Toronto kulturális újjászületése: kiállítások a jövőnek

Toronto városa igyekszik felkerülni a világ kulturális térképére, ezt mutatja a 2000 után tapasztalható építkezési láz. A belvárosban sétálva egymás után tűnnek a szemünk elé a hipermodern, extravagáns külsejükkel hivalkodó vagy éppen szigorúan funkcionalista, többnyire üvegből és fémből készült épületcsodák, amelyek a Kanadai Renaissance építészeti program keretében születtek az utóbbi években. Az Ontario College of Art and Design színesceruzalábakra állított, fekete-fehér pettyes dobozt imitáló bővítését Will Alsop készítette, inspiráló környezetet teremtve a jövő formatervezőinek. Új otthont kapott az opera Jack Diamond jóvoltából, Bruce Kubawara pedig a híres torontói nemzetközi filmfesztiválnak adott palotát. A számos kisebb múzeummal, tánc- és zenei előadóteremmel gazdagodó városkép meghatározó elemei kétségtelenül a két jelenkori sztárépítész, Frank O. Gehry és Daniel Libeskind munkái: az észak-amerikai kontinens legjelesebbjei közé tartozó két gyűjtemény, az Art Gallery of Ontario és a Royal Ontario Museum is az utóbbi években esett át nagymértékű átalakításon. Mindkét esetben egy régi, több mint százéves épület kapott új arculatot. Tereik átszervezését, újragondolását a gyűjtemények gyarapodása, a 21. század elejére gyökeresen megváltozott kiállításpolitika, valamint a látogatói szokásokat és igényeket szem előtt tartó, kényelmesebb környezet kialakításának igénye indokolta. Érdemes figyelemmel kísérni átalakulásuk történetét, hiszen bőségesen szolgálnak megszívlelendő tanulságokkal és példákkal a magyar múzeumok számára is.

Az Art Gallery of Ontario (AGO) a kanadai és az európai képző- és iparművészet legfontosabb bemutatóhelye. A belváros keleti részén fekvő intézményt 1900-ban alapították lelkes torontói művészek, gyűjtők és gazdag polgárok összefogásával, mai helyére, a Grange-nek nevezett György-korabeli épületbe is egy nagylelkű adomány révén költözött 1910-ben. Az európai és kanadai festők műveit eredetiben, illetve metszetekkel, az antik szobrászatot pedig a korabeli szokásoknak megfelelően gipszmásolatok formájában bemutató első állandó kiállítás 1913-ban nyílt meg az egyszintes villában, de kezdettől világos volt, hogy a ház idővel bővítésre szorul. Bár az első világháború kitörése némiképp lassította az építkezést, 1918 tavaszára mégis elkészült a régihez csatlakozó új, neoklasszicista szárny, amelyben ettől fogva a régi mestereknek önálló időszakos kiállításokat, a kortársak bemutatkozásának pedig csoportos kiállításokat szenteltek. A bőkezű magánadományok és a kurátorok vásárlásai révén dinamikusan gyarapodó gyűjtemény folyamatos terjeszkedést indukált, így a 20. század folyamán több hozzáépítés következtében növekedett ugyan a múzeum területe, de az átfogó koncepciót nélkülöző toldalékok szervezetlen és kaotikus elrendezést eredményeztek.

A korai években, 1926 és 1933 között alakult ki az Európában oly gyakori és kedvelt séma szerinti elosztás, a nagyobb, központi „szoborudvart” körülfogó képtárszárnyak rendszere. Az ekkor még Art Museum of Toronto néven működő intézmény ebben a formában létezett az 1970-es években történt újabb átépítési hullámig, amikor a kívánalmak szerint három szinttel bővítendő épület képe újra jelentősen megváltozott. Az oldalszárnyakat lebontásra ítélték, helyüket egy irodákat, raktárakat, éttermet és kiállítóhelyeket tartalmazó új „doboztér” vette át. Az 1974-ben átadott, Stage I-nek nevezett emeleti szinten kapott helyet az időközben a művész nagylelkű ajándékaként a múzeum birtokába került Moore-életmű, amely nagyméretű szobrokból, modellekből és grafikákból áll. Az adomány tanulmányozására kialakított Henry Moore Sculpture Centre révén az AGO a 20. századi szobrászat egyik legkiemelkedőbb nemzetközi központjává vált. Az épület északkeleti frontját elfoglaló galériát a szobrásszal közösen alakították ki, így a tágas belső tér elrendezése, a felül- és oldalvilágítás kombinációja, a falak és a padlózat visszafogott színezése teljesen a művész elképzeléseit tükrözi.

A következő bővítési fázis feladata a nemzeti művészet méltó bemutatására szolgáló tér megteremtése volt. A gyűjteménygyarapítási politikában az alapítás óta meghatározó szerepet játszott a kanadai művészkörökkel és a művészeti oktatással való szoros kapcsolat. A napjainkig is a múzeum falain belül működő képzőművészeti iskolának köszönhetően a vásárlások többsége mindig a kortárs kanadai műalkotások területére esett, ahogyan hangsúlyozottan sokat áldoztak különféle ösztöndíjak segítségével a hazai művészek támogatására is. Az 1977-ben Stage II néven megvalósult átépítés során a korábbinál lényegesen nagyobb területet szenteltek az addigra alaposan felszaporodó számú alkotást felvonultató 19–20. századi kanadai művészet, valamint a gazdag grafikai gyűjtemény elhelyezésére. Mivel ekkoriban már megkezdődött a nagy utazó kiállítások divatja is, a második emeletre került az állandó gyűjteményektől jól elkülöníthető, nagy alapterületű, szabadon variálható terekkel rendelkező időszakos kiállítótér, mellé pedig könyvtár, audiovizuális műhely és gyerekfoglalkoztató épült.

A következő, Stage III-nak nevezett bővítési periódusnak köszönhetően a raktárak területe ötven százalékkal gyarapodott, és az ekkor kialakított új szinten a kortárs inuit kultúra emlékei, valamint egy új grafikai központ mellett a kiszolgáló feladatokat ellátó részlegek – könyvtár, a kurátorok irodái, különféle laboratóriumok és restaurátor-műtermek – is helyet kaptak. Ily módon az 1992-re elkészült épületben a múzeum minden modernkori feladata ellátható volt ugyan, de maga az intézmény a többszöri bővítésből fakadóan mégiscsak koncepció nélkül egymás mellé-fölé halmozott, átláthatatlan terek labirintusának tűnt.

A múzeum 21. századi küldetésének újragondolását, tereinek racionálisabb elrendezését és az elkerülhetetlen átszervezés logikus végigvitelét egy magánadomány érkezése kényszerítette ki a 2000-es évek elején. Kenneth Thompson (1923–2006), a híres és gazdag üzletember, lapkiadó-tulajdonos és műgyűjtő két évezredet átívelő kollekcióját szándékozott szülővárosának ajándékozni. A több ezer darabot számláló Thomson-gyűjtemény az egyetemes művészettörténet változatos tárházát vonultatja fel a kanadai őstörténet emlékeitől a kortárs művészetig, a középkori elefántcsont-faragványoktól az európai klasszikus festészet kiváló mesterein át az impresszionistákig. E nagyszerű és gazdag együttes elhelyezésének kérdése vezette az AGO igazgatóságát az épület hiányosságain való eltöprengésre, és végül arra az elhatározásra, hogy a meglévő határok kiterjesztésével, a bonyolult térszerkezetek egységesítésével egy harmonikus, tágas és szerethető ház tervezésére kérjék fel a kortárs építészet egyik legnagyobb alakját, Frank O. Gehryt.

Gehry, bár a város szülötte, korábban soha nem épített Kanadában. A pályáját a bilbaói Guggenheim Múzeummal megkoronázó építész 2004-ben fogadta el a felkérést az AGO átalakításának megtervezésére. Az általa megálmodott, a városképbe illeszkedő és a meglévő épületből a lehető legtöbbet megőrző új AGO transzformációja az 1992-ben elkészült posztmodernista szárny lebontásával kezdődött. Az épület 180 méter hosszan elnyúló főfrontjára Gehry üvegből és fenyőfából álmodott új, karakteres, mégis légiesen könnyed hatású homlokzatot. Hasonlítsuk bár szélben dagadó hajóvitorlához vagy fénnyel teli spirituális elmélkedőhelyhez, az új AGO mindenképpen figyelemre méltó alkotás. A Torontóban élő olasz családok adományaiból épült Galleria Italia földszintjén nyílik a múzeum új főbejárata. Ebben a térben helyezték el a kasszát és a ruhatárakat, valamint a kívülről is megközelíthető múzeumi ajándékboltot és éttermet. A Galleria emeletén tágas, világos folyosó köti össze az eredetiben megőrzött Henry Moore-szoborgalériát az itt található, a kanadai képzőművészetet bemutató kiállítás termeivel, az üveghomlokzaton kitekintve szép kilátással ajándékozva meg a megpihenő látogatót.

A különleges anyaghasználatáról és formaképzéséről is elhíresült Gehry az AGO esetében – visszafogottabb és elegánsabb megoldásként – az épület egyik meghatározó eleméül a kanadai fenyőt választotta. Ez a barátságos, természetes anyag az AGO minden részén megjelenik: a homlokzat tartóelemeit ívesen hajlított gerendák alkotják, de a belső terek borításaként is sokszor viszontlátjuk.

Gehry sajátos formanyelve a hátsó front bővítésénél mutatkozik csak meg, de ezt a 19. századi, kisméretű épület, az egykor a múzeum első otthonaként szolgáló Grange teljes tiszteletben tartásával teszi. A kortárs művészetnek otthont adó ötszintes kockát titániummal és üveggel borította, így téve könnyedebbé a kecses téglaépületre nehezedő homlokzat látványát.

A 2008-ban újra megnyitott, átépített AGO mintegy 300 millió kanadai dollárba került. A beruházással a múzeum területe összességében húsz százalékkal nőtt meg, a kiállítóterek nagysága viszont 47 százalékkal gyarapodott. A bővítés két legnagyobb „nyertese” a kanadai művészeti (121 százalék) és a fotógyűjtemény (240 százalék) volt, az európai festészet 65 százalékkal, a kortárs művészet pedig 36 százalékkal kapott több helyet.

Ha a mégoly imponáló számokat feloldjuk, a Gehry-féle átépítéssel a következő elrendezés jött létre a „város valaha volt legkönnyedebb és legkifinomultabb építészeti mesterműve”-ként jellemzett AGO-ban. A főbejáraton belépve először a fogadócsarnok fenyővel borított, lágy íveivel hívogató pultja köszönti a látogatót, majd a tágas előcsarnokon keresztül elérjük az 1930-as években épült egykori szoborcsarnokot, amely ma is a múzeum központja. A Walker Court-t három oldalról körülfogó szárnyakban az európai festészet és iparművészet emlékeit tekinthetjük meg, enteriőrszerű elrendezésben. Minden kultúrhistóriai korszakot egy, az időszakra leginkább jellemző tárgyakkal berendezett szobácska képvisel. Tanulságos egymás mellett látni, hogyan éltek Európa különböző területein egy-egy kor polgárai, arisztokratái.

Ugyancsak a földszinten helyezték el a grafikai és a fotógyűjteményt. Az utóbbi években mindkét műfaj egyre népszerűbb, az időszakos kiállításaik iránt megnövekedett érdeklődés indokolta a figyelemre méltó területnövekedést. A fedett udvarból leereszkedhetünk az új mélyföldszinti termekbe, amelyekben Ken Thomson háromszáz darabot számláló hajómodell-gyűjteménye kapott helyet, több „látható raktárral” együtt. Visszatérve az udvarba, Gehry mágikus hatású, az udvar felett kígyóként tekergő lépcsőjén érjük el a második emeletet; itt található a világ egyik legnagyobb inuit gyűjteménye a nemzeti művészetnek szentelt termekben. Ezen a szinten található az időszakos kiállítások számára kialakított teremsor, valamint a Galleria Italiáról nyíló Henry Moore-szoborcsarnok. A titániumkocka negyedik és ötödik emelete a kortárs művek otthona, a harmadik emeleten pedig egy hatalmas, közösségi és társadalmi rendezvényeknek helyet biztosító teret találunk.

„Mr. Gehry zsenijének legfőbb bizonyítéka, hogy könnyedén alkalmazkodik a szokatlan körülményekhez. Alapelvéhez híven tartotta magát a viszonylag alacsony költségvetéshez. A múzeum vezetősége és a szomszédság hajthatatlanok voltak abban a tekintetben, hogy az építész, akinek szokása tetőtől talpig titániumruhába öltöztetni épületeit, most olyan visszafogott designt tervezzen, amely érzékeny a környezetre és a múzeum hosszú történetére” – írta a torontói Globe and Mail az új múzeumépület megnyitása után. Gehrynek valóban sikerült a régi, összevissza keveredett terek helyett átlátható és világos alaprajzot teremtenie. A New York Times szakértője, N. Ouroussoff is teljes elismeréssel beszélt az AGO átalakításáról: „Annak ellenére, hogy a bővítmény érzelmekkel teli, kavargó együttes, mégis Frank Gehry legelegánsabb és leghiggadtabb műveinek egyike. Nem tökéletes épület, de hullámzó üveg homlokzata, ami egy a városon keresztülhajózó kristályra emlékeztet, mesteri példája annak, hogyan lehet életet lehelni egy régi struktúrába. A belső kialakítás bizonyítja, mennyire alulértékelik Mr. Gehry összegzésre és a fontos dolgok hangsúlyozására vonatkozó képességét. Itt megcsillogtatta tehetségét a térképzés területén is, hiszen képes volt rugalmasan alkalmazkodni egy adott kontextushoz, és finom egyensúlyt tudott teremteni a sokféle részlet szeszélyes vibrálása között. Az AGO bővítése nagyszerű tankönyvi példája annak, hogyan lehet az építészet a múlt iránt tisztelettudó anélkül, hogy azt szolgai módon másolná.” És végül egyet kell értenünk a múzeum igazgatójával, Matthew Teitelbaummal is, aki elsősorban azért tartja nagyra az építészt, mert „sikerült olyan épületet terveznie, amely minduntalan újdonságokkal szolgál, a művészet felfedezésének valódi metaforájaként”.

Kanada legnagyobb kultúrtörténeti és természettudományos gyűjteménye, a Royal Ontario Museum (ROM) az AGO-tól északra, az egyetemi negyedben áll. Története alapítása óta egybeforrt a tudományos kutatással, hiszen 1857-ben a torontói Normal School (ma University of Toronto) Természettudományi és Szépművészeti Múzeumaként jött létre. Önálló intézménnyé csak 1912-ben vált, de az egyetemmel a tudományos kutatás és az oktatás terén a korábbi szoros kötelék a mai napig megmaradt. A ROM a korabeli Toronto szélén, beépítetlen területen nyitotta meg a kapuit 1914-ben, és az AGO-hoz hasonlóan több átépítésen-bővítésen ment keresztül a 20. században. Az eredeti épület a korszak divatjának megfelelően neoromán stílusban készült, homlokzatán viselve a középkori építészet markáns jegyeit, az osztott félköríves ablakokat, a párkányzatokat, a sarokköveket. A múzeum első bővítése 1933-ra készült el, az ekkor megnyílt hosszúkás szárny főbejáratán át bizáncias hatású, mozaikkal díszített rotundába lépett a korabeli torontói polgár. A két háború között lezajlott ízlésváltozást tanúsítja a neobizánci stílusban folytatott épület rusztikusan faragott köveivel, hármas tagolású ablakaival, reliefjeivel és mozaikdíszítményeivel. Egy kortárs kritikusa a belső tér egyszerűségét, formai letisztultságát és nagy méreteit dicsérte. Az eredeti és az 1933-ban bővített, H alaprajzú épületrészt 1973-ban műemlékké nyilvánították. A ROM második nagy átépítése 1978 és 1984 között zajlott, ekkor észak és dél felé bővítették egyszerű, modernista stílusban. Bár az öntött beton főhomlokzat saját korában elismerést váltott ki, a legújabb, Daniel Libeskind-féle átépítésnek mégis áldozatául esett 2004-ben.

A múzeum környéke az ezredfordulóra az egykori kültelekből a város forgalmas és felkapott, elegáns bevásárlónegyedévé változott, ezért a menedzserigazgató és tanácsa az új főbejárathoz ideillően hangsúlyos, figyelemfelkeltő kulisszát terveztetett. William Thorsell igazgató szerint a céljuk az volt, hogy az intézményt egy magával ragadó enciklopédiává változtassák, hiszen „a ROM-ban egy fedél alatt mutatható be a világ minden civilizációjának anyagi kultúrája és a természet csodái. Ezt a remek lehetőséget pedig ki kell használni, hiszen míg a világ legtöbb múzeumában ezek egymástól elkülönülve tanulmányozhatók, addig Toronto egyben tartja őket, mivel valójában természet és kultúra egymástól elválaszthatatlanok.” Ezt az ars poeticát követve fogalmazták meg a Renaissance ROM programját: „A múzeumnak olyan hellyé kell válnia, ahol a látogatók egyszerre mélyülhetnek el a történeti és természettudományos gyűjteményekben, és lelhetik meg a köztük lévő kapcsolatot, összefüggéseket, párhuzamokat vonhatnak, vagy megtalálhatják különbözőségeiket. A legtöbb kultúra erejét és hatalmát nemcsak gyönyörű műtárgyakon keresztül fejezte ki, de a mindennapi élet egyszerű eszközeivel is. Bár a kifejezés stílusában nagy eltérések mutatkoznak, ugyanakkor rengeteg közös pontot is rejtenek.” Ezért olyan kiállításokat álmodtak meg, amelyek segítségével a látogató nap mint nap megteheti a maga csodálatos felfedezéseit. A gyökeresen megváltozott szemlélet új arculatot is kívánt, a régi, műemlék jellegű épületrészek maximális tiszteletben tartásával.

Az építészeti program megalkotásakor a gyűjtemények szükségleteiből indultak ki. Az állandó helyhiány miatt sok fontos kollekció évtizedeken át teljes egészében a raktárakban hevert – köztük a kanadai őslakókat és Kanada történetét bemutató anyag, a nagyszerű textilgyűjtemény vagy az afrikai, dél-amerikai és ázsiai kultúrákat reprezentáló tárgyak –, ám most a bővítéssel lehetőség adódott az „elfeledett” darabok közötti izgalmas válogatásra és a régi installációk felfrissítésére is. A nemzetközi tervpályázat ötven jelentkezője közül a dekonstrukcióival hírnevet szerző Daniel Libeskind bizonyult a legmegfelelőbbnek a program megvalósítására. A régi bejárat helyére egy meglehetősen extravagáns jel, a szúrós-hegyes éleivel és fémes színével az eredeti épület testébe csak az imént becsapódott meteoritként ható Kristály került. Libeskind számára világos volt, hogy „a ROM programja nemcsak csodálatos lehetőség a dramatikus új építészet megvalósítására, de arra is, hogy rávilágítson a történelem és az újdonság, a hagyomány és az újítás közötti alapvető összefüggésekre. A történeti épület, kiegészítve a jövőbe tekintő, bátor építészettel olyan együttest alkot, amely megújítja a múzeumnak a városban betöltött szerepét, emeli jelentőségét, megoldja a komplex funkcionális kérdéseket, és szokatlan látványával, fényhatásaival gazdagítja a kiállításokat is.”

A múzeumnak eredetileg öt gyűjteménye volt, az archeológia, a geológia, a mineralógia, a paleontológia és a zoológia területén. A természetrajzi részben a különféle ásványok, rovarok vagy állatfajok az Edward herceg-korabeli, 19. század eleji módon tartattak nyilván, és bemutatásuk sem különbözött ettől egészen az 1960-as évekig. Mivel a tudományos kutatás rendje alapján megrendezett kiállítás nem volt sem elég látványos, sem elég követhető a laikus látogatóknak, áttértek a sokkal érthetőbbé és érdekesebbé tett elhelyezésre, az egyes állatfajok egyedeinek, életkörülményeinek didaktikusabb, diaporámába helyezett bemutatására, egyre újabb ötleteket, színpadi hang- és fényeffektusokat használva az élmény fokozására. A természettudományos gyűjtemény foglalja el az első szintet: a Kristály ferde falú, átvágott tereibe kerültek a nagyméretű dinoszaurusz-csontvázak és az őskori leletek alapján rekonstruált emlősök példányai. A korábban vitrinekben, egymástól függetlenül tárolt dinoszauruszcsontokból például látványos őslényvázakat emeltek, hatásos elrendezésben, vadászat vagy kicsinyeik gondozása közben ábrázolva ezeket a misztikus lényeket.

A világ különféle civilizációinak területenként való bemutatása sok helyet igényel, de a természettudományos anyaggal összehasonlítva a múzeum ezen gyűjteményei lassabb ütemben gyarapodtak az elmúlt évtizedekben. Mivel a ROM a nemzeti kultúra egyik fontos intézménye, természetesen az Észak-Amerikában élt első népek és a kanadaiak őstörténete igen nagy hangsúlyt kapott. Az indiánok néprajzi sajátosságait, a történetük iránt a 18. század végétől megélénkülő érdeklődést végigkísérő látványos tárlat a földszinti kiállítóterek csaknem felét foglalja el. Mellette látható a 19. századi művészetet és életmódot feldolgozó rész, amely bútorok, használati tárgyak és festészeti alkotások segítségével idézi fel a nemzeti történelem ezen időszakát. A földszint átellenben lévő szárnyában helyezték el az igazi kuriózumnak tekinthető kelet-ázsiai kollekciót. A kínai gyűjteményben található egy, a Tiltott Városból származó uralkodói palota és egy Ming-korabeli síregyüttes rekonstrukciója. Az állandó bemutató azért is különösen érdekes, mert a ROM birtokolja a Kínán kívül létező legnagyobb, építészeti tárgyakat tartalmazó kollekciót, emellett láthatunk még hatalmas méretű, Jüan-dinasztia-korabeli (13–14. századi) falképeket, Buddha-szobrokat és porcelánokat is. Azt, hogy a kínai negyed közelében fekvő múzeum kiemelten foglalkozik a bevándorlók kultúrájával, mi sem bizonyítja jobban, mint hogy ez év végéig időszakos kiállításon látja vendégül a kínai császár agyaghadseregét. Jelentős a múzeum japán és koreai porcelán- és textilanyaga, valamint fegyvergyűjteménye is.

A második szintet teljes egészében az ókor régészeti emlékeinek szentelték. Nagyobb leletegyüttesek képviselik a görög, a ciprusi, az Égei-tengeri és a közel-keleti kultúrákat. Különösen érdekes az egyiptomi gyűjtemény, amely az ókori emberek életére és vallási szokásaira specializálódott: tárlóiban mindennapi használati eszközöket, szerszámokat, szépítkezéshez használt tárgyakat és temetkezési kellékeket láthatunk. Az afrikai és a dél-amerikai törzsi kultúrákat különféle maszkok, vallási szertartásokon használatos varázseszközök, faragványok képviselik. Az építész bátran helyezte el a dinamikus vonalak alkotta középső térbe a raktárból kiszabadított tárgyakat, nézete szerint ugyanis „a műtárgyak elhelyezésének mikéntje sem szól az örökkévalóságnak. Időről időre változik, változnia kell, hiszen a kurátorok nem alvó emberek. Ők is új élményeket akarnak adni a látogatóknak.”

Bár sokan bírálták Libeskindet a külső túlzott extravaganciája miatt, a ROM üvegcsíkokkal áttört alumíniumkristályában sikerült mesterien összesűrítenie a megbízatásában foglalt programot. A belső tér önmagában is izgalmat kelt a látogatóban: trapéz alakú termeiben megtapasztaljuk a térérzékelés relativitását, átlósan bevágott ablakain keresztül feltárulnak az átmetszett terek szintenként eltérő képződményei. A világítóudvar fénykürtőibe különféle tárgyakat lógattak: a repülő brontoszauruszok és ősmadárszerű lények látványa a szürrealitás határáig fokozza kíváncsiságunkat. A bejárati építmény intenzív élménye folytonos felfedezésre csábít, szabálytalan formái vibrálásszerűen energizálják a bennük elhelyezett tárgyakat – és nem csupán a tárgyakat. Állíthatjuk, hogy Kristályával az építész olyan inspirált atmoszférát teremtett, amely nemcsak a múzeum karakterét képes újjáteremteni, és Toronto egyik dinamikus szellemi központjává változtatni azt, de átformálja az ide betérő látogató földi és transzcendentális világról alkotott képét is.