökkentés hatására az alkotások esztétikai szempontjai is megváltoznak. Ez újra csak egy olyan pont, ami a társadalmi múzeum számára is tanulságokkal szolgál.

A jelenségre magyarországi példákat is hozhatunk: hiszen az 1000% csoport már 2005–2006 körül festett kiállítóterekbe alkotásokat (Kortárs Művészeti Intézet – Dunaújváros, Műcsarnok), a Magyar Kétfarkú Kutya Párt (MKKP), az „első magyar art gerilla formáció” pedig önálló kiállítást is rendezett a Liget Galériában (2007 [5]). Ezek a munkák és kiállítások önmagukban érdekesek, izgalmasak és szórakoztatók voltak, de inkább jelzőfények, mint egy jelenséget (utcai alkotás) érdemben új szférában (múzeumban, kiállításban) megmutató, elemző munkák. Ennek persze alapvetően társadalmi okai vannak: Magyarországon az utcai gerilla-alkotásokkal szembeni ellenszenv nagyon erős, indulatokat és intézkedési vágyat szül, sokkal inkább, mint a közvetlen fizikai környezet elhanyagoltsága, az utcák szennyezettsége, a közlekedési eszközök állapota vagy akár az adócsalás, a fekete és a szürke kereskedelem vagy a nyilvánvaló hazugság. A Kétfarkú Kutya Párt 2009-ben például perben állt a MÁV-val, mert aktivistái névjegykártya méretű matricákat helyeztek el a vonatokon A vonatokat direkt nem takarítjuk. MÁV felirattal (a matricából aztán plakát is készült és szövegváltozatok is születtek: A vonatok direkt késnek. MÁV). A vád rágalmazás volt, a MÁV nyert, de az MKKP végül nem kapott büntetést. De 2010-ben a Pécs2010 Menedzsment Központ vezetője is pert tervezett a MKKP ellen, mert létrehozták a Pécs2100 című oldalt, az EKF projekt és honlap karikatúraváltozatát. És bár a központ végül elállt a pertől, a két példa is azt mutatja, hogy a görcsös reakciók hatására minden egy kalap alá kerül, az illegalitás és a kriminalizálás veszi át a főszerepet. Pedig a múzeumokban ezek a szabályok nem érvényesek.

Az utcai művészet és a „firkák” világából hozott fenti példák alapvetően alkotói megközelítést tükröznek (névvel vagy név nélkül), az utca és a múzeum közötti kapcsolatot pedig elsősorban a megmutatás, a kiállítás felületén keresztül értelmezik. De ne feledkezzünk meg a múzeum másik részéről, a gyűjteményről, az archívumról és az ehhez kapcsolódó dokumentáló munkáról sem. A város helytörténeti megközelítésének egy lehetséges módja, amikor a minket közvetlenül körülvevő itt és most meghatározó jelenségeit vizsgáljuk – múzeumi eszközökkel. Ha a lokális terekben működő „helyi” múzeumokat tekintjük, akkor azonnal érzékeljük, hogy egészen más a szerepe egy „helyi” múzeumnak Bátaszéken és Nagyatádom, mint például a budapesti Angyalföldön. Egy angyalföldi helytörténeti gyűjtemény persze foglalkozhat a város egykori iparával, az átalakulással, a piaccal (egykor és ma), de ugyanilyen releváns számára a lakótelepi kultúra, a piac eltűnése és a vásárcsarnok felépülése vagy az aluljárók világa. A kérdés mindig az, hogy egy intézmény zártnak vagy élőnek tekinti-e gyűjteményét. Az Angyalföldi Helytörténeti Gyűjtemény szerencsére ez utóbbit vallja, így bevitte az aluljárót a múzeumba: Angyalföldi underground – Miért és miért nem? címmel (2009; lásd: MúzeumCafé 10. – a szerk.). A tárlat fotódokumentációval indult, majd a gyűjteményből válogattak a kiállításra, ahol az alkotások életnagyságú fotómásolatai között haladt a látogató. A megközelítés hasonlít ugyan a cikk elején idézett élethű enteriőrökhöz: a képekből formált terek alagútszerű járatokat hoztak létre a kiállítótérben, akárcsak az aluljárókban. Mégis két fontos különbség első látásra is érzékelhető volt: a kiállítás egyfelől olyan témát emelt helytörténeti múzeumi kontextusba, ami korántsem evidens, másfelől a múzeumi teret agoraként kezdte használni (ami utcai funkcióként is releváns): a festéseket és firkákat készítő helyi srácok és a témát máshonnan megközelítő elemzők és művészek meghívásával. És éppen ebben rejlett a kiállítás ereje: egy társadalmilag marginalizált, de helyi viszonyok között erős utcai témát emelt a kiállításba és a gyűjteménybe. Az elemzés és az interpretáció tekintetében a kiállítás nem volt ugyan erős, de a négy hónapos programkínálat türelmesen igazította el a látogatókat a graffiti, a „firka” és a street art legkülönbözőbb formái és jelei között, és teljesen új látogatóközönséget is teremtett az intézménynek. (Ma már van olyan graffitis – Taker –, aki weboldalán büszkén hivatkozik arra, hogy az angyalföldi kiállításon külön teremben mutatták be néhány munkáját.)

2009-ben készült a Néprajz című dokumentumfilm is (Szabó László és Szentmihályi Dániel alkotása). A film kutatómunkája nem kapcsolódott közvetlenül a Néprajzi Múzeumhoz, a filmet nem követte kiállítás, de a film elkészítését és kiadását a MaDok-program mozgóképes pályázatának zsűrije támogatta, ezért az alkotás tulajdonképpen összekapcsolódott a Néprajzi Múzeum nevével. [6] A sajtó részéről a leggyakoribb kérdés így szólt: miként lehetséges, hogy egy olyan tevékenységet, amit az állam jogszabályi keretek között büntet, egy állami intézmény támogat? A kérdés alapvető tájékozatlanságot mutat: a múzeum nyilvánvalóan nem a graffitizést támogatta, hanem egy olyan alkotás létrehozását, amely ezt a sokak számára érthetetlen világot mutatja meg belülről. Az alkotók maguk is szereplői ennek a világnak, mégis megfelelő távolságba léptek az alkotás során: eltérő perspektívából figyeltek, nekünk nézőknek pedig esélyt adtak arra, hogy kételkedjünk, vagy hogy megkedveljük, vagy legalább megértsük a számunkra ismeretlen világot a maga komplexitásában. A film ugyancsak agora lett: különböző korú, foglalkozású, társadalmi státusú és érdeklődésű emberek beszélnek „ugyanarról”, az utca meg- és átrajzolásáról – a film címe szerint a nép-rajzról.

A fizikai környezet, a falak, a járda, az eldugott szögletek dokumentarista rögzítése, archívumba rendezése nem szokatlan a városi terekkel, utcával foglalkozó alkotók és kutatók között. Új színt visz a történetbe, ha a dokumentálók munkáját például egy régész is segíti. Így járt el a Tökmag Gruppo (Budha Tamás és Tábori András), amikor Rácz Miklóssal szövetkezve létrehozták a Nagyvárosi régészet projektet. De mi dolga lehet a kortárs városi térben, az utca mai feltárásában egy régésznek? „Tágabb megközelítésben a régészet azt jelenti, hogy megkeressük, azonosítjuk, megnevezzük, megőrizzük és a kortárs társadalom számára interpretáljuk azokat a dolgokat, amelyek saját kultúránk egy távolabbi pontján valamilyen hatások révén tökéletesen elvesztették szerepüket a használat és jelentés szempontjából” – szól a frappáns válasz. [7] Közös munkájukban elhanyagolt, elfelejtett, emlékeinkről levált utcai jelenségeket gyűjtenek képekben és tárgyakban. Az archívum elemei jól mutatják, hogyan élünk, miként használjuk a járdát, a házfalakat, de arra is rávilágít, hogy ezt az utcáról mennyire nem látjuk. A képek (helyi fotók) és a tárgyak (ajtó, kazetta, tábla) kiállítótérbe helyezése viszont reflektorfénybe állítja a részleteket, megmutatja a rétegeket, az egymással a felületen (az utcán) találkozó korokat: a mát és a múltat egyaránt. Az utcán csak elsietünk mellettük, de a kiállításban nyugodtan szemlélődhetünk, a részletekből és a hiányokból építjük tovább a képeket. És talán ez az, amit a múzeum mint archívum is tehet a gyorsan változó, egymást eltakaró rétegek és részletek megmutatásával. A Nagyvárosi régészet képein nincsenek emberek, csak terek, részletek és az emberi tevékenység nyomai. Minden áll – csak az idő látszik.

Ed Templeton, a San Francisco külvárosából származó profi gördeszkás, festő, fotós, videoművész, grafikus és szobrász különös komplexitással és erővel mutatja meg alkotásain a városi terek, az utca és az emberek nyüzsgő kapcsolatát. A deszkázás speciális tapasztalat térről, haladásról, az emberekről, a közösségről, az utcáról: technikai, közösségi, szubkulturális, zene- és márkacentrikus, fogyasztói, mégis társadalomkritikus, alternatív, és egyben divatos. [8] A deszkás szeme egy másik szem – akárcsak a régészé –, amely képes máshonnan nézni és másképpen látni és láttatni az utcát. Templeton egyik munkája (The Cemetery of Reason – A józan ész halála) Magyarországon is látható volt (Ernst Múzeum, 2011). Erős és intenzív vizuális élmény: sűrű képszövet szinte padlótól plafonig, mozaikos, eklektikus, vágásokkal és betoldásokkal, szövegekkel, rajzokkal és térbeli alkotásokkal. Ismerősök, véletlen találkozások, utcai jelenetek, kultikus helyek, rajzok, fújások, tetoválások. Egyszerre személyes, mégis nagyon társadalmi munka: szociális jelenségek gyűjtőmedencéje. Templeton archívuma nem módszeres, de az utca hangulata állandóan jelen van a képein. A múzeumi térben egyszerre teremt utcai hangulatot – akárcsak egy idilli jelenet –, mégis láttatja azt a társadalmi közeget, ami a teret élettel tölti meg. Nem idealizál, sőt néha túlságosan is naturális, megragad típusokat, mégis nagyon személyes, belülről lát, mégis kívülről néz. Munkájának ereje pedig nemcsak a képekben, hanem a képek kiállítási elrendezésében is rejlik.

Nem csak kép

A kortárs muzeológia, ezen belül a mai mindennapokkal foglalkozó etnográfia az eddig bemutatott eszközöket és módszereket egyaránt alkalmazhatja a kutatás, a dokumentálás és a kiállítás során. Az etnográfia abban a szerencsés helyzetben van – más társadalomtudományokhoz hasonlóan –, hogy a mai hétköznapok komplexitásának megragadásához, múzeumi/kiállítási interpretálásához szabadon választhat a tudományos és a művészeti eszköztárak bármelyikéből. Ezt egészíti ki a személyes tapasztalat, az átélt helyzetek szubjektív leírása, tárgyakon, képeken keresztül történő megmutatása, múzeumi feldolgozása. Valahonnan innen indult a Néprajzi Múzeum EtnoMobil kampánya (2009), amely tartalmilag a hétköznapi városi mozgás, az utazás, a közlekedés helyzetei-hez kapcsolódott, módszertanilag pedig kísérlet volt a gyűjteményi munka, az archiválás határainak tágítására, a személyesség és az öndokumentálás szöveges és képi műfajainak múzeumi integrálására. [9] A kampány kiinduló kérdése az volt, hogy miként használjuk a rendelkezésünkre álló időt és teret, hogyan szeljük át naponta akár többször is a helyet, amelyben élünk. A cél pedig a „utcakép” szinkron leírása, a mozgás elemekre bontása és a saját tapasztalatok múzeumi feldolgozása volt. A kampány az érdeklődők aktivitására, kifejezési vágyára, mesélési kedvére épített, ehhez biztosított teret. A szubjektív nyelvhasználat új műfajokat emelt a múzeumi archívumba (személyes vallomás, szubjektív beszámoló), ami új színt hozhat a múzeumi/kiállítási interpretációba is. A blogon posztoló felhasználók egy rövid időre sokszeművé tették a múzeumot. Az írások észrevétlen hétköznapi automatizmusokat is felszínre hoztak, amelyek gyakran láthatatlanok a tudományos megközelítés számára. A kampány több modulból épült fel, amelyek némelyikéről menet közben kiderült, hogy kevésbé működőképes – ilyen volt például a tárgybehozás, ami egy előrevetített kiállítási ötlet nélkül nem volt vonzó „feladat” –, mások viszont új kihívást jelentettek az archívum és a „látogatók” (ez esetben felhasználók) számára is. Ezek közé a lehetőségek közé tartott az 1 nap – indulástól érkezésig című blog [10], amelyre egy hónapon keresztül bárki beküldhette a reggeli indulástól az esti érkezésig tartó aznapi városi/utcai kalandját. A szövegek az online felületről nyomtatottra kerültek, majd egy felolvasó-színházi eseményen hangot is kaptak. Volt még kerékpáros fotózás, divatbemutató, tematikus séta, tárgybehozás és alkalmi kiállítás. Tehát valóban tudunk muzeológiai eszközökkel és a látogatók bevonásával olyan archiválási munkát indítani, amelynek eredményei fontos és izgalmas anyagot adnak az archívum számára. És mi más is lehetne a jelenre irányuló etnográfiai kutatások célja, mint hogy megértsük és elemzően megmutassuk a világot, amiben élünk. És ehhez igenis szükség van a benne élők aktív részvételére, akik szokatlan összefüggéseiben és általánosságaiban is látják az utcát.

A Néprajzi Múzeumban az EtnoMobil kampány közvetett és közvetlen előzményekkel is bírt. Még a 2006-os műanyag című kiállítás anyaggyűjtése során került a Textil- és viseletgyűjteménybe a Hajtás Pajtás kerékpáros futárszolgálat egyik alapítójának, a Critical Mass (CM) szervezőjének (Sinka Károly, Sinya) teljes őszi/téli „ruhatára”. [11] A választás a speciális utcai (vízhatlan, lélegző) öltözet miatt esett a kerékpáros futárra, a mai budapesti utca jellegzetes alakjára, aki színében, mozgásában, tempójában, a munkához használt eszközökben (kerékpár, futárzsák) egyaránt felismerhető. Mindez kiegészült a kerékpáros szubkultúra, az alternatív budapesti közlekedés témáival, amit az erős társadalomkritikus hangnem (a CM mint tömegdemonstráció) további jelentésbeli regiszterekkel látott el. Látszólag hasonló, mégis eltérő kiindulópontból indult az a munka (2007), amellyel egy gördeszkás fiúnak az elmúlt hét évben a deszkázáshoz használt ruhatára került kellékekkel, képekkel és interjúkkal együtt a múzeum gyűjteményébe. [12] A deszkázás – ahogy erre már Templetonnál utaltam – más közlekedési formáktól lényegesen eltérő tapasztalat: a deszkás intenzív kapcsolatban áll az utca fizikai és társadalmi terével, más réteget lát és használ az utcán, amelyen jelet hagy, új funkciókat teremt és átrendez. Ami messziről esetleg idegesítőnek és barbárnak látszik, az közelről rendszer- és életszerű. És nem baj, ha megértjük: a deszkások között nincs több káros ember, mint az autósok, a motorosok, a kerékpárosok vagy a gyalogosok között. A megállásra késztetés újra csak múzeumi feladat – akár a múzeumban, akár az utcán.

Múzeum az utcán

Mindezek után jogosan vetődhet fel a kérdés: vajon van-e kapcsolat az „utca a múzeumban” és a „múzeum az utcán” állítások között? Van-e összefüggés utcai téma kiállításon szerepeltetése és a múzeumok utcai fellépései között? A válasz újra csak: igen is, meg nem is. Viszont a két felület fogalmi és fizikai átjárása kiváló terep. Láthatunk olyat, hogy az utca válik múzeummá, helyesebben kiállítótérré, amiben szakértő szemek segítenek minket, látogatókat eligazodni. Ez a turizmusipar azon speciális területe, amelyet a kulturális séta fogalma ír le a legjobban. A jelenség (az utca mint múzeum/kiállítás) nemzetközileg is ismert [13], és ma már Budapesten is egyre népszerűbb: a kulturális séták lényegében megfelelnek a tárlatvetésnek, csak a „kiállítást” nem a múzeum falai, hanem a város és az utca szövete veszi körbe, az utca válik múzeummá. [14] A sétaötletek tárháza kimeríthetetlen: lehet egy eldugott hely, egy irodalmi életút, egy sajátos perspektíva vagy akár valamilyen helyspecifikus utcaszínházi megoldás. A megállásra késztető tárgyak, épületek, utcarészek eredeti helyükön állnak, és a séta közben a kurátor interpretációja nyomán kvázi műtárgyakká válhatnak. Az autentikus élmény a séták szerves része, amelyben az urbanisztika is „élőben” talál a helyére.

Ha innen nézzük utca és múzeum viszonyát, még érthetőbbé válik az átjárás. Fontos, hogy az „idegen” térben feltűnő „múzeum” pontosan értse, hova került, és így alakítsa ki működési stratégiáját. Mást jelent egy múzeumkerítésen látható kiállítás, és mást egy menetrend szerinti közlekedési eszközön utazó tárlat. Más egy köztérre tervezett múzeumi projekt, és megint más, ha a múzeum mobil térré alakul, és ebben a formában szállítja az élményt és a tudást.

A már említett EtnoMobil kampány a tanulságok és a tapasztalatok beépítésével tovább alakult, és egy tíz négyzetméteres lakókocsiban berendezett guruló kiállítás formájában, EtnoMobil 2.0 néven (lásd: MúzeumCafé 26. – a szerk.) 2011 nyarán kigördült a Néprajzi Múzeum udvaráról. A közlekedési eszközökben berendezett múzeumi kiállítás nem előzmény nélküli: az ihletet jelentő példák sora jelentős, az alábbiakban csak néhány izgalmas kezdeményezést említek. Ulla Arnell svéd etnológus tekintette át a svédországi utazó kiállítások történetét. [15] Egy hatvanas évekbeli svéd felmérés szerint a múzeumlátogatók elsősorban képzett fiatalok voltak, akik nagyvárosokban laknak, és amúgy is kultúrafogyasztók. Az oktatás demokratizálódásával együtt, geográfiai és társadalmi tényezők figyelembevételével, a centrum és a periféria közötti szakadék átlépéséhez több nemzeti intézmény együttműködésében dolgozták ki az utaztatható vándorkiállítások nemzeti rendszerét – múzeumok, könyvtárak és iskolák példás együttműködésével – exhibiting outdoors fedőnéven. A legkülönfélébb vállalkozások egyik legsikeresebbike a „kiállítási vonat” volt, amely 1987 és 2000 között működött, 15-20 intézmény együttműködésében, hat nagy kiállítás rendezésével és 350 megállóhely érintésével. Vagy egy másik példa: etnológusok kezdeményezésére a svéd Samdok keretében indult útnak a Difficult Matters (Nehéz dolgok) című kamionkiállítás, amelyik 1999–2000-ben utazott Svédországban, 54 múzeum 54 kurátorának együttműködésével, s kételyekről, félelmekről beszéltek benne tárgyak és történetek segítségével. [16] A kiállítás elméleti szempontból is releváns kérdéseket fogalmazott meg, amihez személyes hangot és reflexív munkamódszert választott, kicsi, mégis élesen „fogalmazott” tárgyak segítségével. Az egyes tárgyak látszólag statikusak és lassúak voltak, de a részletekre irányuló figyelem mély érzelmi rezonanciát váltott ki a nézőkből. A közvetlen és egyszerű módon bemutatott tárgyak, a múzeumi és a laboratóriumi jelleg ötvözése olyan kísérleti vállalkozássá tette a kiállítást, ami már nemcsak a periféria kulturális „kiszolgálásáról” szólt, hanem a kiállítási műfaj alapokig bontásáról, az egyszerűség és a módszeresség egybegyúrásáról. (Azokról az összetevőkről, amelyek az EtnoMobil kiállítássá formálásában is fontosak lettek, és amelyhez a filmes Dogma koncepció további inspirációt adott.) A magyarországi példák közül mindenképpen kitűnik a Petőfi Irodalmi Múzeum Nyugat 100 busz utazó kiállítása (2008), amely népszerűségében és sikerében egészen egyedülálló volt Magyarországon.

Az EtnoMobil 2.0 kialakítását, a kiállítás helyeként használt közlekedési eszköz kiválasztását magyar és nemzetközi példák inspirálták, ezeket több ponton tovább is gondolta a projekt: egyfelől témaválasztásában (mobilitás, mozgás, utazás), másfelől a múzeumi műfajok ötvözésében (kiállítás, fotóműterem, archívum). A kiállítás a mozgás, a mobilitás és a kultúra kapcsolatát vizsgálta mai tárgyak és történetek mozaikos elrendezésével (kiállítás), a látogatók aktív bevonásával (fotóműterem, archívum, interaktivitás). [17] A kulcsszavak a nyitottság, az elmozdulás, az utcai jelenlét és az együttműködés voltak, a megvalósításban kiemelt szerepet kapott a tárgyhasználat hétköznapi és személyes dimenziója az esetek etnográfiai, társadalomtörténeti, de mindenekelőtt szubjektív leírásával. A kiállítás húsz vitrinből és három vetített képsorozatból állt, a műtárgyak és a képek tizenhét intézménytől származtak. A fizikai és tartalmi keretet a lakókocsi adta, ami így egybe kapcsolta a látványt és a témát. A koncepció John Urry Mobilities című kötetétől indult, amelyben a szerző a mobilitással kapcsolatos kulturális tapasztalatainkat tizenkét olyan alapfogalom/alapmentalitás köré rendezi, mint a menekülés, az üzleti utazás, a tanulási célú „felfedezés”, az orvosi célú utazás, a katonák és a hadsereg mozgása, a nyugdíjasok migrációja, a közeli családtagokhoz irányuló „követő utazása”, a diaszpórák utazásai, a gazdagabb régiókra irányuló, a munkavállalással kapcsolatos utazás, a turizmus, a rokonlátogatás és végül a rendszeres munkába járás. [18] Ezeket a fogalmakat a kiállítás olyan továbbiakkal egészítette ki, mint a tájékozódás, a virtuális utazás, a környezetbarát „zöld út”, valamint a közlekedés és az öltözködés összefüggései. A főbb kérdések azok voltak, hogy miként jelenik meg a mobilitás a mindennapi tapasztalatok szintjén? Miként nyilvánulnak meg a globális áramlások és a szemtől szembe kapcsolatok összefüggései? Miként sűrűsödnek egy-egy tárgyban a tapasztalatok, és ezek milyen módszerekkel bonthatók ki a kiállítási térben? A válaszok a tárgyválogatás, a prezentáció, a dialógusalapú ismeretátadás és a kapcsolódó programok során fogalmazódtak meg – az utcán. A kiállítást kiegészítette egy kortárs tárgytörténet-archívum (ez a projekt blogján most is olvasható) [19], egy szabadtéri fotóműterem és múzeumpedagógiai aktivitások és akciók sora (ezek dokumentálása ugyancsak a blogon volt követhető). A kiállítás bemutatta a mobilitáshoz kapcsolódó mai múzeumi tudások egy részét, illetve a múzeum helyét és szerepét próbálta meg kitalálni más utcai aktivitások között. Az EtnoMobillal a múzeum kilépett az utcára: olyan mozdítható és kiegészíthető tudás vált belőle, amely nemcsak a mobilitás egy olvasatának elhelyezésére, hanem a tudás házhoz szállítására is alkalmassá tette a Néprajzi Múzeumot. A kiállítótérben „egymáshoz tapadt” a téma (mobilitás, utazás) és az installáció (lakókocsi): ezzel a gesztussal maga a kiállítótér, a lakókocsi a kiállítás első számú múzeumi utcai tárgyává vált. Ez egy paradox helyzetet is magában hordozott, hiszen az utca nyilvános terében „privát” és intim teret hozott létre: otthonosságával, a múzeumi műtárgyak személyes történeteivel, beépítve a látogatók privát tapasztalatait is. A kiállítás a mában játszódott, a mának szólt, méretének és mozgékonyságának köszönhetően aktívan és kezdeményezően működött, az utcát használta terepként, megszólított, odaállt, ahol új tapasztalatokat remélt. De figyelt más kortárs vizuális műfajra is: így például a játékfilmes kontextusból ismert Dogma-koncepció (elsősorban fogalmi, stratégiai és metaforikus szinten) kiemelkedő szerepet kapott. [20] A projekt tehát mind fizikai, mind módszertani értelemben kilépett a múzeumból: egyfelől mozdíthatóságával és utcai működésével, másfelől a mai tárgyak gyűjtésével, a személyes történetek múzeumi archiválásával az internetes web2-es alkalmazások használatával. Ez tágította a múzeum mint kiállítóhely és a múzeum mint archívum jelentéstartományát és praxisát. A megvalósításban az utca mint a hétköznapi mozgásaink kitüntetett helye, egyben a múzeum mint kiállítóhely és archívum helye jelent meg.

De az utcai szereplésnek veszélyei is vannak: ha egy produkció külső jegyeiben más utcai objektumokra, eszközökre hasonlít – mint például a mozgóbüfé, a mozgókönyvtár, az építési felvonulási épület vagy az önkéntes véradó állomás [21] –, akkor el is csúszhat az ismeretlen terepen. Viszont ha az áthallásokat játékként éli meg, és a látogatók rácsodálkozását beépíti a működésébe – ahogyan ez az EtnoMobil 2.0 esetében is történt –, akkor erősebb hatást is elérhet.

Az utca mindennapi jelenségeinek múzeumi feldolgozása és az utca múzeumi meghódítása kimeríthetetlen téma. De mit tanulhat ezekből a tapasztalatokból egy múzeum, legyen akár művészeti, akár társadalmi? Hogy az utca nem pusztán egy hangulat, hanem roppant bonyolult, összetett jelenség? Hogy rengeteg műfaj, kép, hang, tárgy és szöveg szövi át, használókkal, alkotókkal, nézőkkel és kutatókkal? Hogy nemcsak a múltja, hanem a jelene is érdekes, hogy az idők egymásra rétegződése különös képeket hoz létre, amelyek megállásra késztetnek? Hogy az utcai gerilla-technikák – a hekkelés, a betoldás, az átrajzolás – múzeumi/kiállítási kontextusban is szerephez juthatnak, mint a kritika és az irónia eszközei? Láthatjuk: a múzeumi tér nem változatlan és nem érinthetetlen, és állja a sarat, ha más terekkel és műfajokkal kerül kapcsolatba. És ha kutatóként és muzeológusként nyitottak vagyunk ezekre a tudásokra – és persze az utcára.

[1] Berényi Marianna: Most kiderül, mi van a Dohány utcai zsinagóga mögött. Itt lakott Rosenthal. Magyar Múzeumok Online 2011. 09. 13. http://www.magyarmuzeumok.hu/interju/cikk/316. [2] A felület a levéltár honlapján található: www.milev.hu. [3] Jana Scholze: Medium Ausstellung. Lektüren musealer Gestaltung in Oxford, Leipzig, Amsterdam und Berlin. Bielefeld, Transcript, 2004, 257; vö.: Gottfried Korff: A néprajzi múzeum: a meghökkentés iskolája? Néprajzi Értesítő LXXXIV, 2002, 9–19. o. [4] Nemes Attila szerk. Re:orient. Rejtett hálózatok architektúrája. Budapest, Műcsarnok, 2006. [5] Kapecz Zsuzsa: Eladva. A Magyar Kétfarkú Kutya Párt kiállítása a Liget Galériában1 – street art és európaiság Szegeden és Budapesten. Liget Galéria, Budapest, 2007. május 3.–június 24. Balkon, 2007/7–8. [6] A film megjelent: MaDok-filmek 1–5. 2008–2009. [7] Bodó Balázs: Városi régészet – interjú Rácz Miklós régésszel. tranzit.blog 2011. 03. 08. http://tranzit.blog.hu/2011/03/08/varosi_regeszet_interju_racz_miklos_regesszel. [8] Kacsuk Zoltán: Gördeszka. Betontenger hullámain. In Fejős Zoltán–Frazon Zsófia szerk. Jelentésteli tárgyak. Budapest, Néprajzi Múzeum (MaDok-füzetek 3.), 2005, 51–60. o. [9] Frazon Zsófia szerk. EtnoMobil. Mozgásban a kortárs kultúra. Budapest, Néprajzi Múzeum (MaDok-füzetek 7.), 2010. [10] A blog ma is elérhető: www.etnomobil.blogspot.com. [11] Fejős Zoltán–Frazon Zsófia szerk. műanyag. Budapest, Néprajzi Múzeum [12] Fejős Zoltán–Frazon Zsófia szerk. Kortárs ruha-tér-kép. Budapest, Néprajzi Múzeum (Kamarakiállítások 14.), 2007. [13] Jó példa: The Museum int he Street http://www.themuseuminthestreets.com/. [14] Két kedvenc: Beyond Budapest http://www.beyondbudapest.hu/index_hun.html és a BUPAP http://www.bupap.hu/. [15] Ulla Arnell Riksutställningar: Swedish Traveling Exhibitions. In: Griselda Pollock–Joyce Zemans eds. Museums after Moderism. Strategies and Engagement. Oxford, Blackwell, 2007. [16] Barbara Kirschenblatt-Gimblett: Nehéz dolgok: zavarba ejtő és felkavaró tárgyak, történetek. In Fejős Zoltán–Frazon Zsófia szerk. Jelentésteli tárgyak. Budapest, Néprajzi Múzeum (MaDok-füzetek 3.), 2005, 143–153. o. [17] Joó Emese: Ha a múzeum megy a látogatóhoz – az EtnoMobil 2.0 projekt. MúzeumCafé 26., 2011/2012, december/január, 46–48. o. [18] John Urry: 2007 Mobilities. Oxford, Polity Press. [19] http://etnomobil2pont0.blogspot.com/. [20] A kiállítás koncepciója és a Dogma-elv összefüggéseiről l. részletesebben: Frazon Zsófia: Illúzió helyett szemtől szemben. tranzit.blog 2011. 03. 30. http://tranzit.blog.hu/2011/03/30/illuzio_helyett_szemtol_szemben. [21] Fejős Zoltán: Útnak indult Magyarország legkisebb kiállítása. Magyar Múzeumok Online 2011. 07. 21. http://www.magyarmuzeumok.hu/kiallitas/265_utnak_indult_magyarorszag_legkisebb_kiallitasa.