Múzeumok a nagyváros változó szövetében – imho

Egy múzeum épületének a megtervezése és felépítése, belső tereinek, valamint gyűjteményének a kialakítása sokkal összetettebb kérdés annál, mint hogy mit és hogyan mutat be az adott múzeum. Ezt az elméleti felvetést általában tudjuk, ám ennek a gyakorlatban megvalósuló bemutatására nem biztos, hogy bármikor tudunk érvényes példákat is felhozni. Az alábbi tanulmány szerzője azonban úgy látja (és írásával be is bizonyítja): a berlini Altes és a Neues Museum keletkezés- és működéstörténete a lehető legpontosabban mutatja, hogy egy-egy korszak esztétikai fogalomrendszere, kategóriahasználata, valamint annak társadalmi és politikai kontextusa, illetve a múzeum építülete, intézménye, gyűjteményfilozófiája és prezentációs technikái miért is választhatatlanok el egymástól, valamint hogy milyen bonyolult is hosszú távon a fogalmak és az intézmények közötti együttműködés rekonstrukciója. Ő mégis erre tesz kísérletet akkor, amikor – a szerkesztőség által két részre bontott – írásában egymás után vázolja fel a két berlini „iker-múzeum” létrehozásának történetét, elemzi azok építészeti és szellemi tereit, azok egymásra és a maguk prezentációs technikájára vonatkozó hatásait. Az első részben tehát az Altes Museum áll a vizsgálódás középpontjában, amely – tekintettel belső viszonyrendszerének mára már részben ismeretlen ősállapotára – az univerzális esztétikai tapasztalat megformálásának, ősélményének máig érvényes metaforájává vált: a Winckel-mann, majd Hegel által azonosított terület, majd történeti szellem megjelenítőjévé, a magas művészet mindenki számára nyitott templomává, ahol a tanulás, a képzés folyamata nem pusztán a történetiség és a kronológia szigorú betartásában áll. Az írás második részében, lapunk következő számában pedig majd a Neues Museum lesz a főszereplő.

??? múzeum, mint intézmény, valamint a múzeumépületek építészetének folyamatosan növekvő jelentőségét mutatja, hogy egyre gyakrabban a még üres épületek látványa, s így már azok – még kiállítások nélküli – megnyitásának ténye is felkelti a közfigyelmet. Ez történt például Berlinben 1999-ben a Daniel Libeskind által tervezett Jüdisches Museum, illetve éppen tíz évvel később, 2009-ben a David Chipperfield által rekonstrurált, eredetileg 1840-ben átadott, Friedrich August Stüler által tervezett Neues Museum esetében is. Mindkét, még üres múzeumépületben Sasha Waltz és társulata lépett fel, ám a modern táncművészet egyik legjelentősebb koreográfusának itteni szereplései nem pusztán a „kulturális események” követelte és a média által jutalmazott divatjának feleltek meg. [1]

A Libeskind által teremtett sötét és nyomasztó, áttekinthetetlen térrendszerben – amely az architecture of void példájaként vált pillanatok alatt elismertté, és az egyesítés utáni Berlin, illetve Németország egyik leglátogatottabb múzeuma lett – a Sasha Waltz and Guests társulat Dialog ’99/II, Körper című, több mint kilencven perces előadásának középpontjában az élő test (Leib) anatómiai tárggyá (Körper), azaz holttá változtatásának, kihasználásának, sérthetőségének problémája, témája állt. Az üres és kísérteties múzeumépület tehát nem pusztán díszletként, reprezentatív háttérként szolgálta a kortárs tánc egyik legjelentősebbb alkotójának legújabb produkcióját, ellenben nyilvánvalóvá tette, hogy mindkét esetben az építészeti tér és az emberi test viszonyrendszere, láthatóvá tett összefüggései, tehát a kultúr- és társadalomtörténet mögött meghúzódó sötét és elháríthatatlan dráma: a végső személyes tapasztalat átadásának lehetőségének mikéntjéről van szó. Tény, hogy Libeskind épületétől, illetve a Jüdisches Múzeum német társadalom- és kultúrtörténeti elbeszélése mögött meghúzódó, s részben általa is felidézendő univerzális morális drámától, tehát a Holokauszttól függetlenül minden múzeum a halott tárgyak – sőt, gyakran testek – utóéletének tereként, egyben azok hajdani egyediségének, félreismerhetetlen személyességének kérdésével is szembesíti a látogatókat.

Amikor tíz évvel később a Sasha Waltz and Guests társulata – több hetes próbafolyamat után – a még ugyancsak üres, de már a külső tömegformálás és az új facade látványa alapján is folyamatos érdeklődésre számot tartó épületben hetven táncossal előadta a Dialoge 09 Neues Museum című produkcióját, akkor részben az 1999-ben megkezdett, s utóbb igen sikeresnek bizonyult tradíciót követték: részben hozzájárultak ahhoz, hogy a látogatók, a nézők megértsék, hogy miért is volt olyan különösen bonyolult az épület rekonstrukciója, illetve hogy annak jelentőségét miért tekinthetjük a konkrét múzeumtörténeti összefüggésen túlmutató, a kortárs kultúra kontextusában értelmezhető, a párizsi Centre Pompidou, azaz a Beaubourg máig radikális, utópista demokratizmusához hasonlítható fordulatnak.

Ebben az esetben a historizmus, a hegeliánus elbeszélés szellemében épült múzeum rekonstrukciója különös erővel vetette fel az „eredeti” állapothoz való visszatérés nosztalgikus, tehát reménytelen esztétikai ürességét, és társadalmi intézménykénti működésképtelenségét, értelmetlenségét. Ám a berlini, német kontextusban mindez nyilvánvalóan egyszerre művészetfilozófiai és (város)politikai kérdés, azaz a Neues Múzeum rekontrukciójának mikéntje szoros összefüggésbe került a Vergangenheitsbewaltigung, tehát a múlt birtokbavételének mikéntjéről szóló évtizedes vitával, s mint arra ebben a tanulmányban rámutatni kívánok, példátlan gyorsasággal lett megkerülhetetlen abban. Valóban, a hidegháború és a fal utáni egységes Berlinben a városépítészet és az emlékezetpolitika közötti összefüggések olyan sűrű szövetet, utalásrendszert, nyilvános színházat teremtettek, amilyenre Németországban sem nagyon van példa. A minden pillanatban a szó szoros és átvitt értelmében előkerülő múlt rétegeinek legkülönbözőbb aspektusai merülnek fel szinte minden építészeti beavatkozás során, miközben a város a 90-es évek eleje óta újjáépítésének példátlan léptékű korszakát élte át. Ebben a részben tervezhető, részben folyamatosan nem várt traumákkal járó folyamatban a múzeumok, illetve a Museuminsel 2015-tel záródó újradefiniálásának urbanisztikai jelentősége egyre nőtt, s így a Neues Museum rekonstrukciójának kérdése is messze túlmutat önmagán.

A historikus nosztalgia szellemét kikerülő, az egységes keretben elmesélt kontinuus történeti múlt látványát megtagadó, tehát a világháborús sérülések, emléknyomok minden rétegét megőrző rekonstrukció egészének megértéséhez vissza kell nyúlnunk az időben, s ha vázlatosan is, de rekonstruálnunk kell azt a kontextust, amely a 2015-re felépülő Master-plan 1841-es archetípusa, több szempontból is.

Az Altes Museum

„Die Kunst selbst ist Religion” (Schinkel). [2]

Karl Friedrich Schinkel radikális esztétikai, művészetelméleti koncepcióját követő múzeumépülete már tervezése és építése korában is elválaszthatatlan volt a császárnak és főépítészének, illetve a liberális reformpárti porosz bürökráciának a berlini városi tér kialakításával kapcsolatos elképzeléseitől, művészetpolitikai normáiktól. Több, egymást részben átható, egymással ellentmondásban álló elvárásrendszer és kontextus alakította egyszerre az utóbb – 1840-ben, a Neues Museum felépítése után – Altes jelzővel ellátott intézmény architekturáját, gyűjteményeit, reprezentációs elveit, azaz belsőépítészetét és installációs gyakorlatát. [3]

Ami az – egyébként szétválaszthatatlan – urbanisztikai, illetve architekturális kontextust illeti, annak politikai kereteit a forradalom elkerülését igyekvő, Napóleont túlélő porosz állam, tehát a II., majd III. Frigyes Vilmos által teremtett szimbolikus tér jelölte ki. A század végén a városnak azon a területén, amelyet ma „Mitteként” ismerünk, még hatalmas urbanisztikai „lyukak” tátongtak. (Közbevetően érdemes megjegyezni, hogy mindez mennyire kísértetiesen emlékeztet a város mai állapotára, a világháború, majd az NDK utáni korszakban létrejött, illetve a kettéosztott városban fennmaradt hatalmas üres mezőkre, amelyek visszaintegrálása a városi térbe az 1989 óta tartó korszak kulcskérdése. [4])

A modern város kialakításának kérdése az volt, hogy a Brandenburgi kaputól az Unter den Lindenen át a Kupfergraben túloldalán álló királyi palotáig tartó területen az üres hatalmi reprezentációk tereiből miként alakulhat ki igazi urbanisztikai szövet. „Lustgarten und Exerzierfeld, ’Greichenlands Blüte’ und preussisches Elend” – fogalmaz a terület politikai-urbanisztikai genezisét elemző Tilmann Buddensieg, jól érzékeltetve a városi tér megformálásának politikai-filozófiai ellentmondásait, összefüggésrendszerét.

Az urbanisztikai kontextus megteremtése a látvány szintjén tehát annyit jelentett, hogy például egy-egy veduta-, vagy panorámafestő számára is láthatóak legyenek az architekturális összefüggések. Mindez ugyanakkor megkövetelte egy bizonyos fokig homogén társadalmi közeg, kulturális tér létrehozását, amely a császárság központi reprezentációs világában is alkalmat teremtett a polgári társadalom reprezentációjára, a polgári lét mindennapjainak nyilvános megformálására is. Éppen ez a folyamatosan változó partnerek között megkötendő, megújítandó szerződések sora, az állandó kompromisszum az, ami nélkül egy város pusztán üres és absztrakt fogalom marad. Így a Schinkel előtt álló konkrét feladat az adminisztratív, építészeti és kulturális dimenziók egységes szemléletének nevében történő térformálás volt. „A Palotahídon (Schlossbrückén) túl balra hátul a múzeum látszik, mely kellő távolságban látnivalóan egy új szellemi hatalmat hivatott éppen a palotával szemben szemléletessé tenni. A régi Poroszország hajdani erősségeihez: a palotában megtestesülő uralkodói és fejedelmi hatalomhoz, a fegyverek erejét és a hadierőt megtestesítő arzenálhoz, valamint a hitet és erkölcsöt megtestesítő dómhoz (a régi, barokk időkből származóhoz), ehhez a Lustgartent (a parkot) körülvevő három építményhez Schinkel most, a polgári kultúrkorszak beköszöntével negyedikként hozzárendelte a múzeumot.” [5] Az új kulturális-politikai tér kialakulása tehát szorosan összefüggött a hatalmi ágak egyensúlyát érintő politikai reformmal, azaz az múzeumpolitika, az esztétikai nevelés és a politika-esztétika közötti dinamikus összefüggések a városi tér tudatos átírásának első pillanatától teljesen világosak voltak. Mindennek az egykor kialakult urbanisztikai egyensúlynak, rendnek a hatása, függetlenül attól, hogy az általa tervezett épületek egy része megsemmisült, ma is érzékelhető, s amikor a Neues Museum rekonstrukciós filozófiájának kontextusait, határait keressük, az arról való beszéd kulturális regisztereit jelöljük ki, akkor a 21. századi Berlin kánont alakító topográfiájának alakulását szemlélve újra és újra Schinkel igencsak érzékelhető kezenyomába ütközünk.

A forradalmi, illetve a háborús korszakban, a századfordulót követő években, a gyakorlati feladatok hiányában nagyrészt kényszerűen architekturális témákat ábrázoló festészettel foglalkozó Schinkel visszatérő problémája volt, hogy a létrehozandó új porosz állam etikai-vallási közösségét, illetve a „Spree parti Athén” központját milyen történeti retorika, választott stílustörténeti példa szerint lehet felépíteni. [6]

A romantika korának szellemeként két evidens lehetőség adódott: mindenekelőtt a kortárs német rendszerfilozófia, így Hegel szellemének megfelelően a gótika, illetve az univerzális, klasszikus hagyományt megjelenítő görög építészet példatára. Ne felejtsük el, hogy a Schinkellel szoros barátságot ápoló Hegel esztétikai előadásaira 1820/21-ben, illetve 1823-ban, 1826-ban, illetve 1828/29-ben került sor, és nem különösképpen nehéz egybelátni az Altes Museum architekturáját, oszloprendjeinek, a nyitott és zárt terekhez való viszonyát a minderről akkortájt elhangzó szövegekkel.

Ami a gótikus templomépítészetet illeti, annak választása szoros összefüggésben állt Schinkel, illetve a liberális reformnemzedék alapvető problémájával: a közösségteremtés stratégiáinak mikéntjével. Az építészetnek nyilvánvalóan kulcsszerepe volt az ideális vallási, etikai közösség tapasztalatának kiformálásában. A katedrális zárt terében közösen megélt és megosztott élmények világa, a romantikán át látott gótikus teljesség megfelelő keretnek, otthonnak bizonyult állampolgár és állampolgár, illetve a halandók és a transzcndencia közötti viszonyok elrendezése tekintetében egyaránt.

Ugyanakkor, mint ezt látjuk, a gótikus formák Schinkel Berlin Mitte-t illető várostervezői, illetve építészeti gyakorlatán kívül kerültek, s abban a klasszikus görög minták játszották a főszerepet. Minden egyébtől eltekintve pusztán praktikus okoknál fogva is, hiszen a meglévő adottságok, tehát az Unter den Linden végén álló barokk Zeughaust, illetve a mai Humboldt egyetem épületét adó palladiánus hercegi palotát, illetve a Spree és a Kupfergraben között álló királyi palotát egyaránt sokkal inkább horizontális dimenziók uralták, így a gótika vertikális világa ebbe nem lett volna könnyen beilleszthető. És minthogy Schinkel számára az urbanisztikai környezet átalakítása nélkül a múzeum elképzelhetetlen volt, részben ebből is adódott a múzeumépület magasságának alkalmazkodása a már meglévő, de elszigetelt épületekhez. Ennek megfelelően a klasszikus görög templommintát követte a hercegi palota és a Zeughaus, tehát a mai Humboldt egyetem és a Deutsches Historisches Museum között 1818-ban felépült Neue Wache visszafogott, görög mintára tervezett épülete, amelyet aztán minden korszak kisajátított: Hitler éppúgy, mint az NDK, s amelynek rekonstrukciója számos kérdését vetett fel. (Lásd ezzel kapcsolatban például az 1961-ig az épület előtt álló Wilhelm von Bülow és Gerhard von Scharnhorst emlékművek előbb át-, majd 2002-ben történt visszahelyezését.)

Az Unter den Lindent a Lustgartennel, illetve a királyi palotával összekötő, Schinkel által tervezett, ugyancsak klasszicizáló Schlossbrückét 1824-ben adták át, de annak teljes befejezését, a szobrok 1857-es elhelyezését Schinkel már nem érte meg. A múzeum eredeti építészeti kontextusának megteremtésében fontos szerepet játszottak a Kupfergraben partján a későbbiek során a Neues Museum építésekor lebontott Packhof épületei, amelyek a Schinkel szempontjából városi színpad centrumának tekintett Lustgartenhez képest „hátul” épültek. A két épület helyén ma a Bode, illetve a Pergamon Múzeum áll. A Kupfergraben Unter den Lindentől jobbra eső részén épült fel a világháborúban ugyancsak majdnem teljesen szétrombolt Bauakademie, amelynek fontos szerepe volt a Lustgarten és a Schloss környezetének nyilvános és hivatalos táradalmi térré való átalakításában. Ennek a Schinkel angliai tapasztalatait is rögzítő épületnek a helyén épült fel aztán az NDK külügyminisztériuma, amelynek lerombolása óta tart az eredeti állapot helyreállításáért folytatott kampány – ami persze nem önmagában, hanem a királyi palota, a Schloss helyreállításával összefüggésben értelmezhető. Azaz a Schinkel által tervezett, és részben megvalósult térrendszernek egyszerre volt része a modern világ, a kereskedelem a Packhof épületéiben, illetve a Bauakademie, a tudás világa. Az architekturális normák és az urbanisztikai funkciók tervezett heterogeneitása pontosan mutatja, hogy Schinkel számára az építészeti forma mit sem jelentett társadalmi kontextusok, funkciókból adódó, az egymás mellett megjelenő szerepekből felnyíló lehetőségek nélkül, illetve hogy máig példaadó pontossággal találta meg az arányt a politikai megrendelés kiszolgálása, és – mint azt az múzeum esetében látjuk – a radikálisnak, utópikusnak tekinthető függetlenség megőrzése között.

Maga az Altes Museum a Schloss kertjére, illetve a „porosz gyakorlótérre” nézett, s a mögötte lévő Museuminsel kulturális területkénti újradefiniálására, szellemi központtá való átalakításának megkezdésére csak 1840 után került sor. S ne felejtsük el, hogy a királyi palota és a múzeum között állt – több áttervezés, átépítés után – a mai állapotában a 19. századvég monumentális világát idéző Dóm. Ez a három épület volt az, amely a Lustgartent, illetve a kastély előtti területet, (ahol aztán 1897 és 1950 között a Kaiser-Wilhelm Nationaldenkmal hatalmas tömbje is állt) az elkövetkező évtizedekben is meghatározta, a amely ma is a viták kereszttüzében áll. Az NDK identitáspolitikájának megfelelően előbb elbontották a súlyosan sérült palotát, s helyére emelték 1976-ban a Palast der Republikot, amelynek visszabontása újabb évtizedeket vett igénybe, s amely most, 2009/10-ben a Humboldt Projektnek, tehát egy új múzeumnak is helyet adó kastély részleges imitációjának ad(na) otthont.

Egy önálló művészeti múzeumnak a tervét először Aloys Hirt vetette fel, de a háborús évek lehetetlenné tették annak megvalósítását. Hirt múzemfilozófiája amúgy radikálisan eltért attól, amit Schinkel és Humboldt Bildungsidealja követelt. A Winckelmannhoz hasonóan autodidakta antikvárius, történész számára a historikus illusztráció volt a döntő szemlélet, s ennek megfelelően is alakította volna ki azt a jóval puritánabb és didaktikusabb múzeumépületet, amelyet elfogadhatónak és a nyilvánosság számára elérhetőnek tekintett gyűjtemények bemutatására hasznosnak ítélt. Ennyiben Hirt historikus narrativája nem csekély mértékben megelőlegezte a Neues Museum kulturális logikáját, ám ami az építészeti és különösképpen a belsőépítészeti elképzeléseket illeti, ott aztán az analógia végetér. Az 1820-as években újra felmerült művészeti múzeum megvalósítását előbb a művészeti akadémia keretei között tartották helyesnek, majd Schinkel javaslata nyomán került sor az önálló épület létrehozására.

A Napóleon által elrabolt, végül visszaszerzett festmények, illetve a századelő óta több forrásból folyamatosan gyarapodó történeti és művészeti, így a királyi, a Giustiniani, a Solly gyűjtemények megfelelő architekturális környezetben való bemutatása kulcskérdés volt a porosz identitáspolitikát építő reformbürökrácia, így Humboldt számára is; a kor nagyjai számára – akiknek a filhellénizmus hagyománya integráns része volt annak az etikai közösségnek, amely az új porosz állam polgárai között köttetett meg, s amelyben a Bildungnak, a művelődésnek oly fontos szerepe volt – valóban ezek voltak az új évszázadot fémjelző, immár nyilvános gyűjtemény létrehozásának kiindulópontjai. Szemben a müncheni megoldással, ahol Klenze Glypto- és Pinakothékája két önálló épületben kapott helyet, Berlinben a szobor- és képgyűjtemény egy intézmény falai közé került, s ennek a kettősségnek felel meg az Altes Museum szintjeinek kialakítása. [7]

Szemben a barokk Kunstkammernek, illetve a királyi gyűjteményeknek a polgári pedagógia szempontjából használhatatlanul eklektikus tárgyaival, illetve azok prezentációs technikáival, az Altes Museum két szintjén, az antik szobrok, illetve az európai művészettörténet képeinek világában egy minden addiginél élesebben definiált, világos kultúrafogalom fogadta a látogatókat. Ennyiben az Altes Museum létrehozása – mint azt Tilmann Buddensieg is megjegyzi – komoly fordulatotot hozott: centrumában az osztályhelyzetétől függetlenül mindenki számára elérhető és elérendő esztétikai tapasztalat, az univerzális műalkotás befogadásának nagy metamorfózisához illő, ahhoz szükséges nyitott és ünnepi tér állt. Szemben a Kunstkammer elzárt, a kortás pedagógia szempontjából áttekinthetetlen tereivel és gyűjteményeivel, ahol a tárgyak csak a hatalom és a gazdagság kultúrájának részeként voltak értelmezhetőek, az esztétikai tapasztalat otthonában, az Altes Museumban a született kiválságokkal szemben a tanulás során szerzett érdemek, tehát a Bildung alapját jelentő művészetértés gyakorlata állt. Azaz az egyik oldalon ott volt a korszak nagy drámája: a születés, illetve a tettek, érdemek szerinti nemesség közötti választás lehetősége. (Ne felejtsük el: Stendhal Vörös és Feketéje, a kétféle nemességfogalom között örlődő, s abba végül belepusztuló Julien Sorel története is 1830-ban jelent meg.) A neohumanista pedagógia, amelynek centrumában a Bildung állott, a szabadság ígéretét hozta el. Ám a gyakorlati kérdés az volt, hogy miként működhet az az utópikus esztétikai pedagógia és művészetfilozófia, amely a császárság kulturpolitikáját reprezentáló intézménnyel áll összefüggésben, ám amelynek lényegében a polgári egyenlőség elve áll, vagyis amelyben a klasszikus művészet és az európai festészet birodalma mindenki előtt megnyílik. Azaz a klasszikus művészet, a nagy európai festészet éppen úgy, mint a vallás, ugyancsak alkalmas volt a (német) etikai közösség élményének kihordására, s minthogy Schinkel úgy vélte, hogy a művészet a vallásunk, ezért részéről tényleg nem csupán retorikai fogás volt a görög építészeti hagyomány felidézése. Ez volt az a ritka pillanat, amikor a templomként látott és értett múzeum nem pusztán az örök, időtlen magas művészet előtti áhitatot jelentette, hanem az elismertetés politikáját. „Genuss und die Erkenntnis.” Az élvezet, amely feltételezi és megelőzi a felismerést, nem pusztán a műalkotások, de azok prezentációjának a kérdése is volt egyben: „würdiger Mittelpunkt” – tehát a pantheon/rotunda áll az épület centrumában. Schinkel múzeumának középpontjában az építészeti térélmény által determinált esztétikai befogadás folyamata áll, amelyben egyszerre van jelen emelkedettség és nyitottság.

Az Altes Museum használati strukturáját a rotunda felőli, illetve a nyitott lépcsőházból adódó nézetek összefüggései teremtik meg. A felső szinten tartózkodó látogató a kolonnád oszlopsora közül kitekintve részben a kastélyra, részben a Bauakademie-re, illetve a Friedrich Werder Kirchére, tehát Schinkel műveire, azaz egy jelentős részben általa definiált térre látott ki. A múzeum, az esztétikai tapasztalat elválaszthatatlan az Anschaulichkeittől, azaz attól a szó szoros és átvitt értelmében vett transzparenciától, amelyet a múzeum nyitottsága is garantál. [8] Vagyis: szemben a kastély elzárt világával a művészeti múzeum, amely a klasszikus és az európai magaskultúra őrzésére és interpretálására hivatott, egyszerre ünnepi, kiváltságos és nyitott, azaz demokratikus intézmény. Ennél tovább egy, a császárság és az állam kontextusában létrehozott múzeum a függetlenség nevében nem is mehetett el. Az „aesthetische Ausbildung, a rein aesthetischen Genuss” élménye tehát nem szorítható és szorítandó a Hirt által javasolt historikus keretek közé, ami ellehetetlenítené a műalkotások egyediségének szemléletét, az esztétikai élvezet önmaga valóságából következő pedagógiai fordulatot. Mindez ugyanakkor értelmetlenül korlátozná a művészeti múzeum polgári demokratikus mivoltát is: az esztétikai képzés mindenki számára való nyitottsága ugyanis az etikai közösséghez való eljutás evidenciáját is jelenti. Az állampolgári kötelesség fogalmának megértése nem független a műalkotások megértésétől: az emberi és a politikai viszonyok nem elválaszthatóak – mint arra Schinkel nagyszerű utópiája, a Blick in Greichenlands Blüte című 1824-es kép is mutat. (Mindenesetre az Altes Museum keletkezéstörténete világos érv amellett, hogy egy-egy korszak esztétikai fogalomrendszere, kategóriahasználata, annak politikai kontextusa, illetve a múzeum építészete, intézménye, gyűjteményfilozófiája és prezentációs technikái miért elválaszthatatlanok egymástól – és hogy milyen bonyolult is hosszú távon a fogalmak és az intézmények közötti együttműködés rekonstrukciója.) Ennek az antikvitásról, illetve az európai festészetről alkotott rendszerfilozófiai-esztétikai ítéletnek megfelelően a már Berlinben lévő egyiptomi gyűjtemény továbbra is ott maradt a Spree Insel túloldalán, a Schloss Montbijou falai között, s a földrajzilag jóval tágabban értett ókor fogalmának megfelelő gyűjtemények egymás mellé rendelésére csak 1840, a Neues Museum felépülése után, egy eltérő történetfilozófiából adódó művészetelméleti normarendszernek megfelelően került, kerülhetett sor. [9]

Az Altes Museum neohumanista pedagógiai tapasztalata, amelyet ugyanúgy reprezentált a gyűjtemény, mint az épület, tehát különös viszonyban áll a császárság szellemével: a Bildungsideal egyetemessége, illetve a született kiváltságok közötti ellentmondás azonban magának a korszaknak, a francia forradalomnak, s az azt követő világnak az alapvető ellentmondása, amelyet majd csak részben old fel az 1848-as forradalom. A születés és az érdemek szerinti kiválóság közti különbségtétel, illetve annak forradalmi elsöprése, a korszak nagy kérdése ott feszült tehát a Lustgarten két oldalán lévő épületek között, s mindez akkor és azért is figyelemreméltó, ha tudjuk, hogy az Altes Museum létrehozását megelőző évek a liberális reform lázában teltek el – éppen a forradalmat elkerülendő. Ritkán tapasztalható ilyen élességgel, mint az Altes Museum esetében, hogy egy korszak uralkodó művészetelméleti kategóriái milyen szoros összefüggésben állnak a reprezentálásukra szolgáló intézménnyel, a múzeummal, illetve hogy a tárgyiasult interpretáció milyen módon hat vissza a szövegekben megfogalmazott kánonra. Ugyanakkor az a hermeneutikai kör, amely a művészeti teória és az architektura által generált használat és a bürokratikus gyakorlat között rajzolódik ki, egyszerűen a modern múzeum által megteremtett taxonómia, tehát a gyűjtemény kiosztására, illetve a kiállítás mikéntjére vonatkozó apparátus kérdése. Az Altes Museum esetében még evidens, hogy az akadémiai és a múzemi gyakorlat még nem vált el, a muzeológia és a muzeográfia közötti későbbi különbségtétel ekkor még értelmezhetetlen.

Ugyanilyen fontos probléma, hogy a korszak szellemét magán viselő intézménynek nem pusztán az architektúrája, ellenben a taxonómiája és a kiállítási stratégiája is túléli a létrehozásának pillanatában uralkodó eszméket, s így az intézményesült esztétikai kategóriarendszer jelentése is folyamatosan fel- és leértékelődik. Az Altes Museum „eredeti állapotának”, tehát a Bildung forradalmi esztétikájának jelentése az évtizedek alatt nyilvánvalóan megváltozott a magas művészet politikai használatának, társadalmi szerepének megfelelően. A probléma mindig az, hogy a „túlélő intézmény” utóélete, azaz története során miként követi – illetve ritka pillanatokban ismét diktálja – azokat a normákat, esztétikai kategóriákat, amelyeket a következő korok tekintettek sajátjuknak. S persze, mint a Museuminsel esetében látjuk, egy-egy interpetációs korszak meghökkentően rövid ideig tart, így az egyes épületek közötti összhang csak a keletkezésük kontextusának megfelelő művészetfilozófiai, politikai elvárásrendszerekből állhat össze. Arról nem is beszélve, hogy milyen meghökkentő gyorsasággal süllyed el egy-egy múzeum kiállítási stratégiája, miként lesz mára igen kínosan, nehezen rekonstruálhatatlan, mint arra Tilmann Buddensieg az Altes Museum kapcsán rámutat. [10]

Így vált az Altes Museum az univerzális esztétikai tapasztalat megformálásának, ősélményének máig érvényes metaforájává, a Winckelmann, majd Hegel által azonosított történeti szellem megjelenítőjévé, a magas művészet mindenki számára nyitott templomává, ahol a tanulás, a képzés folyamata nem pusztán a történetiség és a kronológia szigorú betartásában áll.

[1] Az 1970-es években az Egyesült Államokban kifejlesztett „Contant Improvisation” rendszere, amely amszterdami tanulmányai alatt nagy mértékben befolyásolta Sasha Waltzot, különös erővel jelenik meg a Körper testpolitikai kontextusában. A test történetiségének kérdését centrumba állító tánc a Jüdisches és a Neues Museum mellett szerepet kapott a Republik der Palastban 2004-ben megrendezett Volkspalast fesztiválon, illetve a tervek szerint Waltz a Humboldprojektben is részt vállal. Vö. Jens Richard Giersdorf: Border Crossings and Intra-National Trespasses: Eat German Bodies in Sasha Waltz’s and Jo Fabian’s Choreographies, in: Theatre Journal, 55. 2003, 413-432 old.

[2] Vö. Elsa van Wezel: Die Konzeptionen des Alten und Neuen Museums zu Berlin und das sich Wandelnde Historische Bewusstsein, in: Jahrbuch der Berliner Museen, 2001. Gebr. Mann Verlag Berlin, 2003, 12. old.

[3] Vö. Hermann G. Pundt: K. F. Schinkel’s Environmental Planning of Central Berlin, in: Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 26. No.2. (May, 1967), 114-130. old.; Steven Moyano: Quality vs. History: Schinkel’s Altes Museum and Prussian Arts Policy, in: The Art Bulletin, December, 1990, LXXII Number 4. 585-608. old.; Michael Snodin (ed): Karl-Friedrich Schinkel: A Universal Man, Yale University Press, in Association with The Victoria and Albert Museum, 1992; Wolf-Dieter Heilmeyer und Huberta Heres: Die Antike im Alten Museum, in: Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 34. 1992, 7-33. old.; Christoph Martin Vogtherr: Das Königliche Museum zu Berlin. Planungen un Konzeptionen des ersten Berliner Kunstmuseums, in: Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 39. 3-302. old.; Carmen Stonge: Making Privat Collections Public, Gustav Freidrich Waagen and the Royal Museum in Berlin, in: Journal of History of Collections, 10. Bd. 1. 1998, 61-76. old; Tilmann Buddensieg: Das Hellenische Gegenbild, Schinkels Museum und Hegels Tempel am Lustgarten. 1994, in: Berliner Labyrinth, Preussische Raster, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 35-47. old.; Tilmann Buddensieg: Lustgarten und Exerzierfield, ’Greichenlands Blüte’ und Preussisches Elend, in: Berliner Labyrinth, neu besichtigt, Von Schinkels Unter den Linden bis Fosters Reichstagkuppel. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 1999, 171-201. old.; John Edward Toews: Architectural and Musical Historicism: Aesthetic Education and Cultural ReformatioBecomig Historical, Cultural Reformation and Public Memory in Early Nineteenth-Century Berlin, Cambridge University Press, 2004. 117-258. old. (Itt köszönöm meg Kerékgyártó Bélának, hogy Tilmann Buddensieg köteteit a rendelkezésemre bocsátotta.)

[4] Vö. Kerékgyártó Béla: Az újra megtalált közép? A Reichstag és a német demokrácia önmegjelenítése, in: Berlin átváltozásai, város, építészet, kultúra, szerk.: Kerékgyártó Béla, Typotex, Budapest, 2008, 91-121. old.

[5] Paul Ortwin Rave: Berliner Museen einst und jetzt, in: Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 4. 1962, 191-192. old. [6] A 18. század hajnalára, Edrmann Wircker versére visszamenő toposz (Die Fürsten wollen selbst in deine Schule gehn / Drumb hastu auch für sie ein Spree-Athen gebaudet) utóbb a Berlin-önkép megkerülhetetlen része lett, szoros összefüggésben a filhellenizmus, a graceofilia Bildungsbürgertum, a neohumanista Bildungsideal történetében játszott kulcsszerepével. Vö. Susanne L. Marchand: Down from Olympus, Archaeology and Philhellenism in Germany 1750-1970, Princeton University Press, 1996

[7] Látnunk kell, hogy a háborúban ugyancsak súlyos sérüléseket elszenvedett Alte Pinakothek épületének Hans Döllgast által tervezett rekonstrukciója, amelynek nyomán 1957-ben a múzemot ismét megnyitották, több szempontból is előképe volt Chipperfield berlini munkájának. Elsősorban a tégla használatáról, illetve a lépcsőház kialakitásának stratégiájáról van szó, amely mindkét rekonstrukció esetében kardinális kérdés volt.

[8] Vö.: James J. Sheehan: Museums in the German Art World, From the End of the Old Regime to the Rise of Modernism, Oxford University Press, 2000, 71-81. old.

[9] Ami az egyiptomi gyűjtemények alakulását illeti, lásd: Susanne L. Marchand: The End of Egyptomania: German Scholarship and the Banalization of Egypt, 1830–1914, in: Agyptomanie, Europaische Agypten imagination von der Anike bis beute. Ed. Wilfried Seipel, Kunsthistorisches Museum, Wien, Skira, 2000, 125-135. old.; ill. Bunsen szerepével kapcsolatosan Toew: Becoming Historical id. mű. 87-114. old.

[10] Tilmann Buddensieg: Berliner Labyrinth, neue besichtigt, id. mű. 184-185. old.