FEGYVEREK KÖZT HALLGATNAK A MÚZSÁK?

A háború a közvélekedés szerint nem kedvez a művészeteknek, ugyanakkor a háborút viselők a legritkább esetben mulasztották el a művészetet és a művészeket felhasználni. Voltak „hivatalos” ábrázolói a háborúknak, de a harcokban részt vevő művészek „maguktól” is megörökítették az eseményeket, és volt egyfajta általános elvárás a közönség részéről is. Kezdettől fogva könnyen váltak a politikai propaganda eszközeivé a háborúkat témául választó műalkotások. E propaganda természetesen sokféle célú lehetett: lelkesítés vagy éppen az ellenség démonizálása. Egy dolog azonban sajnos biztos volt – a művészeknek kevés befolyásuk volt arra, hogyan használják műveiket a háborúk idején.

Otto Dix: A háború, 1932

¶ Bár Cicero kijelentésének eredeti változatát átalakítva terjedt el a mondás, „fegyverek közt hallgatnak a múzsák”, ez korunk felé haladva az évszázadok során egyre kevésbé érvényes.1 Ezt igazolja Joanna Bourke monográfiája is, a téma legújabb és egyik legteljesebb feldolgozása.2 Bourke a 19. század közepétől kezdi a háborúk és a művészet kapcsolatának tárgyalását, nem véletlenül.

Peter Paul Rubens: A háború következményei, 1638

¶ A reneszánsz csataképei csak stílusukban változtak a barokk idején, illetve megszaporodtak az allegorikus ábrázolások. Így maradt ez lényegében a 19. századig, amint ezt a legkiválóbbak művei is igazolják. Peter Paul Rubens (1577–1640) Palazzo Pittiben látható hatalmas vászna Medici II. Ferdinánd toszkán nagyherceg számára készült 1637–38-ban.3 A harmincéves háborút (1618–1648), amelynek alkalmából keletkezett a festmény, gyakran emlegetik a 17. század világháborújaként, hiszen egész Európát gyötörte, milliók halálát okozva. Rubens szimbólumokkal zsúfolt képe nem a konkrét eseményeket, borzalmakat, szenvedést mutatja be, hanem egy bonyolult utalásokkal teli jelenetet láthatunk. Mars, a háború istene a központi figura, lábai egy könyvön és metszeten taposnak, jelezve, hogy a háború nem kíméli a tudományt és művészeteket, azok a káoszban háttérbe szorulnak. Bal szélen Janus temploma áll, nyitott kapuval, ami a háború létét jelezte. Vénusz, a szerelem istennője Mars karjába kapaszkodva, annak vörös köpenyét szorongatva próbálja meg visszatartani őt a harcoktól. Alecto fúria, kezében magasba emelt fáklyával, a harag jelképeként szorongatja Marsot a másik oldalról. A dögvészt és éhínséget jelképező szörnyek kísérik Alecto alakját. A Harmóniát jelképező nőalak a földön hever, lantja eltörött. A gyermekét ölelő asszony – Rubens elképzelése szerint – szintén a háború pusztítását testesíti meg. Az ugyancsak a földön fekvő férfi, az építész, mellette eszközei, szintén a rombolást hivatottak illusztrálni. A bal szélen álló, karjait kétségbeesetten ég felé emelő nőalak Európa szenvedő figurája, lábainál egy kereszttel díszített földgömböt átölelő puttó a kereszténységet fenyegető veszélyt jelképezi.

¶ A bonyolult szimbolikájú, óriási kompozíció a megrendelő nagyherceg ízlése szerint készült, de ugyanennek a harmincéves háborúnak létezik egy sokkal realisztikusabb, közérthetőbb és jóval inkább lényegre törő ábrázolása, Jacques Callot (1592–1635) Les Misères et les Malheurs de la Guerre című, 18 lapból álló rézkarcsorozata.4 A rézkarcok sajátossága, hogy nem a harmincéves háború egyes harci eseményeit mutatják be, hanem a lakosság szenvedéseit. Callot szűkebb hazája, Lotaringia, illetve annak fővárosa, Nancy, ahol a művész élt a lapok készítése idején, megjelenik az ábrázolások egyes helyszínein. A sorozat díszes címlapjának felirata az alkotó neve mellett tudatja, hogy a lapok kiadása királyi engedéllyel történt. Minden rézkarcon hatsoros vers olvasható a kompozí­ciók alatt, ezek szerzője a jeles műgyűjtő, író, fordító Michel de Marolles abbé (1600–1681) volt, a párizsi szalonok ismert szereplője.5 Az első jelenet az újoncok sorozását mutatja be, ezt egy hagyományos csatakép követi, majd egészen a kilencedik képig a lakosság szenvedéseinek képeit láthatjuk, válogatott borzalmak részleteivel: egy falu megtámadása, egy lakóház kifosztása (a gazdát a tűz fölé lógatva elevenen égetik halálra, feleségét saját ágyában erőszakolják meg), egy apátság kifosztása, egy teljes falu felégetése és kirablása, országúti rablás, csoportos letartóztatás. A tizediktől a tizennegyedik képig a kínzások és kivégzések változatos módjai jelennek meg – a sorozat minden bizonnyal leghíresebb, legismertebb lapja a tizenegyedik, a hatalmas fa ágairól fürtökben lógó akasztottakkal. A tizenötödik lapon a kórházba igyekvő rokkantak, megnyomorodottak, a következőn a köztéren kéregetők és haldoklók, a tizenhetediken a meggyötört lázadó parasztok, az utolsó lapon a pompás palotabelsőben kitüntetéseket osztogató uralkodó és alattvalói láthatók. Callot sorozatának hatása végig érezhető volt a következő századokban, a rézkarcok mindmáig a háborúk borzalmainak legerőteljesebb ábrázolásai közé tartoznak.6

¶ Francisco Goya (1746–1828) Los desastres de la guerra (A háború borzalmai) című, 1810 és 1820 között készült, 82 lapból7 álló rézkarcsorozata az egykorú politikai események közvetlen hatását pontosan mutatja. Ebben az időben Goya spanyol udvari festő volt, a spanyol és francia uralkodók portréinak megfestője. Betegen, hallását csaknem teljesen elveszítve, 62 évesen fogott bele a rézkarcsorozat elkészítésébe, amelyeket csak 35 évvel a halálát követően, 1863-ban adtak ki. Ennek oka feltehetőleg a nagyon erősen kritikus politikai tartalom volt. Ezernél is több példányban nyomtatták ki a sorozatot, így számos múzeum gyűjteményében megtalálható. Az eredeti, Goya által adott cím más volt, mint amellyel ma ismert (Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, Y otros caprichos enfáticos, vagyis: A Bonaparte ellen vívott véres spanyol háború végzetes következményei és más együttérző empatikus szeszélyek). Az egyes lapok feliratai is Goyától származnak, drámaiságuk része a kompozíciók hatásának.

¶ Napóleont 1804-ben koronázták császárrá, Spanyolország a Földközi-tenger felügyelete szempontjából politikai és stratégiai tekintetben egyaránt fontos volt számára. IV. Károly spanyol király gyenge és alkalmatlan uralkodó volt, majdani utódja, Ferdinánd koronaherceg Napóleonnal szövetkezve várta a francia csapatok spanyolországi bevonulását 1807 novemberében. Tényleges ellenállás nem volt, a király 1808 márciusában lemondott, örököse került a trónra VII. Ferdinánd néven. Franciabarátsága azonban nem volt elegendő – Napóleon helyette saját testvérét, Joseph Bonapartét szánta a trónra, Ferdinánd ezt kénytelen volt eltűrni. Az udvari festő Goya, aki a francia forradalom híve volt, a liberális eszmék térnyerését remélte a franciáktól, feudalizmus helyett világi, demokratikus politikai rendszert. Goya baráti köre is Joseph Bonaparte támogatója volt, mint ahogy udvari festőként ő is lojális kellett hogy legyen iránta. A hivatalos portrémegbízások mellett azonban ekkor kezdte el megfogalmazni A háború borzalmai sorozat egyes témáit. Vörös krétarajzai általában a csatatereken, vidéki helyszíneken készültek. Technikai szempontból vegyes megoldásokat alkalmazott, a rézkarc mellett aquatinta, rézmetszet és hidegtű eljárásokat. Tematikailag három csoportra oszthatók a lapok: az első 47 ténylegesen háborús jeleneteket ábrázol, a lakosság és a katonaság összeütközéseit. A sorozat középső darabjai (48–64. lapok) az 1811–12-es madridi éhínség következményeit mutatják be, az utolsó 17 grafika a Bourbon-restauráció miatt bekövetkező kétségbeesett csalódottságot tükrözi, annak minden szörnyű következményével együtt. Különösen az utolsó csoport esetében feltűnő a képek címében is megmutatkozó kiábrándultság, a szenvedés és szörnyűségek maradnak csak, a pozitív lezárás lehetősége nélkül. Nincs „jó” háború, csak pusztulás.8

Francisco Goya: A háború borzalmai, 1810–1820, Civilek és katonák harca

¶ Hogy milyen hatása volt Goya sorozatának, nemcsak az 1863-as kiadása utáni évtizedekben, hanem akár napjainkban is, jól érzékelhető az Albertina választásán, amelynek az 2022. augusztus 21-ig nyitva tartó tárlata témájául – Goya sorozatának párjaként – egy ukrán alkotó, Mihajlo Palincsak fényké­peit mutatja be.9 A negyven fotográfia az oroszok által indított háború kezdete óta készült folyamatosan, Goya Albertinában őrzött sorozatával együtt bemutatni a legjobb döntés volt, példamutató reagálás a legújabb európai háborúra.

¶ Joanna Bourke korábban említett monográfiája épp azzal az időszakkal kezdi történetét, amikor Goya sorozatát közreadták. Nála a krími háború a kiindulópont, ami kétségkívül jó választás, ha az európai háborús eseményeket vesszük számba. A nem sokkal később zajló amerikai polgárháború az Egyesült Államok mindmáig legnagyobb háborús veszteségét hozta, s mindkettő egyfajta vízválasztónak tekinthető a megjelenítésük szempontjából a napi sajtóban közzétett
illusztrációk révén, amit persze a sokszorosítás technikáinak igen jelentős fejlődése eredményezett.

Francisco Goya: A háború borzalmai, 1810–1820, Temesd el őket és maradj csendben

¶ A skót William Simpsont (1823–1899) általában az első háborús művésznek (war artist) nevezi a szakirodalom. Grafikusként indult a pályája, az illusztrálás volt a feladata. A krími háború kitörésekor a londoni Lloyd’s kiadó bízta meg akvarellek készítésével, nemcsak a csatatéri eseményekről, hanem a helyszínekről is, ezeket a lehető leggyorsabban Londonba küldte, ahol színes litográfiák formájában sokszorosították őket. Később albumba rendezve árulták a kőrajzokat, Simpson egyet Viktória királyné számára dedikált, akinek támogatását egész életében élvezhette. Pályája során mindvégig háborús illusztrációkat készített, az 1850-es években az indiai szipojlázadásról, majd a francia–porosz háborúról, a párizsi kommün eseményeiről, az afgán háborúról, többnyire az Illustrated London News számára dolgozva. Riporter volt, haditudósító, az események pontos megörökítője.10

¶ Az amerikai Harper’s Weekly hetilap (sokatmondó alcíme: Journal of Civilization) 1857 és 1916 között jelent meg. A New Yorkban kiadott politikai magazin külföldi és hazai híreket, irodalmi műveket, humoros írásokat közölt, nagyon hasonlóan a korszak magyarországi Vasárnapi Ujságjához. Természetesen illusztrált lap volt, s mint ilyen, a polgárháború egyik legfontosabb megörökítője és a történéseinek ismertetője.11 Winslow Homer (1836–1910), a 19. század legismertebb amerikai
festője szülővárosa, Boston egyik ismert litográfusánál kezdte pályáját, és itteni tapasztalatai tették lehetővé, hogy a Harper’s Weekly számára illusztrációkat készítsen. Így vált a polgárháború eseményeinek megörökítőjévé és ezáltal általánosan ismertté. Bár 1860-ban az újság szerződést kínált fel neki, de megmaradt szabadúszó rajzolónak, időnként más lapok számára is dolgozva. A szakirodalom nagyon fontosnak ítéli ezt a korszakot későbbi művészi fejlődése szempontjából, s bár illusztrációinak többsége dokumentatív jellegű, technikai szempontból a grafika kétségtelenül biztos alapot adott későbbi festői stílusának kialakításához. Illusztrációit a helyszíneken, a csatatereket járva készítette, így azok érdekesebbek voltak a megszokott, pusztán dokumentatív ábrázolásoknál, többnyire különleges epizódokat választott témául, ami fontos volt a lap olvasói figyelmének állandó ébrentartása
céljából.12

¶ Bourke monográfiája fejezetekre bontva halad a háborúk történetében, a krími háborútól az első világháború kitöréséig tartó legkorábbi időszakot a két világháború, majd a kortárs események követik, ezt követően tárgyalja az ábrázolási lehetőségeket a propagandától az apokaliptikus víziókig, majd egyes művészeket választ ki részletesebb bemutatás céljából, illetve a kontextus tárgyalása során kitér számos olyan szempontra (hadifogolyrajzok, gyerekrajzok, a nők sorsa a háborúkban, a videójátékok háborús világa, a háborúellenes háborúábrázolások), amely korábban nemigen jelent meg a téma feldolgozásakor.

¶ Míg a propagandisztikus céllal született vagy ilyen módon felhasznált művek kevés különlegességet és változatosságot mutatnak, a Bourke által apokaliptikus vízióknak nevezett alkotások a legérdekesebb részét jelentik a háborús tematikájú képzőművészetnek. Az egyik ilyen nagy hatású mű Vaszilij Verescsagin (1842–1904) A háború apoteózisa című, 1871-ben festett képe, amely olyannyira nagy hatású volt, hogy amikor 1882-ben a művész berlini kiállításán Helmuth von Moltke porosz királyi tábornagy meglátta a képet, parancsban tiltotta meg a porosz katonáknak, hogy megnézzék, az osztrák hadügyminiszter egy évvel korábban cselekedte ugyanezt. Nem véletlen, hogy a halottak koponyáinak halma feltételezhetően nem hatott lelkesítően a katonákra. A hatást még erősebbé tette a címadás: az apoteózis, a felmagasztalás pozitív jelentésű kifejezése egy fenyegetően tragikus, negatív jelentésű ábrázoláshoz kapcsolódott. Oroszországban egyszerűen kitiltották a kiállításokról a képeit, sőt reprodukálni sem lehetett azokat, sem könyvekben, sem újságokban. Verescsagin tiltakozásul három festményét elégette. 1881-ben készült képe a szipojlázadás indiai katonáinak ágyúval történő kivégzéséről diplomáciai bonyodalmakat okozott. Verescsagin talán legszomorúbb háborús képe, A hadifoglyok útja (1878–79). Kietlen, hóval borított tájon kanyarog az út, amelyet magányos, akasztófára emlékeztető villanyoszlopok szegélyeznek, a közöttük feszülő vezetéken varjak ülnek, és varjak szállnak le a földön heverő tetemekre, véres emberi maradványokra. Az 1881 és 1885 között festett A magányos katona is a háborúallegóriák közé tartozik, a napjainkban is folyamatosan bombázott Mikolajiv Verescsagin nevét viselő művészeti múzeuma gyűjteményében őrzik. A bokrok között, a földön heverő katonaholttest fölött keselyűk köröznek, az ég kék, a növények zöldjén átsüt a nap, idilli a halottat körülvevő táj. Itt is a pozitív–negatív ellentét révén gyakorol a nézőre hatást a kép.13

Vaszilij Verescsagin: A háború apoteózisa, 1871

¶ A Verescsagint követő generáció festője volt Otto Dix (1891–1969), aki valóban az apokaliptikus víziók készítője, nemcsak a háborúk vonatkozásában. A drezdai művészeti akadémia elvégzését követően önkéntesként vonult be, a nyugati fronton részt vett tüzérként a sommei csatában. A világháborús katonai tevékenységéért másodosztályú vaskereszttel tüntették ki. A harci események traumatikus hatással voltak rá, 1924-ben megjelent Der Krieg (A háború) című, ötven rézkarc lapot tartalmazó albumában ezeket dolgozta fel és jelenítette meg. Az 1929 és 1932 között készült Háborús triptichon egy különleges festmény formájában foglalja össze az első világháború borzalmait. A fára festett triptichon, alant a predellával a reneszánsz műveket, konkrétan Matthias Grünewald 1512 és 1516 között készült Isenheimi oltárát másolja felépítésében. Grünewald remekműve maga is a Dix által végigharcolt első világháború eseményeinek „áldozatává” vált, abban az értelemben, hogy a németek és franciák egyaránt a magukénak tekintették, és a háború eseményeinek változása során az oltár helye is változott – először Münchenbe került, majd miután Elzász ismét francia terület lett a háború végén, visszakerült eredeti helyére. Az oltárkép erőteljes stílusa a német expresszionista festők, közöttük Dix ihletőjévé vált, de más téren is kiemelkedő volt hatása, Paul Hindemith (1895–1963) 1935-ben operát írt Grünewald főszereplésével (Mathis der Maler). A náci hatalomátvételt követően mind Otto Dix és művei, illetve Paul Hindemith és operája, valamint maga az expresszionizmus stílusirányzata is az „elfajzott művészet” kategóriájába került.

Vaszilij Verescsagin: A hadifoglyok útja, 1878–79

¶ Dix 1927-ben lett a drezdai művészeti akadémia professzora,
s nem sokkal ezután, az első világháború befejezésének tizedik évfordulója előtt kezdett el a Háborús triptichonon dolgozni. A bal oldali szárnyon a csatatéren vonuló német katonák láthatók, a középső jelenet „tájkép csata után”, romos városi színtér, halottakkal, vérrel, rémisztő emberi maradványokkal. A jobb oldali szárny sebesült társát támogató, a csatatérről menekülő alakjában maga a festő ismerhető fel. A predellán halott katonák fekszenek összezsúfolva. Az ikonográfiai elemek Grünewald oltárának megoldásai idézik, olykor konkrét utalások, ismétlések formájában.14 Dix triptichonja a 20. század egyik leghatásosabb háborúellenes allegóriája lett, tartalmát és formai, stiláris megoldásait tekintve egyaránt újító
és rendkívüli hatással bíró mű.

¶ A 20. században azonban nemcsak a háború borzalmainak bemutatásával születtek háborúellenes hatású allegorikus művek. Ellenkezőleg, épp a második világháború eseményeinek idején egy meghökkentően pozitív szándékú festménysorozat vált az amerikai szabadság iránti elkötelezettség és a háborúellenesség szimbólumává.

¶ Norman Rockwell (1894–1978) Four Freedoms (A négyféle szabadság) című sorozata 1943-ban készült, ihletője Franklin D. Roosevelt elnök 1941 januárjában előadott, azonos című, „state of the union” beszéde volt. Ez az évente egyszer, az adott év elején a mindenkori amerikai elnök által elmondott, az ország helyzetét értékelő beszéd, amelynek megtartását az amerikai alkotmány írja elő.15 Roosevelt ekkor, a második világháború elején határozta meg beszédében azt a négy célt, amelynek elérése szükséges ahhoz, hogy a világon mindenhol szabadon élhessenek az emberek: a szólásszabadság, a vallásszabadság, a félelemtől és a nyomortól való megszabadulás (Freedom of Speech, Freedom of Worship, Freedom from Want, Freedom from Fear). A négy nagyméretű olajfestmény ma a massachusettsi Stockbridge-ben, a Norman Rockwell Museumban látható. A képek reprodukcióit közzétette a Saturday Evening Post, így nagyon széles körben váltak ismertté, amit tovább erősített, hogy vándorkiállításon is megtekinthették őket Amerika-szerte. Jóllehet Rockwell a legismertebb 20. századi amerikai festő, a négy képnek egyfajta kultusza alakult ki: reprodukcióik mindenhol ott voltak, postahivatalokban, iskolákban, klubokban, pályaudvarokon, a legkülönfélébb középületekben.

Norman Rockwell: A négy szabadság – Vallásszabadság, 1943

¶ Roosevelt beszéde idején a náci Németország már Nyugat-Európa nagy részét elfoglalta, és az elnök épp a háború támogatására kérte fel az amerikai polgárokat. Az amerikai eszmék és ideálok egész világon történő elterjesztése már a háború utáni időkre vonatkozott. Ehhez azonban előbb háború kellett.

¶ Norman Rockwell a lehető legszélesebb körben ismert illusztrátor is volt, 1916 és 1963 között a Saturday Evening Post összesen 322 címlap-illusztrációja származik tőle. A lap ebben az időszakban a legnagyobb példányszámú amerikai magazin volt, és a predigitális korszakban ez volt a legfontosabb a közönségre gyakorolt hatás szempontjából. Rockwell címlap-illusztrációnak természetesen jelentős része háborús illusztráció volt, s bár ő maga apolitikusnak vallotta magát, a Roosevelt-beszéd inspirálta képeket a legfontosabbnak tartotta életművében, jóllehet így nyilatkozott róluk: „A feladat túl nagy volt számomra… Michelangelo lett volna alkalmas a megfestésére.” Fekete-fehér fotótanulmányokat készített
az egyes kompozíciókhoz, ez azonban csak évekkel létrejöttük után vált ismertté. 1939-ben Arlingtonba költözött (Vermont), ahol a helyi lakosok közül sokan lettek képeinek modelljei. Amikor az Egyesült Államok belépett a második világháborúba, három ügynökség is háborús propagandával foglalkozott. Ezek számára is teljesített megbízásokat Rockwell, és nyomasztóan hatott rá a túl sok munka. Végül hét hónap alatt készült el a négy kompozíció, s négy egymást követő héten jelentek meg a színes reprodukciók a Saturday Evening Postban. További színes reprintek millióira érkezett megrendelés, szinte azonnal a képek publikálását követően.16

Norman Rockwell: A négy szabadság – A szükségtől védve, 1943

¶ A négy festmény a realista stílusa mellett témaválasztása miatt is hatásos volt. Egyszerűen megjelenített, közérthető ábrázolások, amelyekkel mindenki azonosulni tudott. Ilyen volt a felszólaló munkás alakja éppúgy, mint az imádkozó embercsoporté, a hálaadás napi vacsoraasztalt körül ülő család, a gyerekeiket ágyukban betakaró szülőpár. Minden békés, nyugodt, holott épp a háborúba való belépés a központi téma. Rockwell számára nem a háború, a szörnyűségek ábrázolása volt itt fontos, hanem annak megmutatása, amiért érdemes harcolni. Nagyon más szempont, mint például Dixé, de legalább olyan hatásosnak bizonyult az amerikai közönség számára.

¶ A háború, amint azt számosan megfogalmazták, a legrosszabb dolog, amit ember embernek okozhat, mégis folyamatosan háborúzunk, az emberiség teljes pusztulásának lehetősége tudatában is. A téma művészeti megjelenítése is folyamatosan jelen van a múzeumok és galériák kiállítási tereiben, 2022 február 24-től pedig kiemelten aktuálissá vált. Nem véletlen, hogy a Clark Art Institute (Williamstown, Massachusetts) éppen 2022 tavaszán rendezett kiállítást a témáról (As They Saw It: Artists Witnessing War), ahol a Bourke monográfiájában tárgyalt időszak külön hangsúlyt kapott.17 A grafikák, rajzok, fotográfiák a napóleoni háborúk idejétől kezdve, a krími háború, az amerikai polgárháború és az első világháború eseményeit mutatják be, kronológiai sorrendben elrendezve. Látható volt a tárlaton Goya sorozata is, amelyből egy példány a Clark Art Institute gyűjteményében található. Manet 1871-es Barikád című litográfiája mellett propagandisztikus ábrázolások is kerültek a bemutatott anyagba, de Winslow Homer
illusztrációi is fontos részét képezték a kiállításnak.

¶ Az Albertina napjainkban még nyitva tartó tárlata nem csupán rezonált az eseményekre, hanem használta is azok legújabb kori megörökítőjének fényképeit. Mihajlo Palincsak nem felkérésre, „hivatalból” fotózta az orosz agresszió pusztítását hazájában, mint ahogy a médiában, weboldalakon, Tik Tokon, Twitteren folyamatosan megjelenő képek, videók sem a korábbi módon hoznak létre „háborús művészetet”. Művészet-e ez egyáltalán, vagy puszta dokumentálás? A kérdést van értelme feltenni, még akkor is, ha tudjuk, hogy Angliában már az első világháború idején létrejött a hivatalos háborús művészet. Az Imperial War Museum parlamenti törvényt hozatott 1917-ben arról, hogy a kormány rendeljen meg és gyűjtsön a háborúval foglalkozó műalkotásokat. A kor legjobb művészeitbízták meg a feladattal, közöttük volt Wyndham Lewis, Paul Nash, John Singer Sargent, Sir Stanley Spencer. A műveik természetesen bekerültek a múzeumi gyűjteménybe. A második világháború idején jött létre a War Artists Advisory Committee (Háborús Művészek Tanácsadó Testülete), a kiváló művészettörténész, Sir Kenneth Clark elnökletével. A háború alatt készített műveket először Londonban állították ki, majd országos körútra indultak, sőt nemzetközi terepen is bemutatták őket. 1946-ban az összegyűlt anyag egyharmada az Imperial War Museumba került, a többit az Egyesült Királyság és a Commonwealth városainak múzeumai és galériái között osztották szét.  A Tanácsadó Testület több mint háromszáz művészt kért fel a háborús események ábrázolására, közöttük voltak ismét a kor legjobbjai. A folyamat nem ért véget, azóta is minden olyan háborús eseményt (Falkland-háború, boszniai polgárháború, az afganisztáni konfliktus), amelyben Nagy-Britannia érintett, a testület által felkért művészek örökítenek meg. A Tate, amelynek gyűjteménye bőven részesült a megbízásra született alkotásokból, jeles szakemberek esszéi révén igyekszik minél teljesebben feldolgozni a háborús művészet témáját.18

Norman Rockwell: A négy szabadság – Szólásszabadság, 1943

¶ De a mostani háború ellenálló és küzdő áldozata, Ukrajna is „használja” harcában a művészetet. Jelenleg is látható Kijevben a Megfeszített Ukrajna című tárlat, amely már címével is erőteljes hatást gyakorol a látogatóra.19 A bejáratnál egy a harcokban lelőtt orosz helikopter propellere és más roncsok lettek elhelyezve. Amint kitört a háború, elkezdődött a szisztematikus gyűjtés, a város második világháborús múzeumának munkatársai végig fényképezték a helyszíneket, eseményeket, összegyűjtötték az orosz invázió odahagyott relikviáit, parancsnoki naplókat, térképeket, bankkártyákat, útleveleket, amelyek a harcokban meghalt orosz katonák tárgyai voltak. A május 8-án megnyílt kiállításba bekerültek a médiaanyagok is, valamint a felszabadított területekről begyűjtött tárgyak, dokumentumok, de megmutatják a rendezők az orosz propagandafilmeket is. Ahogy a rendezők megfogalmazták, a céljuk nemcsak a megőrzés volt, hanem annak bemutatása, hogy itt „történelem születik”.

Norman Rockwell: A négy szabadság – Biztonságban a félelemtől, 1943

Jegyzetek

[1]    Az eredeti verzió „inter arma enim silent leges” a Pro Milone című beszédéből származik (IV. 10.).

[2]    Joanna Bourke: War and Art: A Visual History of Modern Conflict, Reaktion Books, 2017.

[3]    A kép a témájának megfelelő helyen található, a Palazzo Pitti Pietro da Cortona által 1643–44-ben freskókkal díszített Mars Termében: https://www.uffizi.it/en/artworks/mars-room.

[4]    1633-ban készült, az egyes lapok mérete 8,3×18 cm. A sorozatnak készült nagyobb és valamivel kisebb méretű lapokból álló változata is.

[5]    123 ezer lapból álló metszetgyűjteményét Jean-Baptiste Colbert vásárolta meg XIV. Lajos számára.

[6]    A. Hyatt Mayor: Prints and People. A social history of printed pictures. The Metropolitan Museum of Art, distributed by New York Graphic Society, New York 1971, https://libmma.contentdm.oclc.org/digital/collection/p15324coll10/id/94303.

[7]    Valójában 85 lap, a három kisméretű Prisioneros (Rabok) című lappal kiegészülve.

[8]    Juliet Wilson-Bareau: Goya’s Prints, The Tomás Harris Collection in the British Museum. British Museum Publications, London 1981, Ives Colta Ferrer: Goya in the Metropolitan Museum of Art, Exhibition catalogue published by the Metropolitan Museum of Art, 1995, https://archive.org/details/goyainmetropolit0000ives.

[9]    Die Schrecken des Kriegs. Goya und die Gegenwart, https://www.albertina.at/ausstellungen/die-schrecken-des-kriegs-goya-und-die-gegenwart/.

[10] Peter Harrington: The First True War Artist. MHQ The Quarterly Journal of Military History. Vol. 9. No. 1. Autumn 1996, 100–109.

[11] A lap digitalizált számai elérhetők: https://archive.org/details/harpersweeklyv7bonn/mode/2up.

[12] Amy Athey McDonald: As embedded artist with the Union army, Winslow Homer captured life at the front, Yale News, 20 April, 2015, http://news.yale.edu/2015/04/20/embedded-artist-union-army-winslow-homer-captured-life-front.

[13] Vassili Verestchagin. Painter – Soldier – Traveller. Autobiographical sketches. Translated by F. H. Peters. Vol. I–II. London 1887, https://ia800200.us.archive.org/2/items/vassiliverestcha01vereuoft/vassiliverestcha01vereuoft_bw.pdf.

[14] Maria Tatar: Fighting for Life: Figurations of War, Women, and the City in the Work of Otto Dix. German Politics & Society No 32. Cultural Transformation and Cultural Politics in Weimar Germany. Berghahn Books, 1994, 28–57.

[15] A beszéd magyar szövege: http://www.bibl.u-szeged.hu/bibl/mil/ww2/doksi/fdr/fdr03.html.

[16] Laura Claridge: Norman Rockwell. A Life. Random House, 2001,
303–314.

[17] A kiállítás 2022. március 5. és május 30. között tartott nyitva. https://www.clarkart.edu/exhibition/detail/as-they-saw-it.

[18] https://www.tate.org.uk/art/art-terms/w/war-artists.

[19]          https://www.nytimes.com/2022/06/02/world/europe/ukraine-war-museum.html