FESTŐK ÉS FESTŐNŐK
A NŐI MŰVÉSZETI OKTATÁS KEZDETEI
MúzeumCafé 96.
A 19. században a művészeti életben boldogulni, eredményeket elérni, megélni a művészetből a hivatalos oktatásban részt vevők számára volt általában lehetséges. Ez az évszázad volt az az időszak, amikor a nők nem csak kivételesen jutottak nyilvánossághoz, hanem tömegesen léptek ki az otthon falai közül: tanultak, fizetett munkába álltak vagy közéleti tevékenységet vállaltak.1 A nők művelődése, nevelése, oktatása a reformkortól egyre inkább intézményes formában kezdett megvalósulni, a század második felében már a törvényi szabályozás is megszületett, a századforduló idejére egyre több nő szerezhetett diplomát.
A Julian Akadémia hallgatói, 1885
¶ A művészeti oktatás terén is jelentős változások történtek.
Az Országos Magyar Királyi Mintarajztanoda és Rajztanárképezde „női osztályának” megalakulása különösen fontos esemény volt e tekintetben, lévén az első olyan állami felsőoktatási intézmény, amely a nők számára is nyitott és elérhető volt.2 A 2001-ben rendezett A Mintarajztanodától a Képzőművészeti Főiskoláig című kiállítás kötetében a női osztállyal,
illetve egyáltalán a nők szerepével Bicskei Éva tanulmányai foglalkoztak.3 A szerző más írásai is feldolgozták a nők hazai képzőművészeti oktatásának történetét.4 Bicskei Éva összefoglalója érzékletes képet ad a tárgyról: „Nemzetközi összehasonlításban a mintarajztanoda nőképzése sok tekintetben hasonlított, de jelentősen el is tért a korabeli európai felsőfokú képzőművészeti oktatást biztosító intézményektől. Más nemzeti felsőfokú oktatási intézményekkel összemérve a nők képzőművészeti képzésének diszkrimináló és emancipáló vonásai más megvilágításba kerülnek. A mintarajztanoda az első, nők számára felsőfokú képzést biztosító, államilag finanszírozott intézmények közé tartozott, és sokáig az egyetlen olyan felsőfokú oktatási intézmény volt, amely férfiakat »és nőket is« képzett – így jelentősen hozzájárult
a nők gazdasági és kulturális emancipációjához. Ez az emancipatórikus potenciál korántsem volt szimbolikus: a mintarajztanoda (illetve a Képzőművészeti Főiskola) 1871 és 1914 között mintegy hatszázhúsz nőt részesített felsőfokú képzőművészeti képzésben, és közülük százkilencvennyolcan szereztek rajztanítónői képesítést.”5
¶ Az 1914 és 1917 között megjelent A nő című, ahogy magát nevezte, „feminista folyóirat” első évfolyamának március 20-i számában a később, 1920-ban magániskolát nyitó Jaschik Álmos (1885–1950) A dilettáns nők című cikkében heves indulattal fogalmazott a női művészeti oktatás problémáiról: „A napi sajtó főzőkanalat kínál a képzőművésznők egyesületének azért, mert kiállítása – egyes kivételektől eltekintve – kellemetlen őszinteséggel tárja fel a művészképzés fogyatkozásait, egyoldalúságát és riasztóan elhanyagolt állapotát ahelyett, hogy továbbképzésre berendezett, ösztöndíjakkal segélyezett, komoly és modern festőakadémiát sürgetne, amelyen nem a festőgárda veteránjai és a közpolgári képkereskedelem Psylanderjei, hanem a csatasorban álló művészek tanítanak férfi- és női művészgenerációkat egyaránt, akkor majd szabad versenyre mehet a művésznő a férfiművésszel és a jogos önérzettel kivívott presztízse elfojtja a férfikollégák most kétségkívül létező kenyéririgységét, feleslegessé válnak külön női müvészegyesületek és női kiállítások.”6
¶ A nőknek a hivatalos művészeti oktatás során kialakult helyzetéről tehát fontos írások születtek, ami viszont a szabadiskolák, művésztelepek női részvételét illeti, alig történt meg ennek feldolgozása. A 20. század második fele felé közeledve gyarapodnak a témával foglalkozó tanulmányok, forráskiadványok.
¶ A magyar női művészeti oktatás a 19–20. század fordulójától nem kizárólagosan itthon történt, a 20. század elejétől egyre többen egészítették ki hazai tanulmányaikat külföldi, legfőképpen párizsi képzésekkel. Mit találhattak ott, minek volt, lehetett – a művészeti élet egészén túl – vonzereje egy magát
a művészetekben képezni vágyó nő számára?
¶ A hivatalos oktatás kizárólagos intézménye, az École des Beaux Arts legjelentősebb magániskola „vetélytársa” az Academie Julian volt. A legjobb lehetőséget jelentette azon nők számára, akiknek 1897-ig nem volt módjuk a hivatalos művészeti oktatás igénybevételére, pusztán nő mivoltuk miatt. 1868-ban alapította Rodolphe Julian (1839–1907) a magánakadémiáját, ahová nők is jelentkezhettek, mi több, meztelen férfi modellt is rajzolhattak. A Julian volt ez egyetlen művészeti magániskola, amely a nők mellett külföldi hallgatókat is fogadott. Ennek következtében oktatási módszere az egész világon elterjedt. 1899-ben csaknem hatszáz hallgatója volt, egyharmaduk amerikai, orosz, lengyel, norvég, brazil és persze magyar növendék. Az alapításkor az iskola egy kis szoba volt a Passage des Panoramas közelében. A hallgatók élő modelleket festettek, heti két alkalommal korrigálták műveiket. 1880-ban kizárólag nők számára nyílt kurzus, kezdetben mindössze negyven tanítvánnyal. Öt év elteltével már négyszáz női hallgatója volt a Juliannak. Két évtized alatt kilenc új műteremmel – öt a férfiak és négy a nők számára – gyarapodott az iskola, ezek Párizs különböző helyein voltak. A Julian sikerének több oka is volt. Egyrészt alapjaiban az École des Beaux Arts oktatási módszereit követte, másrészt kiváló művészeket alkalmazott oktatóként, akik ismertek és elismertek voltak a művészeti életben, de a siker egyik legfőbb forrása a női oktatás megszervezése, a nők professzionális művészeti képzése volt.
Marie Bracquemond: Önarckép, 1870
Musée des Beaux-Arts de Rouen
Forrás: Wikipedia
¶ A magánakadémiák követték az École des Beaux Arts által
a 19. század folyamán kialakított műhelyrendszert, az egy-egy kiemelkedő jelentőségű művész köré szerveződő atelier-k kialakítását, amelyek személyesebb kapcsolatot, nagyobb
figyelmet jelentettek a tanítványok számára. Az Académie Julian, Académie Colarossi, Académie de la Grand Chaumière és más magániskolák tulajdonképpen ennek az atelier-rendszernek a folytatói voltak. A kezdeti cél, a hallgatók felkészítése a hivatalos oktatás felvételi vizsgáira, mivel azok eleve szükségessé tették a rajztudást, az idők folyamán háttérbe szorult, és az önálló és teljes körű képzés vált fő feladattá. A magánakadémiákban napi nyolc órában alkalmazott, fizetett modellek álltak rendelkezésre, és ha valaki rendszeresen befizette a havi díjat, akkor minden előfeltétel és előképzettség nélkül tanulhatott ezekben az intézményekben.
¶ Számos hallgató, miután sikeres felvételi vizsgát tett az École des Beaux Artsban, továbbra is maradt például a Julian oktatási rendszerében is. A nők esetében különösen magas volt a hivatalos oktatásba felvettek száma, tíz hallgató közül hetet felvettek. A Julian más szempontból is hasznos volt, tanárai ott ültek a különféle zsűrikben és művészeti szervezetekben, társaságokban. Jules Lefèbvre (1836–1911), az Akadémia tagja, a Société des Artistes Français festészeti zsűrijének tagja; Tony Robert-Fleury (1837–1911), ugyanennek a szervezetnek az elnöke, az École oktatója; Gabriel Ferrier (1847–1914), akadémiai tag, az École festészeti atelier-jének vezetője és a többiek, Jean-Paul Laurens (1838–1921), Gustave Boulanger (1824–1888) és mások, hasonló pozíciókban.
¶ A női művészek számára még többet jelentett az Academie Julian, kizárásuk az École des Beaux Artsból elsősorban azon az alapon történt, hogy a meztelen modell festése „illetlen dolog” nők számára. Ennek ellenére nagyon sok női művész állította ki műveit a 19. században, néhányan jelentős hírnevet szereztek, s ez többek között a magánakadémiáknak volt köszönhető. A Julian nem sokkal alapítása után, 1868-ban vegyes osztályokat indított, sajátos módon később, 1880-tól alakultak tisztán női osztályok, a nagyobb siker érdekében, mivel számos női jelentkező, a korszak neveltetési elvei következtében elriadt a vegyes osztályoktól. Viszont a női osztályokban a havi díj épp a kétszerese volt, mint a férfiakéban. Rodolphe Julian úgy vélte, a történeti kompozíciók festésére szinte kizárólag férfiak alkalmasak, ugyanakkor a portrék szerinte inkább női feladatot jelentettek. Ugyanígy a zsánerképek készítésére is alkalmasabbnak tartották a nőket. A Julian szerepe a tengerentúli női művészelit kialakulásában is jelentős volt – a külföldi hallgatók a párizsi sikeres kezdetek, bemutatkozás után hazájukban számos esetben hatalmas sikereket értek el.
¶ 1860-ban Marie Bracquemond (1840–1916), az ünnepelt festő, Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867) magántanítványa ezt írta naplójába: „Monsieur Ingres szigorúsága ijesztő volt számomra… kételkedett abban, hogy egy nő kitartása és bátorsága elegendő-e ahhoz, hogy festő legyen… Úgy gondolta, a nők csak virág- és gyümölcscsendéletek, esetleg portrék és zsánerképek festésére alkalmasak.” Bracquemond személyes élményei a magánórák tapasztalatai alapján születtek, de lényegében hasonlóan gondolkodott mindenki a női művészeti képzés céljairól és lehetőségeiről az egész 19. század folyamán. Marie Bracquemond-t az impresszionizmus három nagyasszonya között emlegették, bár pályáját szigorúan akadémikus képekkel kezdte, Monet és Degas műveinek megismerése az impresszionisták felé terelte, három csoportkiállításukon is részt vett. Grafikus férje ugyan megvetette a stílust és magát a festészetet is, de ez nem befolyásolta, kitartott választása mellett. Gauguinnel való 1886-os találkozása a posztimpresszionizmus irányába fordította, erőteljesebb színek, merészebb témaválasztás jellemezte ekkortól műveit. Életének és karrierjének alakulása jól illusztrálja, mennyire nehéz volt egy nő számára „hivatásos” festőnek lenni. Férjének egyre erősödő féltékenysége azt eredményezte, hogy valósággal elrejtette felesége műveit, miközben magánéletük állandó része volt a sikeres grafikus férj folyamatos kritizálása, a felesége művészi teljesítményének elutasítása. 1890-től Marie Bracquemond teljesen fel is hagyott a festéssel. Halála után három évvel, 1919-ben a Bernheim–Jeune-galériában életmű-kiállítást rendeztek alkotásaiból, az ehhez kiadott katalógus Gustave Geffroy előszava révén értékelte művészetét.7
Edouard Manet: Berthe Morisot ibolyacsokorral, 1872
Musée d’Orsay
Forrás: Wikipedia
¶ A női művészek elutasítása történhetett családi környezetben vagy a művészeti életet jellemző általános elvek és vélekedések terén. A nők ki voltak zárva az állami megbízások és vásárlások köréből, nem vehettek részt pályázatokon, így például a nagyra értékelt Prix Rome ösztöndíja sem volt elérhető számukra, elzárva őket a római továbbképzés lehetőségétől. Jóllehet az 1860-as évektől már a Salonban is bemutathatták műveiket festőnők, így Marie Bracquemond mellett például Berthe Morisot (1841–1895) is, aki négy egymást követő alkalommal állíthatta ki festményét a Salonban, de 1874-től, amikor csatlakozott az impresszionisták csoportjához, ő is az elutasítottak közé tartozott. Morisot és nővére Edma Joseph Guichard (1806–1880) tanítványai voltak a Rue des Moulins-en működő női festőiskolájában.8 Amikor Berthe Morisot érdeklődést mutatott a plein-air festés iránt, oktatója Corot követését ajánlotta neki.9 De talán a legnagyobb hatást sógora, Édouard Manet gyakorolta festészetére, és Degas mintájára ő is egyszerre, egy művön alkalmazta az akvarell, a rajz és az olajfestés technikáját. Az 1880-as évekre a kritika egyre gyakrabban emlegette az impresszionisták csoportjának legkiválóbb festőjeként. Morisot anyagilag is mind sikeresebb lett, ami fontos példa volt a festészetből megélni akaró nők számára: 1875-ben az Hôtel Drouot árverésén a két legmagasabb vételárat érte el, Enteriőr, fiatal lány tükörrel című festménye 480 frankért, a Pázsiton című pasztellje pedig 320 frankért kelt el. Művei átlagosan 250 frankért keltek el az árveréseken.10
Mary Cassatt: Önarckép, 1875–80
Smithsonian’s National Portrait Gallery
Forrás: Wikipedia
¶ Berthe Morisot kivételes helyzetben volt, mivel férje mindenben támogatta, és egyetlen lányuk is már az után született, hogy kezdeti sikereit elérte. Ellenben ha egy nő művész akart lenni, a családalapítás általában lehetetlenné vált. Példa erre a „nagy hármas” egy másik tagja, Mary Cassatt (1844–1926) élete. Az 1907-ben Pittsburghhöz csatolt pennsylvania-i Alleghenyben született. Tizenöt éves volt, amikor szülei ellenkezésével nem törődve elkezdte művészeti tanulmányait a Pennsylvania Academy of the Fine Artson, Philadelphiában. Nagyon más légkör uralkodott ott, mint az európai művészeti oktatási intézményekben, a hallgatók mintegy húsz százaléka nő volt, és legtöbbjük a művészi hivatást mint társadalmilag értékes képességet értékelte, csak kevesen vágytak tényleges művészi karrierre, mint Cassatt, aki élete végéig a nemek egyenlő jogaiért
harcolt. Tanulmányait épp a polgárháború éveiben, 1861-és 1865 között végezte. Erről az időszakról így nyilatkozott: „Az Akadémián nem volt igazából oktatás. A női hallgatók nem használhattak élő modellt, csak később, és a fő feladat gipszminták rajzolása volt.”11 Abban az időben még diplomát sem kaptak a hallgatók az Akadémia elvégzése után. 1866-ban, legyőzve apja ellenállását, Párizsba utazott, anyja és a család barátai kísérték el „chaperonként”, ami egy fiatal lány külföldre utazása esetében akkoriban kötelező volt. Jean-Léon Gérôme (1824–1904) magántanítványa lett, mivel az École des Beaux Artsra nem iratkozhatott be akkor még. Emellett a Louvre-
ban másolta a klasszikus műveket. 1866 végén a zsánerfestő Charles Joshua Chaplin (1825–1891) magániskolájának női osztályába került, 1868-ban kiállíthatta első festményét a Salonban. 1870-ben, a francia–porosz háború évében hazament Amerikába. Mindenképp a festészetből szeretett volna megélni. Egy év múlva a pittsburghi római katolikus püspök felkérte, hogy másoljon le Pármában egy Correggio-képet, ez végre biztosította az anyagiakat az európai utazáshoz. Testvérével közösen műtermes lakást béreltek. 1877-ben Degas kérésére az impresszionisták csoportjával állított ki. A csoport addigi egyetlen nőtagja mellett onnantól Mary Cassatt is velük dolgozott, Morisot-val jó barátok lettek. Cassatt mindvégig az önálló életet biztosító anyagi sikerre törekedett, remélve, hogy a párizsi műértő közönség vásárolni fogja képeit. Kezdettől elutasította a házasság gondolatát, de apja anyagi segítségét is, aki maga is úgy gondolta, tartsa el magát lánya a festészetéből. Az impresszionisták 1879-es kiállításán tizenegy képe szerepelt, és mindet megvásárolták. 1883-ban barátnője, Louisine Elder feleségül ment Harry Havemeyerhez, és Cassatt-ot tanácsadóként alkalmazták műgyűjteményük kialakításához.12 Cassatt elvei és gondolkodásmódja szorosan kapcsolódtak
a 19. század második felének amerikai feminizmusához, ami egyre erősebben megnyilvánult az oktatásban is. A nők oktatáshoz való hozzáférése mind általánosabbá vált, ekkor jöttek létre a női egyetemek (Oberlin, University of Michigan, Vassar College, Wellesley College), ezek küzdöttek a női ösztöndíjakért, majd a nők szavazati jogáért. Cassatt világképének festészeti összefoglalója az 1893-as chicagói világkiállítás női pavilonjának falára festett pannója, amelyet sajnos a kiállítás zárása után lebontottak, így elpusztult, csak fotók maradtak fent róla. A három részből álló kompozíció témája a nők hírnév, tudás és művészi alkotás utáni vágya volt.
Edouard Manet: Eva Gonzales, 1870
The National Gallery
Forrás: Wikipedia
¶ Eva Gonzalès (1849–1883) regény- és drámaíró apja révén irodalmi és művészeti körökben hamar ismertté vált, tizenhat évesen kezdte el művészeti tanulmányait Charles Chaplin magániskolájának női osztályában. Már tizenévesen a párizsi művészeti elit része lett, ekkor találkozott Manet-val, akinek modellje, majd 1869-ben tanítványa lett. Manet Eváról festett portréját 1870-ben állította ki a Salonban. Bár az impresszionisták csoportkiállításain Gonzalès soha nem állította ki műveit, mégis a csoport tagjának számított. 1879-ben Manet műveinek grafikusához, a rézmetsző Henri Guérard-hoz ment feleségül. Harmincnégy éves korában belehalt a szülésbe.
Marie Bashkirtseff: Műteremben, 1881
Denver Art Museum
Forrás: Wikipedia
¶ A Julian működéséről az orosz származású, fiatalon meghalt festőnőtől, Marie Bashkirtsefftől (1858–1884) tudhatunk meg legtöbbet – képben és szóban egyaránt. Tizenhárom éves korától vezetett, halála után néhány évvel kiadott naplója rendkívül fontos forrás, amellett élvezetes és megható olvasmány is.13 Beszámolt benne Rodolphe Julian és Tony Robert-Fleury látogatásairól is, amikor állapota nem engedte, hogy a műteremben dolgozzon. A napló mellett számos cikket írt Hubertine Auclert feminista újságjába, a La Citoyenne-be a Pauline Orrel írói álnév alatt. 1880-tól haláláig folyamatosan kiállította képeit a Salonban. Barátja, Jules Bastien-Lepage (1848–1884) érzelmes realizmusa volt rá legnagyobb hatással, ő is visszatérő szereplője naplója lapjainak. Bastien-Lepage nagy hatással volt a nagybányai festőknek a festőiskola létrejötte előtti korszakára, Ferenczy Károly Plakátok előtt című 1891-es képe és Bashkirtseff 1884-es, Bastien-Lepage hatását tükröző Találkozója meglepően hasonló jellegzetességeket mutat. Bashkirtseff ott volt a szintén tuberkulózisban fiatalon meghalt Bastien-Lepage halálos ágyánál, nem sokkal saját halála előtt. A Julian akadémia női műtermét ábrázoló híres festményének ő maga a főszereplője, az előtérben ülve, palettával
a kezében, körülötte festőtársaival, a dobogón álló modellel,
a körben a falon elhelyezett tanulmányokkal, csontvázzal, a különféle drapériákkal.14 Az ezredforduló évében egy amerikai vándorkiállításon voltak láthatók művei, másokéval együtt, akiket a festményen láthatunk – a tárlat és a hozzá kiadott kötet a Julian festőnőinek teljesítményét értékelte.15
¶ Rosa Bonheur (1822–1899) viszonylag kivételes helyzetben volt, lévén apja festő és rajztanár, aki maga volt lánya oktatója. Raimond Bonheur hitt a nemek egyenjogúságában, és teljes szívvel támogatta lánya művészi karrierjét, aki állatképekre specializálódott és ezekkel vált híressé. 1848-ban egy ilyen képpel nyerte el a Salon aranyérmét. 1853-ban a Lóvásár című monumentális művét állította ki a Salonban, egy amerikai gyűjtő vette meg, és ez hozta meg a festőnő számára az anyagi
és kritikai sikert szülőföldjén és külföldön egyaránt. Bonheur pályája során rengeteg kitüntetésben részesült, ő volt az első nő, aki a Becsületrendet megkapta. De sikere kivételes volt a női művészek körében, mint ahogy ő maga is az volt – elutasítva a hagyományos női szerepfelfogást rövidre vágatta a haját, külön rendőrségi engedéllyel férfinadrágot viselt, hogy a férfiak dominálta állatvásárokon és vágóhidakon (ahol anatómiai tanulmányokat készített) észrevétlenül mozoghasson. Azt sem titkolta, hogy leszbikus, négy évtizeden át élt partnerével, Nathalie Micasszal, egészen annak haláláig. Bonheur-nek állandó műkereskedője volt, aki utaztatta, és műveinek reprodukciós jogát is megvásárolta. A grafikai reprodukciókat többnyire Charles George Lewis (1808–1880) készítette, igen kiváló minőségben, és ezek eladása is fontos bevételt jelentett. Műterme és egyben lakóhelye a Fontainebleau melletti Château de By volt, amit 1859-ben vásárolt meg. Bonheur sikere nagy hatást gyakorolt a művészi pályát választani kívánó nők számára, egyfajta szerepmintát jelentett számukra.16
¶ Bár Franciaország kínálta a női művészek számára a (magán)oktatás legjobb lehetőségeit, mégis az egyik legutolsó nyugat-európai ország volt, ahol a nők államilag támogatott művészeti oktatásban részesülhettek. Svédország, Anglia, Dánia, Németország és Oroszország után nyílt csak meg a nők számára az École des Beaux-Arts 1897-ben.17
Emily Mary Osborn: Ismeretlenül, barát nélkül, 1857
Tate Gallery
Forrás: Wikipedia
¶ Bár a 19. század második felében kétségtelenül Párizs volt
az európai művészei élet központja, és a tengerentúlról is, aki tehette, ide igyekezett, lehetőség szerint azért is, hogy valamilyen képzésben részesüljön. A viktoriánus Angliában a nők elé a párizsihoz hasonló akadályok kerültek, ha művészeti oktatásban akartak részesülni. Nem vizsgázhattak hivatalosan a Royal Academyn, nem kaphattak ösztöndíjat, mégis nagyon sokan vágytak művésszé válni. Emily Mary Osborn (1828–1925) sorsa és életműve az egyik leginkább szembetűnő példa erre. Kilencgyerekes lelkészcsaládba született, és amikor a família Londonba költözött, Emily, aki a legidősebb gyerek volt, remélte, hogy végre elindulhat a művésszé válás útján, amire mindig is vágyott. Egy magániskola esti kurzusára járt, ám apja három hónap után nem tudta tovább fizetni az oktatás költségét.
Az egyik tanára, James Mathews Leigh (1808–1860) felajánlotta, hogy magánórákat ad neki. 1851-től, tizenhét éves korától bemutatkozott műveivel a Royal Academy kiállításain.
Az 1850-es évek közepétől jelentős összegekért vásárolták meg képeit, maga a királynő is gyarapította gyűjteményét Osborn egy festményével.18 Legismertebb és legsikeresebb képe bár műfaját tekintve zsáner, valójában a női művészsors allegóriája. Az Ismeretlenül, barát nélkül (Nameless and Friendless) című festmény 1857-ben született, főszereplője egy frissen megözvegyült asszony, aki saját művét kínálja fel eladásra egy galériásnak. A kiszolgáltatott helyzetű fiatal (festő)nő lesütött szemekkel, szomorúan és tanácstalanul áll, várja, mennyi pénzt kap képéért. A jelen lévő férfiak mind őt bámulják, növelve a kiszolgáltatottság érzést. Az 1850-es években egyre több fiatal nő próbált megélhetést keresni Londonban, egyedül közlekedtek, használták a járműveket, intézték ügyeiket. Ez nagyon jelentős társadalmi változás volt, de sok nehézséggel is járt a nők számára. A képen Osborn nemcsak általánosságban, de konkrétan önmagára is utalva jelenítette meg a női sorsot.
¶ Festőtársa, Elizabeth Thompson (1846–1933) egy nők számára teljesen szokatlan műfajban vált híressé, csataképeket festett. 1866-ban iratkozott be a south-kensingtoni Female School of Artba, s még hallgatóként kiállíthatta műveit, egyebek között a Society of Female Artists galériájában. 1869-ben Firenzébe utazott, ahol Giuseppe Bellucci (1827–1882) tanítványa lett az Accademia di Belle Artin. 1870-ben Párizsba ment,
és itt döntött úgy, hogy csataképekre specializálódik, részben a francia–porosz háború eseményei hatására. E képei eredményezték, hogy a Royal Academy termeiben is kiállíthatott,
a kortársak beszámolója szerint olyan sikerrel, hogy rendőröknek kellett közbelépni a képeit látni akaró tömeg megrendszabályozására. Lenyűgözően hatásos festményeit a romantikus-heroikus témák ellenére drámaian realista ábrázolásmód jellemezte. A szakma és a közönség egyaránt csodálta, hogy fiatal nő létére egy nagyon is férfias műfajt választott, sőt kiemelkedő hírnévre tett szert.
¶ Az eddig említett festőnők mindegyikétől szerepelt mű a Clark Museum and Art Institute 2018-ban rendezett kiállításán, majd még további két múzeumban (Denver Art Museum,
Speed Art Museum, Louisville, Kentucky)19 is láthatta a közönség az anyagot. Egyedülálló vállalkozás volt, a kísérő kötettel, fél évszázad Párizsban tanult női művészeinek bemutatása, akik nemcsak Amerikából, de Európa számos országából érkeztek a francia fővárosba, hogy ott képezzék magukat és művésszé váljanak. Műveiket együtt látva jól érzékelhető, milyen jelentős szerepük volt nemcsak a város, de egész Európa művészeti életében a 19. század második felében. És bár Párizs nyitott és kozmopolita volt, a nemek egyenlőségének kérdésében meglehetősen konzervatívnak bizonyult. Berthe Morisot, Mary Cassatt, Rosa Bonheur vagy a kevésbé ismertek – Kitty Kielland, Louise Breslau, Anna Ancher alkotásai annak a folyamatnak a bizonyítékai, amelynek révén sok küzdelem és áldozat árán, de visszavonhatatlanul a művészeti élet mellőzhetetlen szereplőivé váltak a nők.
Elizabeth Thompson: Önarckép
National Portrait Gallery
Forrás: Wikipedia
¶ Hogy ez így volt nálunk is, és ennek megmutatásában sok még a feladat, azt szintén egy kiállítás, a pécsi Janus Pannonius Múzeum ez év májusában megnyílt tárlata A másik Nyolcak igazolja.20 Az 1931-ben a Nemzeti Szalonban együtt bemutatkozó nyolc modernista festőnő és velük együtt alkotó társaik már nem voltak elzárva az oktatás lehetőségeitől, művészi tanulmányaikat még az első világháború előtti-alatti időszakban kezdték, s az úgynevezett Lyka-reform idején történt továbbképzésük. De tanulmányaik végeztével nehéz volt számukra az érvényesülés, a megélhetés, ezért alkottak csoportot – és most a két háború közötti magyar művészet eddig ismeretlen arcát láthatjuk műveik révén.
Jegyzetek
[1] Borbíró Fanni: „A nő szüli ugyan a férfiút, de a férfi alkotja a törvényt”. A nők helyzete és a nőkérdés alakulása a 19. századi Magyarországon. http://arkadiafolyoirat.hu/images/000_irodalom/IRO004_TAN_borbiro.pdf.
[2] Bicskei Éva: Nők az Országos Magyar Királyi Mintarajztanoda-
és Rajztanárképezdében, 1871 és 1908 között. https://www.mke.hu/mintarajztanoda/konyv2-07.htm#8.
[3] A Mintarajztanodától a Képzőművészeti Főiskoláig, MKE, 2002.
[4] Műkedvelés és professzionalizáció között. Nők képzőművészeti oktatásának intézményesülése az első világháborúig. Korall, 13., 2003. szept., 5–29.
[5] Bicskei Éva, i. m. 27.
[6] A nő, 1. évf., 1914. márc. 20., 113.
[7] https://archive.org/details/gri_33125007202779/page/n1/mode/2up.
[8] https://www.artnews.com/feature/who-are-the-most-important-
female-impressionist-artists-1202695284/.
[9] 1861-ben ismerte meg személyesen Jean-Baptiste-Camille Corot-t,
és az ő hatására kezdett el a szabadban festeni.
[10] Anne Higonnet: Berthe Morisot. Harper & Row, 1990, 124., 158.
[11] Robin McKown: The World of Mary Cassatt, New York, 1972. 16.
[12] Nancy Mowll Mathews: Mary Cassatt: A Life. Villard Books, New York 1994, 167. A kollekció ma a Metropolitan Museumban található.
[14] Bashkirtseff, akár az összes hallgató, közöttük a magyarok is, megtalálható a Julian adatbázisában: https://sites.google.com/site/academiejulian/b-1/bashkirtseff.
[15] Jane Becker: Overcoming All Obstacles: The Women of the Academie Julian. Rutgers University Press, 1999.
[16] Albert Boime: The Case of Rosa Bonheur: Why Should a Woman Want to Be More Like a Man? https://doi.org/10.1111/j.1467-8365.1981.tb00733.x.
[17] Myers, Nicole. “Women Artists in Nineteenth-Century France.”
In Heilbrunn Timeline of Art History. The Metropolitan Museum
of Art, New York 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/19wa/hd_19wa.htm (September 2008).
[18] Osborn életével és művészetével több összefoglaló mű is foglalkozik: Charlotte Yeldham: Women Artists in Nineteenth-Century France and England. Garland, New York 1984, Nancy Heller: Women Artists: An Illustrated History, Abbeville, New York 1987.
[19] https://www.clarkart.edu/exhibition/detail/women-artists-in-paris. A kiállítás katalógusa: Laurence Madeline: Women Artists in Paris, 1850–1900. American Federation of Arts, 2018.