NŐI SZEMMEL NEW YORKBÓL

Guido Bruno, a New York-i művész- s bohémnegyed, a Green­wich Village első ambiciózus népszerűsítője hetilapjának 1915. december 15-i számában cikket írt Kárász Ilonkáról.
Figyelmet felkeltő jelzővel „remete festőnek” nevezte, aki egy eldugott zugban alakította ki aprócska műtermét egy régi udvarház hátsó traktusában.1 Az akkor alig húszéves, két éve New Yorkban lévő Kárász Ilonka első kiállítása alkalmából mutatta őt be az olvasóknak. A kiállításnak a költő, lapszerkesztő, színházi menedzser saját galériája, a Bruno’s Garretben lévő kiállítóhelyiség adott otthont.2 A garret – padlásszoba – mint elnevezés megfelelt a színhelynek, miközben idézte is az „éhkoppon tengődő”, bohém művész romantikus és sztereotip képzetét. A Washington Square-en álló kissé viharvert, kétszintes egykori indóház földszintjén olasz fagylaltozó üzemelt, az emeleten volt Bruno könyvekkel zsúfolt dolgozószobája, a „szerkesztőség és kiadó”, mellette pedig egy a körülményekhez képest viszonylag tágas, öt ablakával a térre nyíló napfényes galéria, ahol a kiállításokat rendezték,
illetve ahol hetente irodalmi felolvasásokat tartottak. A Garret a környéket felkereső érdeklődők, kíváncsiskodók, turisták kiindulópontjául is szolgált – vele szemben volt a felsővárosból érkező autóbuszok végállomása, kőhajításnyira kezdődött tőle keletre a „Little Italy”, délebbre a zsidónegyed –, innét indulhatott a megmerítkezés a bohémek-művészek s az egzotikus üzletek, szórakozóhelyek világában. Öt centért megvehették Bruno hetilapját, amely változatos művészeti, irodalmi tartalma mellett általános helyi kalauzul is szolgált, s egyben folyamatosan hírt adott a friss látnivalókról. Kárász Ilonka 42 pasztellképet, vízfestményt és rajzot felölelő, Férfiak, nők, szentek és tárgyak – nem valami fantáziadús – című kiállítását december közepétől négy héten keresztül lehetett meg-
tekinteni.

¶ A szerkesztő így kezdte ismertetőjét: „A Washington Place [nevű utca] egyik ötven-hatvan éves, családiház-jellegét őrző öreg épületének szűk hátsó udvarában, egy apró házban vagyunk. Korábban ez nem lehetett istálló, sem kocsiszín, mert csak egy irányból lehet megközelíteni, a lakóépületen keresztül, az ebédlőn és a konyhán át. Valami raktár vagy fáskamra lehetett. Ma egy remetelak. Miss Karasz választotta lakóhelyül és egyúttal műtermének. Kifestette a falakat és az ablakkereteket, a bútorokat és a padlót. A festőállványon lévő festmények színben és stílusban itt-ott harmonizálnak a falakkal.

¶»Valahol az erdőben szeretnék élni« – mondta, miután meglepődve szemügyre vettem egy szelíd Madonnát és néhány aszketikus és elragadtatott szentet közvetlenül az olyan divatképek és illusztrációk mellett, amilyeneket a francia képes magazinokban lehet látni vagy a Fifth Avenuen séta közben. »Teljes mértékben magam akarok élni; szeretnék olyat festeni, mint ez – ekkor rámutatott a szentekre, de mielőtt ezt tudnám csinálni, ezt kell tennem« – és rámutatott a divatképekre.”

¶ Miss Karasz rövid ideje van az Egyesült Államokban, alig két éve érkezett Magyarországról. Azért jött – folytatta –, „mert festeni akart; meg akart szabadulni magyarországi szülőföldjének olyan óvilági előítéletétől, hogy a művészetben a nők nem vehetik fel a versenyt a férfiakkal. Városában ő volt az egyetlen női művésznövendék, és számtalan korlátba ütközött. Greenwich Village környezetével épp neki való. Ami az embereket illeti: »Alig ismerek valakit«, mondta. »Itt élek ebben a félreeső zugban, amit találtam. Dolgozom és alkalmanként elmegyek egy-egy művészeti kiadóhoz.«”

¶ Munkáit Bruno röviden így jellemezte: „Képei nagyon egyszerűek. Nem zsúfolja őket ideákkal, és tudja, hogyan kell kitölteni a teret. Képei a szemünknek beszélnek. A színeiben
és vonalaiban bizonyos határozottság van, amely szokatlan, s amely magasztosságot és grandeurt [nagyságot] teremt,
legyen a téma bármilyen triviális és ingerlő.”

¶ A lapszám borítója Kárász Ilonka két fekete nőalakot ábrázoló képét hozta, továbbá egy tárgyakat ábrázoló rajzot a hátlapon. A kiállítás bevezetéseként már egy héttel korábban is az ő grafikája adta a borítóképet. A következő év januárjában négy számban még nyolc munkája szerepelt. Elsősorban különféle nőalakok, illetve két tárgykompozíció. A január 1-jei első szám hírei között olvasható, hogy a kiállítás a legszélesebb körökben érdeklődést keltett, s különösen az iniciálékat emelik ki, mint napjaink egyedülálló művészi alkotásait.3 Katalógus nem készült, mint néhány más kiállítás alkalmával. A hetilap egyik szeptemberi számában egyetlen oldalra szerkesztve ismét megjelent négy korábbi illusztrációja.4 Gui­do Bruno nem sokáig élvezte a „Village polgármesterének” is mondott szerepét, többféle bonyodalom miatt 1917-ben hirtelen továbbállt. Több helyi költőt, művészt fedezett föl, illetve működött közre az indulásukban. Kárász Ilonka mint a Bruno’s Garret egyik feltűnést keltő kiállítója kétségtelenül közéjük tartozott, akinek céltudatos útját saját határozottsága mellett természetesen mások is egyengették.

 

Családi, magyarországi háttér

– pontosított adatok fényében

 

¶ Kárász Ilonka 1896. június 13-án született Budapesten. Követte őt 1897-ben István, majd egy évre rá Mariska, aki utóbb szintén sikeres amerikai művészkarriert futott be. A két kisebbik gyerek Nyíregyházán született. Szüleikről nagyon keveset lehet tudni, s ami mégis elterjedt róluk a szakirodalomban és a népszerűsítő cikkekben – így Magyarországon is –, nem mindenben támasztható alá az időközben hozzáférhetővé vált genealógiai, illetve más források segítségével. Rendszeresen ismételt állítás, hogy édesapjuk, Kárász (vagy Karász) Sámuel ezüstműves volt. Ennek forrása az újságíró, Beryl Epstein 1945-ben megjelent portrécikke, amelyben
a már magának nevet szerző ruhatervező Kárász Mariskát mutatta be olvasóinak. Tőle ered a nézet, hogy az ezüstműves apa gyermekei mintegy természetes módon voltak képesek arra – mintegy tőle örökölték –, hogy „kezükkel szép dolgokat készítsenek”.5 Ezt a vélekedést átvette a Kárász testvérek életművének legjobb szakértője, a leszármazottak birtokában lévő családi iratokat is megismerő Ashley (Brown) Callahan, s az ő disszertációjára, kiállítási katalógusaira és cikkeire támaszkodó „követők” is rendre megismétlik.6 Az anyakönyvi adatok azonban mást mutatnak, s azt is pontosabban fölfedik, hogy mit is jelent az a szintén elterjedt információ, hogy apjuk meghalt, amikor a gyerekek „kicsik voltak”, s édesanyjuk Amerikában kereste a megélhetést.

¶ Kárász Sámuel foglalkozását gyermekei születésekor fehérnemű-tisztítóként jegyezték be a polgári anyakönyvbe. Ugyanezt tüntették föl korai, 1900 nyarán (s nem 1912-ben!) Nyíregyházán bekövetkezett halálakor. Mindössze 24 éves volt, tüdővészben hunyt el szülővárosában. Édesapja, szintén Kárász Sámuel, szabómester volt.7 A három apró árva gyerekkel megözvegyült édesanyjuk a Tatával szinte egybeépült Tóvárosban született Hujber Mária (s nem Huber, Húber, Hubjer) néven egy sokgyermekes iparoscsaládban.8 A családtagok s a rokonság segíthették át a nehézségeken, jóllehet ennek részleteit csak annyiból ismerjük, hogy a lányok a pesti Práter utcai leányiskolába jártak, a nyarat vidéken, azaz Nyíregyházán töltötték. Négy évvel férje halála után a fiatal özvegyasszony Imre nevű testvérével 1904-ben Amerikába távozott. A három kiskorú gyermekét a pesti és nyíregyházi rokonok oltalmára bízta. A testvérpár a már kint lévő nővérüket, Emmát szándékozott felkeresni.9 Anyját elsőként a fiú, a kilencéves István követte, akit az egyik anyai nagynénjének a férje vitt magával a tengerentúlra 1910 februárjában. A kísérő, Kusnyerik Sámuel, Hujber Emma házastársa volt, foglalkozása szerint órásmester. Ő lehetett az a nagybácsi, akire Beryl Epstein idézett írásában utalt, aki Amerikából látogatóba hazatérve hallhatta, hogy a Kárász lányok miben a legjobbak: Ilonka a rajzolásban, Mariska a varrásban.10 Anyjuk ragaszkodott ahhoz – így az újságírónő –, hogy gyerekei otthon járjanak iskolába. Talán arra számított – tehetjük ehhez hozzá –, hogy mire végeznek, ő maga is anyagiakban megerősödve hazatérhet, vagy ha nem – mint ahogy történt –, a gyerekek megalapozott hazai tudással követhetik őt az idegen világba. Ha tovább bogozzuk a nem könnyen áttekinthető családi szálakat, rábukkanhatunk az ezüstművesség nyomaira is. Nem az apa, Kárász Sámuel, hanem az anya rokonsága adja kezünkbe a megfejtést. Hujber Mária testvérei között legalább ketten voltak érintettek: az említett Hujber Imre és Hujber Emma (Emília), akiről a Kusnyerik Sámuellel kötött házassága alkalmával az „ezüstcsiszoló munkásnő” foglalkozást jegyezték be a józsefvárosi polgári anyakönyvbe.11 A mesterség tehát „jelen volt”
a tágabb rokonság körében, ám nem a tehetséges Kárász lányok apja művelte azt rövidre szabott élete során.

¶ Ilonka tizenöt évesen, 1911 őszén iratkozott be a Magyar Királyi Iparművészeti Iskola első középiskolai osztályába, textil szakra. A második osztályt grafikai szakon végezte az 1912/13-es tanévben. Az év végi iskolai pályázaton sikerrel szerepelt: elnyerte az öt grafikai kis aranydíj egyikét. Ilonka nem volt egyedül a leánynövendékek sorában, s az sem áll, hogy az első lett volna ebben a minőségben – miként Guido Bruno állította és olykor mások is. Évfolyamának 52 tanulója között 17 volt leánynövendék, s mind a hét textiles közülük került ki. A következő évben öt női grafikushallgató járt a második osztályba. Az iskola évkönyvei szerint a Mihalik Gyula vezette textilművészeti szakosztály tananyaga felölelte a sorok, sarokmegoldások tervezését, a keresztszemes és a laposöltéses hímzés gyakorlását s a tanultak alapján egyszerű feladatok megoldását, továbbá a népies hímzések, a halasi csipkék, mintázott szövetek és batikminták tanulmányozását, illetve tervezését. A műhelymunka keretében a növendékek keresztszemes tarsolyt, öltésmintákat, babaruhát, fejkötőt, párnát, övet, gyöngynyakéket, csipkét, csomózott szőnyeget készítettek. A középiskolai tanfolyamon Margitay Ernőtől a magyar népművészetről fakultatív tárgy keretében külön is tanulhattak. A batikmunkáknál Örkényi István szakoktató működött közre.12 A képzettség, amelyet Ilonka magával vitt a tengerentúlra, ebben a körben alapozódott meg. Adatszerűen nem bizonyítható, de mint textiles talán alkalmilag megfordult a Körösfői-Kriesch Aladár gödöllői szövőműhelyében is. Ha nem, akkor is tudhatott az ottani törekvésekről, láthatta a mester és tanítványai munkáit. A korszak népművészet iránti fogékonysága kétségtelenül áthatotta, miképpen a kézművességre alapozott modern tárgykultúra megteremtésének igénye is.

¶ A két év tanulmányait követően Ilonka 1913. szeptember végén az Egyesült Államokba távozott. Nem német vagy holland kikötőből indult, nem is Fiuméből, hanem kissé meglepő módon, Palermóból, mégpedig az I. Ferenc József császár nevét viselő osztrák–magyar hajóval, amely Triesztből indult útjára. Két hét múlva, október 6-án lépett partra New Yorkban. Helen Hujber néven utazott, s a hivatalos okirat szerint az édesanyjához ment, aki az alsóváros keleti részén, a 10. utcában lakott. Fontos információ, hogy a legközelebbi hazai hozzátartozójaként nagynénjét, a Budapesten lakó Kárász Rózát (Rosa Caras) jegyezték föl. Föltehetőleg nála lakott, s ő, illetve családja viselte gondját iskolás évei alatt.13 Anya és leánya egy évtizede nem látták egymást, két külön világban éltek, valóságosan, de átvitt értelemben is. A kislányból időközben tehetségét már villogtató, művészi pályát választó ifjú felnőtt lett. Az önállósághoz szokott Ilonka saját életét akarta élni, s belevetette magát az újvilági metropolisz forrongó modernista művészi közegébe, melyben meghatározó szerepet játszottak a hozzá hasonló ifjú bevándorolt művészek, zömében európaiak. Mintegy fél évvel korábban rendezték meg a New York Armory Show-t, az első nagyszabású modernista képző- és iparművészeti kiállítást, ami ekkortájt pró és kontra viszonyítási pontnak számított az amerikai művészeti
életben.

 

 

Első lépések

 

¶ A Bruno’s Garretben kitett képek és a festőnőt méltató kis cikk időpontja 1915. december. Ez már a siker jól érzékelhető kezdete, melynek további főbb állomásait alább még felidézzük. De mi történt ezt megelőzően, hogyan telt az első év? Hogyan tudott az újonnan jött bevándorló egy rendszer pórusaiba beépülni, milyen helyet tudott a maga számára teremteni a minden s mindenkori bevándorló számára kritikus kezdeti időszakban?

¶ A kezdetről Kárász Ilonkának egy 1917-ben Milwaukee-ban rendezett kiállítása nyomán lehetséges valamelyest fogalmat alkotni. Pályáját Dudley Crafts Watson, a helyi művészeti egyesület elnöke foglalta össze egy informatív, a kutatók figyelmét eddig elkerülő újságcikkben.14 A festőként is jegyzett szerző kimondottan érzékeny volt a művészeti életben zajló újabb törekvések iránt. Egy másik festővel együttműködésben
ő rendezte 1914-ben az Armory Show után az ország első modernista tárlatát az egyesület általa vezetett művészeti galé­riájában, a Milwaukee Art Institute-ben.15 Ugyanitt nyílt meg Kárász Ilonka önálló kiállítása az egyesület éves bemutatója kísérő tárlataként, melyről Watson szinte elragadtatással írt. Festészetének fő célja – fogalmazott –, hogy „színek üzenetét fejezze ki”. Ez a „fiatal zseni […] félig keleties látásmódjával és született magyar ritmusaival” olyan briliáns színekkel festi meg az őszi Woodstockot, ezt a New York állambeli csendes, álmos lakosságú, dombos Árkádiát –, hogy „megszégyeníti a legcifrább kínai kárpitot vagy a föld legszédítőbb perzsaszőnyegét”. Ezúttal nem a méltatás további részletei a legfontosabbak, hanem az ismeretlen életrajzi információk kiemelése. Watson úgy értesült, bizonyosan a személyes ismeretség alapján, hogy Kárász Ilonka amerikai karrierje festett dobozok, vázák s más hasonló jellegű tárgyak kiállításával kezdődött, amelyeket az Európából magával hozott lakkokkal (enamels) készített. Emellett fából madár- és állatalakokat vágott ki, amelyek rendkívül népszerűek lettek az egész országban. Ezt követően egy kiállításon plakátokat mutatott be, s ilyen jellegű munkáira rögvest állandó igény mutatkozott. 1915-ben számos nyomott selymet – köztük a „híres sportselymet” – és bélésanyagot tervezett, valamint sokféle pamutszövetet (kretont), amelyek a kirakatokban voltak láthatók. A sportselyem mibenléte egyelőre rejtély, és az egyéb korai textiltervekről is csak közvetett ismereteink vannak. Három dús virág- és levélornamensű nyomott minta egy valamivel később megjelent publikáció jóvoltából ismerhető meg.16
Az efemer tárgyakra, fakivágatokra is legföljebb néhány gra­fikája utal, mint például a Bruno’s Weekly egyik illusztrációja. Watson cikke mindenesetre felhívja a figyelmet arra, hogy Ilonka nem a mainstream művészeti gyakorlat útján akarta lábát megvetni új környezetében, hanem eredeti ötletek alapján, kerülőúton teremtett belépési lehetőségeket önmaga számára. A női látásmód, amely pregnánsan kifejeződött első grafikai munkáinak változatos nőalakjaiban, a köznapi, efemer tárgykultúrában is szokatlan művészi stratégiát képviselt. Semmi esetre sem követte az olyan férfi művészek törekvését, mint amellyel az 1910-es években Márk Lajos és Halmi Artúr pozíciót vívott ki magának az amerikai környezetben, hogy tudniillik, minél előbb és minél több busásan jövedelmező megbízást igyekeztek szerezni a gazdag amerikai társasági körökből portréfestésre. Elsősorban is hölgyek, szépségek részéről.

¶ Más forrásokból tudható, hogy Kárász Ilonka 1914 folyamán kapcsolatba került Fritz Winold Reiss (1886–1953) német festővel, iparművésszel, aki szintén 1913 őszén érkezett Oscar Wentz és Alfons Baumgarten társaságában az Egyesült Államokba. Mindhárman döntő szerepet játszottak a modern amerikai design, belsőépítészet és vizuális kultúra megteremtésében, alakításában.17 Reiss a müncheni festőakadémián Franz von Stuck, az iparművészeti iskolában (Kunstgewerbeschule) Juliez Diez tanítványa volt, így egyesítette a szépművészeti és a kereskedelmi-fogyasztói célú művészi törekvéseket. Az Arts and Crafts, a bécsi szecesszió, a Wiener Werkstätte, a német expresszionizmus és az absztrakt formák miatt ünnepelt afrikai művészet hatásaival felvértezve, kiváló forma- és színérzéket tanúsító készséggel érkezett az új világba. Az újabb kutatások a kultúraközi művészi áramlatokat szintetizáló, a transznacionális modernizmus példaértékű alkotójának tekintik.18 New Yorkban 1914 júniusában műtermet nyitott, ahol két német emigránssal, Alfred Besellel és a festő, Jacob Asangerrel (1887–1941) szinte azonnal művészeti iskolát indított, kezdetben mindössze pár tanítvánnyal. Reiss hagyatékában fennmaradt két 1914 szeptemberében készült fénykép, amely tanítványaival együtt ábrázolja, s mindkettőn Kárász Ilonka is látható. Ez a két kép az első vizuális adat Ilonka amerikai jelenlétéről. Ezen túl az egyik különösen figyelmet érdemel, mert ezen a kamerának mutatva tartja festett dobozainak egyikét. Ez a felvétel az idézett újságcikk fényében eddig nem felismert jelentőséggel bír, túl az iskola tagjainak megörökítésén. Kezdetben inkább alkotói közösségről volt szó, a résztvevők kölcsönösen inspirálták egymást. A képek valószínűleg még ekkor készültek. A formálisabb oktatás 1915-ben indult. A Winold Reiss Crafts and Art School kezdetben a Greenwich Village felső részében lévő műtermében – 96 Fifth Avenue (a 17. utcánál) – működött, majd a művésznegyed szívébe települt, a Christopher Streetre, ahol 1917-től 1927-ig állt fenn, utána új helyre költözött.19 Ilonka egy későbbi, 1919-es kiállítása alkalmából a New-York Tribune Winold Reiss tanítványának nevezte. Kettejük kapcsolatát jelzi, hogy Reiss egy portrét is festett róla paraszthímzéses fehér ruhájában.20

¶ A tanítványból hamar egyenrangú partner lett, Reiss már 1914 végén bevonta az oktatásba is. Ashley Callahan szerint közösen alapították az Európából elszármazott amerikai művészek Society of Modern Art nevű társaságát. Ezt a kissé elfogódott nézetet az adatok s más kutatások nem erősítik meg.
Az alapító társ, a társaság elnöke Oscar Wentz volt, akivel Reiss együtt érkezett Amerikába, s akinek már korábban New Yorkba került testvére is egyengette az útjukat. Kétségtelen, hogy a Society of Modern Art Reiss közvetlen munkatársait, tanítványait fogta össze, az ő ekkor még parányi „iskolájából” nőtt ki. A társaság Reiss szerkesztésében egy művészeti és designfolyóiratot indított M. A. C. (Modern Art Collector) címmel 1915 szeptemberében. Az első számban a szerkesztő megjelentette a progresszív New York-i Art Students League-ben, vagyis művésznövendékek számára a modern német plakátművészetről tartott előadását, amelyet két hónappal az érkezését követően tartott még 1914 elején.21 A már merész, erőteljes színeket alkalmazó külsejével is feltűnést keltő lap első száma kiemelten szerepeltette Kárász Ilonkát: két színesben nyomtatott színházi poszterét, továbbá tucatnyi színházi kosztümtervét, valamint egy oldalon a modern eszméket felkaroló Bonwit Teller & Co. nagyáruház számára készített női ruhatervek rajzait mutatta be.22 Több rajzán jól kivehető jellegzetes szignója,
s néhány valamilyen változatban más forrás, pél­dául a Bruno’s
Weekly nyomán is ismerős grafikai megoldásokat mutat. Az első számnak van még egy sajátos illusztrációs sorozata, amely Winold Reiss és Kárász Ilonka közös műhelymunkáját tanúsítja. Virágmintákat variáló tapéta- és textilterveket adtak közre egy népművészeti motívumokat idéző kerettel készített, szintén színesben közölt és kettőjük nevét mutató címlappal kísérve. A textíliák szintén a Dudley Crafts Watson cikkében említett nyomott textilek körébe tartozhattak.

¶ Jellemző, hogy az első számában markánsan érvényesült
az európai inspiráció, illetve a német grafikai stílus, elsősorban is a néhány erőteljes színt alkalmazó plakát- és reklámművészet bemutatása révén. Reiss újabb tervei mellett két még Münchenben készült munkáját is közölte. A némettel rokon svájci plakátművészetet a bázeli iparművészeti iskola professzora, Albrecht Mayer, illetve Burkhard Mangold munkái képviselték. Az illusztrációkat magyarázó jegyzet az amerikai művész, Bertram Hartman esetében is rámutatott az európai hatásra: tanulmányait éveken át Münchenben és Párizsban is folytatta. A szintén amerikai belsőépítész Aschermann házaspár Bécsben részesült iparművészeti képzésben. A modern amerikai reklámgrafikát két New York-i stúdió képviselte, a Hans Flat Studio és az Arthur B. Phillips. Kárász Ilonkát a művészeket bemutató szöveg a következőképpen jellemezte: ­„­[E]­gyedi rajzai kivételesek a koncepció eredetiségével, a megoldás fesztelenségével, a gondosan hangsúlyos részletekkel és a kiegyensúlyozott kompozícióval. Ezekben a feminista időkben az ember nem lepődik meg, ha erős női személyiségekkel találkozik; de a férfi kritikus még mindig váratlan izgalmat érez, amikor női szignót lát olyan alkotáson, mint amilyen Karasz kisasszonyra jellemző. Munkája mindig extrém abban az értelemben, hogy szokatlan. Mindig erős, tipikus és személyes, míg a színkezelésben való visszafogottsága a legkisebb erőfeszítéssel is feltűnően merész hatást kelt.”23 A névtelen szerkesztői jegyzetet bizonyára Winold Reiss írta. Ígérete szerint a művésznő a lap mellékleteinek gyakori munkatársa lesz és az olvasó gyakran fog találkozni rajzaival. A második számban újra több is megjelent, a jóslat mégis csak részben teljesült, mert az 1918-ig fennállott lapban időről időre valóban szerepelt még Kárász Ilonka, de gyakori munkatárs mégsem vált belőle.24

¶ A M. A. C. megjelenését a Washington Herald egy hétvégi mellékletében a „futuristák menedékhelyének” aposztrofálta.25
Az egész oldalas cikk átvette Kárász Ilonka mindkét, eredetileg
színesben megjelent munkáját. A cikkíró a menedéken nem olyan helyet értett, ahol a modern művészek félrevonulva keserűen rágódnak mellőzöttségük és magányuk miatt. Ellenkezőleg, olyan helyet – mondhatjuk: felvonulási terepet – teremtettek, ahonnét kiindulva a modern művészetnek utat törhetnek. A cikkben a futurista jelző sem a meghatározott művészeti irányra, mozgalomra utalt, hanem annak tágabb jelentésére: mindazon művészekre, akik a jövőbe tartanak. Winold Reiss iránymutatásul szolgál, aki abban jelölte meg céljukat, hogy nem a német mintát, annak külsőségeit kell másolni, hanem valódi amerikai művészetet kell teremteni. A forma különben is csak héjazat. Ami számít: „az egyszerű és tágas érzelem, ami felszínre akar törni.” Minden részletet ennek értelmében kell alárendelni, hogy erősítse és ne gyengítse a hatást. S mint hangsúlyozta: a modern művésznek az utálatos kereskedelem szótól sem kell félni. Az ipari termelés produktumainak a művész kézjegyét kell hordozniuk.

¶ Reiss a lapban közölt előadásában külön kitért a nyomdai kivitel jelentőségére. Hangsúlyozta: elhivatott nyomdász szükséges ahhoz, hogy a leghívebben kifejeződjön a művész víziója. A M. A. C. a New York-i Stockinger Photo-Engraving and Printing Co. műhelyében készült. A cég a színes képfeldolgozás és nyomtatás vezető műhelyének számított. A nyomdai munkát jól minősíti, hogy a lap színes mellékleteiből két ízben is válogatást adott közre a művészi nyomdaipar szakfolyóirata, a Printing Art. Az átvett képek között szerepelt Kárász Ilonka maszkos színházi plakátja is.26

¶ A lapillusztrációk, borítótervek jellemző Kárász-művek a bontakozó amerikai karrier éveiben, de voltaképpen az egész életmű jellegzetes vonulatát képezik. Az első M. A. C.-képekkel egy időben a The Massesnek (1911–1917) is készített egy jellegzetes borítót. Az Amerika vezető radikális, szocialista folyóiratának számító lap a társadalomfilozófiát és a művészeteket kívánta összhangba hozni. A játékos mosolyú, lábpereces táncosnőt ábrázoló borító visszafogott színkezelésével ebben az esetben is igazolja a fent idézett megállapítást, hogy „feltűnően merész hatást kelt”. Teljességgel eleget tett annak az új szerkesztőségi elképzelésnek, hogy az új művészeti látásmódot követő nőábrázolásokkal ellensúlyozzák az addig jellemző közvetlen agitációs megoldásokat, illetve a politikai karikatúrákat. A lapban megjelent még egy szintén kimondottan női grafikája s egy további egy későbbi számban.
Az előbbi három elmosódott táncos nimfa szinte lebegtetett finom ábrázolása, a másik egy hatásos kompozíciójú erőteljes kép egy hatalmas Napóleon-kalapot viselő nagyvilági nő arcképével, aki mintegy puszta jelenlétével és lezárt szempilláival uralma alá vonja a mögötte fölsejlő nagyvárost. A cím társadalomkritikai iróniát sejtet: Sluming, szegénynegyedjárás, alászállás az alsóváros rejtelmes zugaiba – fensőbbségtől nem mentesen.27

 

 

Tanítás és múzeumi kapcsolatok

 

¶ Kárász Ilonkát 1915 őszén meghívták a Modern Art School nevű „futurista” művészeti iskolába a textil- és alkalmazott formatervezés (textile and applied design) oktatására. A felkérésben Winold Reiss is szerepet játszhatott, minthogy több közös vállalkozásban is együttműködtek. Ő a plakáttervezésnek lett a tanára az új intézményben. Az iskola az év első felében két amerikai szobrász, Myra Musselman-Carr (1871–1929) igazgató és Frederic Burt (1876–1943) titkár vezetése alatt jött létre. Székhelye a Washington Square 72 alatt volt, a tér délnyugati sarkán lévő épületben, amelynek helyén ma a New York University könyvtára található. Ahogy az iskola nőtt, újabb műtermeket nyitottak, volt egy nagyobb kiállítótermük, könyvtáruk. Céljuk kifejezetten az volt, hogy a háború beálltával megszakadt európai művészeti kapcsolatokat valamilyen módon tovább éltessék. A modern művészi törekvéseket akarták érvényesíteni, ezért alkalmaztak olyan tanárokat, akik viszonylag friss európai tapasztalatokkal rendelkeztek vagy egyenesen egy-egy ottani iskolát képviseltek. Az intézmény két vezetője a francia szobrász, Antoine Bourdelle tanítványa volt, a festészet tanára, a svéd amerikai Bror J. O. Nordfeldt az iskola megszervezését megelőző évben tért vissza Párizsból. Idővel a kubizmus és a fauvizmus hatása nyomán alkotó, hosszabb ideig Párizsban működő William Zorach és a tex­tilművész felesége, Marguerite Zorach is csatlakozott a tanári karhoz. Kárász Ilonkáról szólva szinte minden híradás kiemelte, hogy ő a „budapesti iskola” képviselője. Az oktatási formában is újszerű elveket és módszereket érvényesítettek. A növendékeknek legteljesebb egyéni megnyilvánulást biztosították bármely választott médiumban anélkül, hogy bármilyen „tanári módszer” elfogadását követelték volna meg tőlük. A diákok bármikor beléphettek, de az év négy három-három hónapos negyedév szerint tagolódott. A nyári tanulmányi időszakra az iskola vidékre tette át állomáshelyét. Az első évben a New York állam északi részén, a Catskill-hegyvidéken lévő Bearsville-Woodstockot és a massachusetts-i Provinstownt egyaránt „célba vették” – mindkettőt hirdették –, de végül a nyári oktatás az utóbbiban zajlott mindaddig, amíg az iskola fennállt.28

¶ Kárász Ilonka az 1915-ös téli tanítási időszakban kapcsolódhatott be a munkába, s már szerepelt a tanárok második, decemberben szervezett kiállításán mint a Reiss mellett felkért másik új oktató. A magyar paraszthímzések mintáját követő, „vad” színvilágú munkáit még a futó kritika is kiemelte.29 Az iskola mindössze pár évig működött, ami számára ebben az időben bizonyos stabilitást biztosított. Textiltervezést és dekorációkészítést tanított, s minden alkalommal kiállított az iskola tanári kiállításán. A megállapodást jelzi, hogy neve ekkor bukkan fel a New York-i városi név- és címjegyzékben, először az 1917. évi kiadásban. A bejegyzés szerint a Modern Art School tanára, lakása pedig már nem a szűkebben vett Village-ben volt, hanem a Washington Square-től tizenegy utcányira északra,
az 5. Avenue és a 18. utca találkozásánál. A műterem magyar „paraszti stílusban” volt berendezve, ahogy az őt is felkereső egyik vidéki női egyesület Greenwich Village-beli műterem-látogatása nyomán írták.30 Az iskola az európai kapcsolatok újjáéledésekor, 1919-ben szűnt meg. Az utolsók között lehetett tanítványa egy magyar művész, a szibériai hadifogságból a Távol-Keleten keresztül New Yorkba kerülő Gerő Gusztáv. A pesti Képzőművészeti Akadémia egykori növendéke a batikkészítés fortélyait sajátította el Kárász Ilonkától.31

¶ A Modern Art School ugyanakkor nem kötötte le a sokoldalú, élénk fantáziával megáldott művésznő alkotói energiáit.
Az 1916-os évet a tanítás mellett két jelentős, bár nagyon különböző akcióban való részvétele fémjelzi. Annyi hasonlóság volt közöttük, hogy egyik sem „csak” egyéni megnyilvánulásnak számított, hanem része volt egy-egy társas vállalkozásnak.

¶ Az 1914 nyarán kitört európai háború érzékenyen érintette az onnét kivándorolt vagy csak az időleges munkavállalás miatt az új világban lévő „kötőjeles amerikaiakat”. Különösen az úgynevezett „új bevándorlók”, a közép- és kelet-európaiak, a balkániak, dél-európaiak számára jelentett nagy érvágást, hogy a hajóforgalom szinte teljesen megszűnt. A hírszolgáltatók egyre ontották a háborús tudósításokat, köztük a legérzékenyebb híranyagot: a harctéren elesettek névsorait. Az óhaza megsegítésének, elsősorban a háborús özvegyek és árvák anyagi támogatásának szándéka országszerte gyűjtőkampányokat hívott életre már 1914 őszén, telén. A központi hatalmak elszármazottai különösen aktívak voltak ebben. A háborús évek legnagyobb ilyen jótékonysági tömegrendezvényét 1916. március 11. és 23. között tartották New Yorkban a gigantikus Madison Square Garden nevű arénában. A Német–Osztrák–Magyar Jótékonysági Bazár látogatóinak száma elérte az egymillió főt, az összes begyűlt adomány pedig meghaladta a 750 ezer dollárt. Az Egyesült Államok ekkor még a semlegesség pozícióját foglalta el. A bevándoroltak óhazai kötődését megerősítő és kifejező kollektív fellépők elé nem gördültek akadályok, legföljebb némi meglepetés erejével hatott az etnikai-nemzeti identitás ilyen gyors és látványos felerősödése, amely nem csak önmaguk körein belül jutott érvényre, hanem az „igazi” amerikaiak szeme előtt, a városok központi terein s rendezvényhelyszínein zajlottak le. Az adománygyűjtő bazárok, s az óhazai (háborús!) politikával szimpatizáló más rendezvények szervezői ugyanakkor arra kényesen ügyeltek, hogy az Amerika iránti hűséget is demonstrálják.

¶ A New York-i jótékonysági bazár mint efemer tárgyi konstrukció – sőt műalkotás – építészete, dekorációja, kivitelezése önálló tanulmányt igényelne, bár a forrásadottságok nem túl kedvezők. Ezúttal azt a tényt kell kiemelni, hogy a háború által kiváltott nemzeti identitás eme monstruózus, egyes elemeiben kardcsörtető32 előrukkolása sajátos módon a (tágan felfogott német) modernista művészek közreműködésével valósult meg. Sarkosan fogalmazva: a természetében internacionalista modernizmust a transzatlanti nacionalizmus szolgálatába vonták, rendkívül erős német hangsúllyal. Ezt a bizarr fejleményt egyértelműen a jótékonyság eszméje tette elfogadhatóvá, illetve homályosította el annak ellentmondásosságát. Nem is meglepő, hogy a nagyszabású vállalkozás kitörlődött a művészeti modernizmus amerikai térnyerésének történetéből. Az sem mellékes, hogy a végső fátylat az a heves németellenesség borította rá, amely az Egyesült Államok 1917. április 6-án bekövetkezett hadba lépését követően azonnal szárba szökkent. A légkör megváltozása a német, osztrák művészeket hátrányosan érintette, az amerikai kapcsolatok kialakításával még küszködő, angolul gyengén tudó Winold Reiss körül is megfagyott a levegő.33

¶ A bazár egész kis város volt, amit utcák, terek szeltek át. Az építészeti terv, az alaprajzi elrendezés két építész, August P. Windolph és Herman Nimphius munkája volt. A főbejáratnál megépítették a középkori, tornyokkal ékes, színes díszítésű Nürnbergi Kapu mását, belül széles utcákat, középütt pedig egy középkori piacteret alakítottak ki. A középen a „várost” kettészelő főút, a Washington Avenue ezen is áthaladva a Béke térbe torkollott. A művészeti felelős ugyan egy akadémikus német–amerikai portréfestő, Wilhelm Funk (1866–1949) volt, ám a teljes dekoráció tervezetét Winold Reiss készítette. A díszítéseket, a designt az ő elgondolásai alapján a „futuristák” valósították meg, beleértve Kárász Ilonkát is. Őróluk ugyanakkor a bazár több mint 120 lapos programfüzete elég szűkszavúan tett említést. A tisztségviselők, potentátok fényképei között egyikük portréja sem lelhető fel. A több száz és ezer közreműködő névsorában mindenesetre szerepel annak a tíz művésznek is a neve, akik a dekorációt részleteiben tervezték s kivitelésüket irányították. A szöveges ismertető utalt arra, hogy a piactér, illetve az ott kialakított több mint 300 sátor, árusító bódé, kiállítóhely dekorációja a „modern német művészet” jegyében valósul majd meg. A plakátot szintén Winold Reiss tervezte, amely a programfüzetre is rákerült. Az ő hatásos ötlete volt, hogy az amfiteátrum rendkívüli magasságát narancssárga drapériákkal takarják el.
Az így módosított tetőzetet lámpák tagolták, amelyeket szintén narancssárga szövettel burkoltak be. A zsibongó tömeg fölé egyetlen élénk narancsszín égbolt borult fenn a magasban. Miként egy cikk írta: narancssárga fény árasztotta el az egész helyiséget, így növelve a dekoráció nagy színes felületeinek összhatását. A programfüzet hivatkozott a „Lincoln Avenue” nevű részen álló magyar bódék „nagyon érdekes dekorációjára” is, amit az „ismert magyar művész, Miss Ilonka Karasz valósít meg”. Az ismertető még négy művészt nevezett meg név szerint: Konrad Cramert, Jacob Asangert – aki egy müncheni éttermet tervezett –, Franz Hubert, Miss Rothert [helyesen Miss Reiss, azaz Winold Reiss szintén képzőművész feleségét], s utalt még más „müncheni művészek” közreműködésére. A főbejárattal szemközt a „várost” egy a zenekari pódiumnak helyet adó szőlőlugas zárta le, amelyet egy német lap kifejezetten müncheni ízlésűnek tartott „a zöld, fehér
és piros színek” egységes hangulata alapján.34

¶ A magyar lapok ismertették a nagyszabású sátorvárost, de alig írtak valamit a dekorációról, még a magyar részt sem részesítették előnyben. A megnyitás előtt a helyszínen járt egyik újságíró az előkészületek kapcsán rövidre zárta a dolgot: „Mikor két órakor eljöttünk, akkorra felépült a mese-ország. A sátrak be voltak állítva, a festők és díszítők a geniális Kárász k[is] a[sszony] vezetése alatt megadjusztálták a falakat és kerítéseket.” A megnyitás után a hatalmas terem elrendezését és a látnivalókat ismertető szövegben pedig ez olvasható: „Egy ovális körút megy körül a terem peremén és a körútból a középső utat átvágó kisebb keresztutak ágaznak ki. Az utakat, tereket, főutat, mind egymásba épített sátorok sora alkotja. A díszítésük az egyes szakaszok szerint változó, de mindig ízléses, művészi. Érdekes, hogy a legtöbb helyen határozottan magyaros stílusban van tartva, ami a közöttünk élő nagy művésznőnek, Kárász Ilonkának az érdeme, és ami mutatja, hogy a mi népies, színes művészetünk mennyire alkalmas ilyen dekorációra.”35 Semmilyen képi ábrázolást nem ismerünk a magyar utcáról és a Kárász Ilonka elképzelése és tervei szerint megvalósuló magyar stílusú díszletezésről. A New York-i magyar napilap a hölgybizottság tagjainak portréival tarkított cikkel számolt be a „szeretet tündérpalotájáról”, nem pedig a helyszín látványának képeivel. A tervező arcképe sem került a lap hasábjaira, érezhetően nem voltak személyes kapcsolatban vele. A laptulajdonos és kiadó Berkó D. Géza mint az egyik tiszteletbeli alelnök benne volt a vezérkarban, de valószínűleg fogalma sem volt arról, hogy kinek volt köszönhető a „magyaros stílus” sikeres érvényre juttatása. A legnagyobb példányszámú magyar napilap, a Szabadság Kárász Ilonka nevét egyik vonatkozó cikkében sem írta le, miközben a magyar csárda „gazdáját” kétszer is megnevezte – Galánthay Aranka, a Metropolitan Opera énekesnője személyében. A két napilap bő teret szentelt a március 18-án tartott műsoros Magyar Est előkészületeinek, illetve lefolyásának, amely – természetesen – „fényesen sikerült”. A helyszín a kora esti órákra annyira megtelt, hogy tűzrendészeti okok miatt bezárták a kapukat, s órák hosszat kellett a kint rekedt népnek várni, míg bejuthatott. Egyes amerikai lapok szerint tizenötezren (!) nem is jártak sikerrel, ami a két magyar napilap beszámolója fényében inkább túlzásnak vehető.36

¶ Ha a nyomok sporadikusak is, ha képi dokumentum nem maradt is fenn, de a kortárs szakember, a New York-i ékszertervező iparművész, Tóth Geiza joggal fogalmazott úgy, hogy Kárász Ilonka „nagy nevet szerzett a Német Bazár díszítéseinek tervezeteivel”.37 Törekvéseit ezúttal kivételesen nagy léptékben és ismertséggel valósíthatta meg. A magyar népművészet színvilágát s formakincsét ültette át a bontakozó amerikai modernizmus keretei közé. Nem mint egzotizmust, hanem a kontaktus transzmodern nyelvezetét alkalmazta. Mindeközben munkája az időlegesen vagy véglegesen New Yorkban élő magyarok identitását erősítette egy rendkívül sajátos – mondhatjuk: kényes – politikai időszakban, anélkül hogy alkotóként részese lett volna bármilyen konkrét etnikai s politikai törekvésnek.

¶ A bazárral egy időben Kárász Ilonka a két német alkotótárssal egyenrangú partnerként, Winold Reiss és Konrad Cramer társaságában egy modern designterveket bemutató kiállításon is szerepelt. A Lexington Avenue-n lévő női iparművészeti iskolában rendezett kiállítás plakátját Reiss tervezte, s ez megjelent reklámoldalként a bazár kísérőfüzetében is. A plakát erőteljes népművészeti ihletettsége arra utalhat, hogy ezen a kiállításon is főleg az ilyen jellegű munkák élveztek elsőbbséget, de a kiállítás részletei nem ismertek. Tudható egyébként, hogy Reiss műteremlakása is tele volt szülőföldje, a Fekete-erdő paraszti tárgyaival. A tárlat színhelyét az indokolja, hogy német művész ebben az intézetben is tanított. A nyári hónapokra saját iskolájával aztán kitelepült Woodstockba, míg Kárász Ilonka a Modern Art Schoollal Provinstownba.38 Az utak többszörösen találkoztak, de természetszerűleg megvoltak a különbözések is. Ilonka esetében ezt bizonyítja, hogy a grafikai munkákkal részben párhuzamosan a textiltervezés területén is élénk aktivitást fejtett ki. A háborús években a keretet a honi amerikai formatervezés ösztönzése érdekében kezdeményezett, viszonylag széles mederben zajló mozgalom, a Designed in America biztosította, amely egyúttal egy új irányban is utat nyitott számára az amerikai közegben való érvényesüléshez. Az irány valójában kettős volt, részben múzeumi kapcsolatrendszert jelentett, részben integrálódást a textildesign ipari-kereskedelmi struktúrájához.

¶ A nevezett mozgalom szintén a háború kiváltotta új helyzet következtében alakult ki, noha nem előzmények nélkül. A két legnagyobb New York-i múzeum, a Természetrajzi (American Museum of Natural History) és a Metropolitan már a század elején megnyitotta gyűjteményeit a művészeti oktatás és a formatervezők számára. Az előbbi 1904-től kezdődően, az utóbbi első ízben 1910-ben. Kutatóhelyet biztosítottak a tárgyak tanulmányozásához, a kurátorok szakmai segítséget nyújtottak a helyszínen, tájékoztatókat állítottak össze a nem szakmabeliek számára, ismeretterjesztő cikkeket írtak. A mintát a londoni South Kensington, a mai Victoria és Albert Múzeum
19. század végi gyakorlata adta, amelynek az volt a célja, hogy a kézművesség hagyományát és formakincsét tegye hozzáférhetővé az ipari termeléssel szemben fellépő Arts and Crafts híveinek. Az Egyesült Államokban a múzeumi források kiaknázása 1915-ben vett nagy lendületet, amikor az európai kereskedelmi és művészeti kapcsolatok megrekedése új helyzetet teremtett. A nemzeti formanyelv megteremtésének igénye az elapadóban lévő források miatt kelt életre. Programként fogalmazódott meg, hogy amerikai stílust, nemzeti designt kell teremteni saját források alapján. A saját az őslakos népek alkotta esztétikát jelentette. A felismerés paralel fejlemény volt az európai társadalmakban s a művészetben évek, évtizedek óta érvényesülő érdeklődéssel a kézművesség, a népi-paraszti kultúra iránt. Embrionálisan jelentkeztek már ilyen igények a tengerentúlon is, az igazi lökést azonban az európai árucikkek, divattermékek, luxuscikkek behozatalának ellehetetlenülése váltotta ki, valamint az elszigetelődés az addig mérvadó divatközpontoktól és designtrendektől. Ahhoz, hogy az amerikai textil- és divatipar saját stílussal és arculat szerint megerősödjön – vélték az irányzat fő mozgatói –, mindenekelőtt meg kell ismerni a helyi forrásokat,
a lehetséges mintákat. A tervezőket, az ipart pedig közel kell vinni ahhoz a forrásanyaghoz, ami helyben elérhető, amiből a nemzeti jellegű amerikai művészi ipar – elsősorban az öltözködés, a lakberendezés és dekoráció terén – kialakítható.

¶ Ebben az elgondolásban a Természetrajzi Múzeum kezdeményező szerepet játszott. Három múzeumi szakember, Charles W. Mead, a perui művészet kurátora, Clark Wissler, az antropológia kurátora, Herbert J. Spinden, az antropológia asszisztens múzeológusa, valamint M. D. C (Morris De Camp) Crawford, a perui textíliák nem hivatásos szakértője, múzeu­mi kutató, újságíró elkötelezett hívei voltak annak, hogy az amerikai design fejlődését elősegítsék a múzeumban fölhalmozott úgynevezett „primitív művészet” alapján. Crawford ugyanakkor a nőiruha-ipar szakmai orgánuma, a Women’s Wear napilap szerkesztője volt, összekötő kapcsot játszott a tervezők és a gyártók között. A modern művészeti, formatervezői elveket valló, illetve az ilyen gyakorlatban feltűnő fiatal alkotók és az új törekvésekre nyitott gyártók – leginkább a selyem- és hímzőgyárak – egymásra találása nagymértékben az ő érdeme volt. Cikkek légióját írta a tárgyban, a nyilvánosság előtt folyamatosan beszámolt mindazokról a fejleményekről, amelyek a ruházati és divatipar területén az amerikai design jegyében végbementek. Számos cikkben a múzeumi források szerepét, felhasználását is taglalta, példákat mutatott be a „primitív” díszítmények újszerű formatervezői felhasználásáról. Kárász Ilonka több tervét is csak az ő írásai alapján ismerheti az utókor.39

¶ A múzeumi textíliák tanulmányozásának komolyságát több fényképfelvétel, újságcikk bizonyítja. Kárász Ilonka kezdettől bekapcsolódott a programba. Feljegyzéseit nem ismerjük, de a múzeumi tárgyak alapján készült néhány terve jelzi, hogy az elvárások szerint a motívumok gyűjtése játszotta a fő szerepet. Egy guatemalai maja indián öv nyomán tervezett állatalakokkal és élénk színekkel kitöltött geometrikus mintasorát példaként Crawford is közreadta. Egy fennmaradt gouach-festménye – címe szerint – prehispán motívumokat ábrázol: stilizált állatalakok és geometrikus szegélydísz-részletek dúsan kitöltött négyzetek sűrű rácsozatú mintázatát.
Az ábra a motívumokat a blokknyomás technikájához igazodva mutatja, amelyeket vörösesbarna alapon a sárga és a barna színek ritmusa tagolja. A felület egyaránt lehet egy etnográfiai
tárgy rajza vagy egy díszítmény terve. Ilonka testvérének,
Kárász Mariskának egy vázlatkönyve is megőrződött. Ebben oldalakon keresztül madarak, sorminták, szvasztikák ábráinak sorozatai ismétlődnek különböző elrendezésekben.40

¶ A múzeumi anyag hasznosításának egy sajátos útját is kipróbálták. Az öltözetek összképének, sziluettjének szemléltetése érdekében a viselésmódot is megidézték. Néhányan egy „kisebb karnevál” keretében múzeumi ruhákba öltöztek be, amiről fényképsorozat készült. Az eseményre 1916 augusztusában került sor a Természetrajzi Múzeum egyik raktárában. A tradicionális öltözetek mellett néhány „modellt” a régiek alapján tervezett modern ruhában is lefényképeztek. A fennmaradt gyűjteményben Kárász Ilonkáról 18 felvétel található. Tunguz kabátban, perui poncsóban, a Fülöp-szigetekről származó „filippínó” öltözetekben látható, több beállításban is. Két képen egy-egy tárgyat tart a kezében, az egyiken egy hopi indián babát – kacsinát –, a másikon egy keleti-parti naxalk (bellakúla) őslakos maszkot. Mindkettőn modern ruhát visel, az utóbbin saját tervezésű öltözetet. A tárgyak nem annyira a környezet vagy a viseletek hitelesítését szolgálták, mint inkább a megjelenítés esztétikai hatását. Más általa felöltött, batikolással vagy hímzéssel újonnan készített ruhák Green­wich Village öltözködését példázzák, a bő szabású, laza vonalú, dekorativitásában az egyediséget hangsúlyozó példányaival. Nem valószínű, hogy az öt különböző új ruhaadaptációt, amelyekbe beöltözve a képeken látható, mind maga tervezte, bár ez sem kizárt, a dokumentáció mindenesetre nem ad kellő támpontot.41

¶ Az anyagot felfedező és először felhasználó Ann Marguerite Tartsinis felfigyelt arra, hogy a fényképek nem csupán dokumentálják és szemléltetik a múzeumban őrzött egyes tradicionális viseleteket, hanem felszabadultságot árasztanak. A képek jellemzően sztereotip beállításban – elölről, oldalról, hátulról – mutatják a modelleket, hasonlóképpen az embertani jegyeket rögzítő hagyományos antropológiai fényképekhez. A mozdulatok, a fej- és kéztartás azért oldottabb, mint ahogy a mintaadó típusokon megszokott, ami a kulturális különbségeket kifejező viseletek ábrázolásából s a viselésmód szemléltetésének megrendezettségéből származik. A fesztelen légkört a rokonszenves megjelenésű Kárász Ilonkának két-három kifejezetten nevetős képe szembeszökően illusztrálja. A kutatónő véleménye szerint a múzeumi fényképsorozat nem is csak a designerek jó hangulatát fejezi ki a mú­zeumban töltött időben. „Ezek a képek – fogalmazott –, az egyre felszabadultabb New York-i nőre utalóan ener­giát és lendületet sugároznak, amely a kor dokumentarista fotográfiájából jellemzően hiányzik.”42

¶ A beöltözésnek vannak más nyomai is. Olykor kölcsön is adtak viseleteket. Crawford egy modern tervezésű ruhadarab bemutatásakor megjegyezte, hogy annak előképe egy Bokharából származó teveszőr ruha volt, amelyet a Brooklyn Múzeum vezetője, Stewart Culin gyűjtött a terepen. Figyelmet érdemel, hogy Culin szintén megnyitotta a múzeum gyűjteményét a tervezők, a gyártók képviselői előtt, és aktív támogatója volt az amerikai formanyelv mozgalmának. A szóban forgó bokharai öltözet többek figyelmét felkeltette,
s a tervezőnőnek, Miriam Bouslogue-nak óriási szerencséje volt, hogy ezt választotta. „Minden művész – így Crawford –, aki látja ezt az öltözetet, csodálja. Nemrég Kárász Ilonka kisasszony, magyar művésznő választotta ki egy díszes ruhaversenyre. A legkiválóbb zsűri, amely festőkből, dekoratőrökből és polgárokból állt, neki ítélte – vagy inkább az ő kombinációjának – az első díjat.”43 Jelmezes bálokat, estélyeket a Village-ben rendszeresen tartottak, és különösen híresek voltak a woodstocki művésztelep Maverick néven ismert nyári fesztiváljainak jelmezbáljai. Ilonka otthonos volt ezeken, talán épp egy ilyenen nyerte el az első díjat. Fényképet erről nem ismerünk, de a Brooklyn Múzeumban fennmaradt egy olyan felvétel, amely hagyományos perui viseletben mutatja Crawford társaságában. A kibontott haj ugyan kissé elbizonytalanít, hogy valóban őt ábrázolja-e a felvétel, de a regisztráció szerint igen. A lényeg egyébként is az, hogy láthatóan nem csak a Természetrajzi Múzeum gyűjteményei biztosítottak forrást a modern iparművészeti törekvésekhez. Crawford 1918 második felében már nagyobb figyelemben részesítette a Brooklyn Múzeum jelentős perzsa, orosz, japán, indiai anyagát. Az inspirációként kínált forrásanyag köre egyébként egyre tágult már a Természetrajzi Múzeumban is. A helyi forrás jelentése voltaképpen kibővült az etnográfiai tárgyak sokkal szélesebb spektrumával, sőt a divattervezők még a keleti civilizációk vagy a gótikus európai művészet irányában is keresték
a támpontokat.44

¶ A Természetrajzi Múzeumban látottak, tapasztaltak tartalmában újat jelentettek Kárász Ilonkának, de teljességgel beleillett előképzettségének és személyes érdeklődésének az irányába. Nem volt új számára, hogy a „másik” kulturális produktumaiban s esztétikájában lelje meg a vonzó támpontokat, hiszen a paraszti tárgykultúrának, a hímzések, faragások formakincsének és színvilágának ismeretét magával hozta. Amit a jótékony célú bazár dekorációjával kapcsolatban elképzelt és megvalósított, megtalálta visszhangját az amerikai múzeum kínálta formakincs felhasználási lehetőségében. Az ekkor készült textilterveiben mindkét tapasztalatot hasznosította.

¶ Kárász Ilonka rendszeresen részt vett az Art Alliance of America égisze alatt és a Women’s Wear vezetésével 1916 és 1920 között tartott öt textiltervezői versenyen, s a rendszerint díjazott munkáival szerepelt annak kiállításain. Crawford egy alkalommal a designer és a textilipar kapcsolatát fejtegetve a következő szavakkal méltatta az egyik munkáját, amelynek képét is közreadta. „Szándékosan mellékeltem egy ruhához készült selyemmintát. Először is, ez egy nagyon szép és sikeres design. Másodszor, kiváló példa arra, hogy a gép milyen jól képes utánozni a kézi munka bizonyos formáit. Harmadszor, ez egy más tevékenységi körben kiemelkedő művész alkotása. Mindemellett szeretném megmutatni, hogy a modern öltözetek és a lakásdekoráció szoros (érzelmi) kapcsolatban van egymással. A dizájnt Karasz Ilonka készítette, akinek modern híre rohamosan terjed. Ez a díszítés nagyon eltér a ruhatermékek bevett korábbi szabványától.”45 A példa egy batikolással készített, sűrű virágos ornamensekkel teljesen kitöltött textília, ami magyar szemmel nézve a fehérrel hímzett sárközi főkötők mintázatát idézi. Az eredeti batik alapján a mintát gyárilag selyemre nyomták, s így jutott kereskedelmi értékesítésre. Crawford erre utalt azzal a megjegyzéssel, hogy a gép milyen jól utánozza a kézműves munkát. A fentiekhez még hozzátette: „a közvélemény készen áll az új dolgokra, izgatottan várja azokat.” Kárász Ilonkának több, a designversenyeken szerepelt tervét a H. R. Mallinson & Co. selyemgyár vásárolta meg és gyártotta ki.46

¶ A Designed in America csúcspontját a Természetrajzi Múzeumban 1919-ben megrendezett nagyszabású kiállítás jelentette, amely az amerikai iparművészet új produktumait mutatta be textiliparban, illetve a divatban. A múzeum ambíciója, hogy etnográfiai gyűjteményeivel elősegítse a textil- és divattervezők munkáját, ezzel szintén elérte legnagyobb sikerét.47 A kiállításon Kárász Ilonka nem vett részt, a ruhatervezés, úgy tűnik, kevéssé foglalkoztatta. Bár kapcsolatban állt a textil­iparral, terveit bizonyos mértékig hasznosították is, a textil­tervek s egyre inkább a batikkompozíciók műalkotásként születtek, a többsíkú – multivokális – önkifejezés egyik kísérletező lehetőségét, útját jelentették számára.

Kiállítások

 

¶ Kárász Ilonka kiállításairól csak részleges képet lehet alkotni a források szűkössége miatt. Újsághirdetések, rövid kiállítási hírek, nyúlfarknyinál alig hosszabb esetleges méltatások azok, amelyek egyáltalán hírt adnak arról, hogy az első ízben „remete” alkotóként bemutatott festő kiállítóként számos alkalommal a nyilvánosság elé lépett. A források legnagyobb hiányossága, hogy magukat a műveket szinte egyáltalán nem ismerjük, többnyire csak címek maradtak fenn, illusztrációk csak elvétve. Míg a Bruno’s Garretben bemutatott első grafikák ebből a szempontból aránylag „szerencsések”, a Milwaukee Art Institute említett önálló Kárász-kiállítására csak az idézett ismertetés nyomán derült egyáltalán némi fény. A színházi jelmeztervekre közvetve utal a két M. A. C.-
szám két színes lapja, ám más ilyen munkái egyáltalán nem ismertek. Detroitban a közösségi színházként alapított Arts and Crafts Theater 1917-ben nagy bemutatót szervezett a színpad- és kosztümtervezők munkáiból. A legfeltűnőbb jelmezterveket Kárász Ilonka és Martha Ryther mutatta be. A hír ennyi és nem több, ami persze további kutatásra is ösztönözhet. Martha Ryther szintén tagja volt a Modern Art School oktatói karának, ott, ahol előzőleg saját maga is a növendékek közé tartozott. Tanárként a batikkészítés tartozott hozzá.48 A tanári kiállítások és a textiltervezői versenyek bemutatói nem számítanak önálló vagy nagyobb egyéni hangsúlyt biztosító szerepléseknek, mindenesetre keretet adtak több szálon is a művészeti közegben való folyamatos jelenlétnek, illetve a textiliparral való kapcsolatok ápolásának.

¶ Kárász Ilonka 1920-ban és 1921-ben két-két festményét kiállította a francia mintára alapított Független Művészek Egyesületének éves kiállításán, amelynek évről évre az elegáns Waldorf Astoria szálló adott helyet. A függetlenség egyet jelentett a tágan értelmezett modernista művészek körével, a helyszín pedig a tehetős műértők, vásárlók felé nyitott utat.49 Más közeg volt ez, mint a „latin negyed” közelében lévő Sunwise Turn nevű „modern könyvesbolt”, ahol egy időben Kárász Ilonka művei megtalálhatók voltak.50 A két írónő által alapított
és fenntartott, a betérő vásárlókkal, olvasókkal személyes viszonyt fenntartó, kulturális szalonként is működő üzlet a modern amerikai és külföldi irodalom inspiratív szigetének számított „Manhattan kapitalista dzsungelében”. Kisebb mértékben az avantgárd művészek alkotásait is árulták: festményeket, grafikákat, művészi litográfiákat, kézi hímzésű ruhadarabokat, lakásdekorációkat.

¶ A kiállításokkal kapcsolatban egy helyszín külön figyelmet érdemel. A vonatkozó sajtóhírek között feltűnően sok hivatkozást találni 1919 folyamán, majd a következő év első felében egy Academy Art Shop nevű kiállítóhelyre, amely a nagy hírű koncerthellyel, a felsővárosi Carnegie Hallal szemben az 57. utcában működött. Kárász Ilonka áprilisban négy temperaképet állított itt ki, májusban batikmunkákat. Az év második felében több ízben hirdették ismét kiállítását, többnyire szintén batikokat. Feltehetően részben azokat is, amelyekkel az Art Alliance versenyén díjat nyert. Itt is szerepelt együtt Reiss-szel, Conraddal, majd az elsőként (Csehszlovákiából?) érkezett ausztriai művésszel, a színes rézkarc mesterével,
Luigi Kasimirral. Úgy tűnik, ebben az időben valamilyen módon szinte állandóan jelen volt ezen a helyszínen. A művészeti
folyóiratokban ekkor megjelenő Kárász-képek szinte kivétel nélkül az Academy Art Shop hozzájárulásával láttak napvilágot. Így vált szélesebb körben ismertté két batik faliszőnyege, a Király és a Királynő. Az ismertetők ezek technikáját és a híres nemes gyanta, a sárkányvér használatát emelték ki, amely a kék, zöld, tompa vörös és sárga sokféle árnyalatában érvényesült.51 A művek s a hasonló társai mai holléte ismeretlen. Az amerikai avantgárd lapok talán legigényesebbje, a Playboy: A Portfolio of Art and Satire (1919–1924) irodalmi és művészi magazin is közreadott három kiállított művet, egy batikot és két grafikát, a lendületes vonalvezetésű Karnevál címűt és a bensőséges hangulatú La Pompadour című tusrajzot. A lapot és illusztrációit Egmont Arens, a szerkesztő-kiadó saját kézi nyomdagépen maga állította elő.52

¶ Mit lehet tudni erről az eddigi szakirodalom által egyáltalán nem tárgyalt kiállítóhelyről? Elsőre felmerülhet, hogy a Modern Art School valamilyen járulékos színhelye volt, vagy egy a Greenwich Village-beli művészeket patronáló fórum közül. Igen is, nem is. A számtalan apró adat összefésüléséből kirajzolódik, hogy a német, pontosabban a müncheni szál itt is egyértelmű, de másként, másmilyen körülmények között, mint korábban. A kiindulópont némi kerülővel ismét Dudley Crafts Watson cikkében lelhető fel, aki azt írta 1917 nyarán, hogy „a New York-i Franz Hanfstaengl Galéria egyik termét állandó jelleggel átengedték Kárász Ilonka festményei kiállításának”. Erről más adat nem került elő, ellenben a galéria megnevezése alapján mégis sikerül előbbre jutni. A Hanfstaengl családnév egy patináns, 1833-ban alapított müncheni művészeti litográfiai intézetre utal, amely klasszikus műalkotások, portrék sokszorosított másolatait hozta forgalomba és juttatta el széles rétegek körébe.53 A cég Fine Art Publishing House néven 1892-ben New Yorkban leányvállalatot nyitott, amelynek vezetését az 1910-es évek elején az alapító unokája, Ernst Fritz Hanfstaengl (1887–1975) vette át. A Münchenben született fiatalember Bostonban, a Harvardon végezte tanulmányait, s széles ismeretségi körrel rendelkezett Theodore Roosevelttől T. S. Eliotig, politikusokig, celebritásokig. Rövid otthoni katonáskodás után New Yorkba költözött. Az előkelő Fifth Avenue-n lévő kiadót galériával bővítette ki. Kárász Ilonka itt állíthatta ki munkáit az eladás reményében. Nem lehet véletlen, hogy az őt jól ismerő M. D. C. Crawford épp ekkor írta róla egy batikkiállítás kapcsán, hogy textiltervei mellett képeinek is állandó és növekvő piaca van, kiállításokon nyernek elismerést.54 Fritz Hanfstaengl a Green­wich Village-ben lakott, így megvoltak a közvetlen kapcsolatai az ott működő művészekkel. A müncheni szál és az ismeretség Winold Reiss szűkebb-tágabb körével mindezt megerősítette, illetve megalapozta. A jótékony célú bazáron ő is részt vett mint művészeti kiállító. Miután az Egyesült Államok belépett a háborúba, az ellenséges hatalmak alattvalóinak Amerikában lévő javait zár alá vették, így a Hanfstaengl-kiadót is. Elképzelhető, hogy a galéria nem esett a törvény hatálya alá, s emiatt
vett fel egy új nevet. Mindenesetre az Academy Art Shop első hirdetései és kiállítási hírei a háborút követő új helyzetben, 1919 februárjától jelentek meg. Először még név nélkül,
de hamarosan Hanfstaengl nevével kiegészítve. Nagy kínálatot ajánlott művészi nyomatokból, illetve állandó kiállítási lehetőséget hirdetett a modern művészet számára. A következő évtől még inkább a műkereskedelem útjára lépett, üzletét ismét a Hanfstaengl Galeries-re nevezte át. Az 1920-as népszámláláskor műkereskedőnek mondta magát. A galéria a városi névjegyzék s hirdetései szerint az egész évtizedben fennállott,55 annak ellenére, hogy Hanfstaengl 1922-ben visszaköltözött Münchenbe, s pályája hallatlan politikai bonyodalmakkal kísérve folytatódott.

¶ Kárász Ilonkát mai fogalmak szerint tehát Fritz Hanfstaengl,
illetve galériája képviselte néhány éven keresztül. Ez magyarázza, hogy a jelzett időben miért sűrűsödtek meg kiállításai, amelyek elsősorban a művek értékesítését szolgálták. Egy jelentősebb, a galéria központi termében elhelyezett önálló bemutatkozásra 1920. március 27. és április 15. között nyílt lehetősége, közvetlenül Winold Reiss tárlata után. Tizenöt festményt mutatott be, továbbá batikokat és néhány fametszetet. Ez tudatosan válogatott „valódi” kiállítás volt, a festmények címét felsoroló, katalógusként szolgáló litografált leporellóval.56 Az Önarckép című képet egy magánostól kölcsönözték, amelyet a galéria értékesített egy korábbi bemutatása alkalmával. A visszhang elismerő volt. Hamilton Easter Field festő, kritikus, a modern művészet nagy propagátora azt írta, hogy számára nem a batikművek a mérvadók – „a batikolás semmit sem bizonyít” –, hanem a festmények. Aki olyan gyönyörű csendéletet állít ki, mint a Kék szék, minden kétséget eloszlat. A kép egy széket ábrázolt, rajta vázában virágokkal. Kárász Ilona nem rejti tehetségét véka alá. „A »Patmos« egy elragadó kis tájkép – fogalmazott –, amelyben az oroszlán és a bárány, valamint számos más furcsa vadállat a legszorosabb harmóniában él együtt. Minden fiatal házaspárnak rendelkeznie kell a »Patmos« másolatával. Nevelné a szépérzéket és a természetes toleranciát. Mi mást kívánhat az ember egy nászajándéktól? De felesleges Miss Kárász tehetségét bizonygatni, nyilvánvalónak kell lennie mindenki számára.”57 Egy másik szemléző ellenben nem lelkesedett. Csendéleteit, alakjait Cézanne-tól eredeztette, s futtában egyenesen azt írta, hogy „batikjai kellemesen hatásosak, de az élénk színvilágot és a durva formaérzéket festményein nem szeretjük és visszataszítónak találjuk.”58 A figyelem így is rávetült, ugyanebben a lapban egy héttel később jelent meg az a Muray Miklóst bemutató egész oldalas – alább említésre kerülő –  összeállítás, amely többek között Kárász Ilonka egyik legjobb portréfényképét is hozta.

 

 

Magyar kapcsolatok

– interkulturális környezetben

 

¶ Mint szó volt róla, a német–osztrák–magyar jótékonysági bazáron való részvétel nem magyar kapcsolaton múlott. Kárász Ilonkáról még a magyar ügyekben aktív elit sem hallott igazán, ő sem kereste velük a kapcsolatot. A New York-i napilap, az Amerikai Magyar Népszava csak évek múlva regisztrálta őt is az amerikai magyar művészek között, s ekkor is csak jó híre, az „előkelő amerikai körökben” való elismertsége nyomán. A bazár sikerét nem is idézték föl, s a megjegyzés, hogy a „Modern Art Collector állandóan közli festményeit és rajzait” úgy hat, mintha a lap még létezett volna az összeállítás évében, 1924-ben. „[N]agyon sok amerikai házba az ő keze vitte be a magyar paraszt-motívumokat” – tették még hozzá a jellemzéséhez, ami ebben a formában nemcsak talányos, hanem erőltetett utalásnak hat.59

¶ Más volt a helyzet a New Yorkban élő magyar művészek vonatkozásában. A kapcsolathálót kellő források hiányában azonban csak részlegesen lehet földeríteni, különösen a legelső éveket illetően. Amikor Ilonka kis műtermével megvetette lábát a Village-ben, Zentál László – Ladislaus E. (von) Zental – magyar műötvösnek volt keresett üzlete a 8. utcában. Hazulról nem ismerhették egymást, mert Zentál jóval korábban, 1905-ben végzett az Iparművészeti Iskola szobrász szakán. 1910-ben érkezett az Egyesült Államokba. Pár év múlva telepedett meg a Village-ben, s ahogy nőtt a művésznegyed sajtója, ő is a lapok hasábjaira került. A Popular ­Science Monthly fényképekkel illusztrált cikkben mutatta be, ahogy műtermében különleges ékszereit készíti. A két volt iparművész hallgató az új környezetben közelebbi kapcsolatban ugyan nem állt, de biztosan ismerték egymást. Zentál a háború végén Fülöp Károly festővel lakott együtt ugyanabban a házban,60 ahol az emeleten a Szegedről elszármazott Muray (Mann) Miklós (1892–1965) nyitott fotóművészeti műtermet 1919-ben, miközben továbbra is fotógravírozóként dolgozott. Pályáját 1913-as megérkezése után egyébként ugyanannál a Brooklynban működő vállalatnál kezdte, ahol Winold Reiss említett lapját, a M. A. C.-ot nyomdailag kivitelezték. A 129 MacDougal Street alatti parányi műterem pillanatok alatt divatos zarándokhely lett a magukat megörökíteni akaró
Broadway-sztárok és más hírességek körében.

¶ A műterem egyúttal olyan volt, mint egy zsongó méhkas, amely a művésznegyed egyik internacionális jellegű találkozóhelyének számított. Hasonló volt Winold Reiss interkulturális, művészetközi műhelyéhez, ahol sokféle művész, „bohém” rendszeresen találkozott vagy alkalmilag összeverődött. Nem volt azonban művészeti magániskola, legföljebb néhány jövendőbeli fotóművész nyert itt instrukciókat. „Vívóklubot alakítottak a Village művészei és a club tagjai és barátaik minden szerdán Muray műtermében találkoznak pár barátságos kardmérkőzésre és táncra. Három világrész nemzetisége van képviselve ezeken a szerda estéken. Talán amerikai a legkevesebb” – írta Fülöp Ilona magyar újságíró, a New Yorkban megjelenő Magyar Bányászlap szerkesztője, 1915-től Muray Miklós felesége. Példákkal is szolgált: „találkoztam ott ­Misha Ito híres japán táncossal, Tata Nochi mexicoi költővel, Gloria Swanson mozicsillaggal, a híres Fokin-ballett pár táncosnőjével, Printell jónevű francia zongoristával, Sukalsky lengyel szobrásszal, Kerékjártó Ducival, Várady Rózsival stb. stb.”61 A szerda estéken magyar képzőművészek is részt vettek. Egy részük még a háború előtt érkezett Amerikába, mint Kárász Ilonka és Mariska, aki 1914-ben követte nővérét, vagy az említett Fülöp Károly – Ilona testvére –, Petrezselyem Mihály, Bernáth Sándor. Néhányan közvetlenül a háború beállta előtti hetekben jutottak ki New Yorkba, mint Londonból Pogány Willy, Sarkadi Leó és Raskó Aurél. Az előbbi a város északi szélén, szinte az erdőben lakott, de a Village-ben nyitotta első műtermét, amely ugyancsak „menő” találkozóhelynek is számított.
Raskó a „jobb”, polgáribb környékeket preferálta, ellenben bohém alkatánál fogva állandó tettestársnak bizonyult. A kört a háborút következő pár év valóságos magyar művészinváziója növelte meg.

¶ Muray Miklós volt az, aki Kárász Ilonka vonzó személyiségét képileg megformálta a szélesebb nyilvánosság számára. Ezzel a „Village-turizmusnak” is hasznára volt. Több olyan portrét készített róla, amelyek kitörölhetetlen vizuális attribútumaivá váltak. Az ismertebb képek három különböző öltözetben mutatják a művésznőt, mindegyiken laza, fűző nélküli, praktikus s az egyéniséget hangsúlyozó egyedi öltözetben. Ashley Callahan feltételezi, hogy az egyik felső részének horgolással készült széles szegélyezése és zsinórozása Mariska keze munkája lehet.62 A másik, egy tiszta fehér, egybe szabott pamutvászon ingruha, karján és csuklóján paraszthímzést idéző rátéttel ugyanaz, mint amiben a természetrajzi múzeumban készült egyik fényképen is látható,63 s amiben Winold Reiss is megfestette portréját. Ebből következtethetünk arra, hogy ruháit – ezt mindenképpen – maga tervezte. A nagy példányszámú New Yorki-i napilap, a New-York Tribune 1920 márciu­sában képekkel gazdagon illusztrált rövid cikkben mutatta be az újonnan porondra lépő fotográfust. A méltatás Muray Miklóst egy személyben művésznek és a „személyiségek ügyes elemzőjének” nevezte. A prezentációt két táncfelvétel, két gyermektanulmány, egy férfiakt és a Washington Diadalív éjjeli felvétele kísérte, továbbá két portré: Kárász Ilonka,
a „neves Village-művészé”, valamint az „ismert magyar írónő és szerkesztő, Fülöp Muray Ilonáé”.64 A Kárász-kép – ellentétben a másik portréval – bekerült a kollektív művészeti tudáskincsbe, számos fórumon megjelent, a mai tömeges online képgazdaságban valamilyen másolatára könnyen nyomára lehet bukkanni. A két portré egy készülő sorozat részét képezte. A Tribune cikke szerint az ifjú fotóművész a Washington ­Square környékén élő és működő legnevesebb művészekről készít portrésorozatot. Ezekből „Greenwich Village és művészei” címmel egy önálló kötetet állít össze, ami hamarosan F. K. Ferenz kiadásában fog megjelenni. Ez a valóságos
„Ki kicsoda a Village-ben?” azonban mégsem jelent meg,
s nem azért, mert a portrék nem készültek volna el. Seregnyi megjelent közülük a korabeli sajtóban, és az 1920-as évek nagyságairól utólag összeállított nagy posztumusz Muray-kötetben is szerepel több egykori Greenwich Village-hez kötődő személyiség portréja. De csak az országos vagy nemzetközi reputációt elért művészek, filmcsillagok, sportolók, politikusok arcmásai kaptak ebben helyet. Magyaroké nem, még Kárász Ilonka sem, ami jelzi, hogy Muray Miklós működése gyorsan kinőtte a helyi kereteket.

¶ A tervezett Village-portrékötettől valószínűleg a kiadó állt el, amely 1919-ben egy 50 fólió lapon nyomott, a modern amerikai ipari formatervezés tendenciáit bemutató album kiadásával vétette észre magát. Francis (Kotausek) Ferenz egy 1914-es bécsi emigráns volt, aki könyvkereskedéssel foglalkozott, majd a festő Herbert E. Martinivel művészeti stúdiót s művészi kellékekkel – például a „híres Martini-féle” temperával –, illetve műtárgyakkal kereskedő üzletet nyitott. A Ferenz-Martini Art Atelier Muray Miklós műterme tőszomszédságában működött, a 135 MacDougall alatt. Kiadtak művészi képeslapokat is. Az „Igazi Village Képeslapok” első sorozatát az amerikai Bernhardt Wall nyolc lapja alkotta. Az másodikat – hirdetése szerint – Kárász Ilonka és Martini készítette, példányok azonban eddig csak az elsőből ismertek, noha biztos, hogy a két művész lapjai is napvilágot láttak. Ferenz 1920-ban önállósította magát, Ausztriából és Németországból importált műalkotások kiállítására, árusítására helyezte a hangsúlyt, majd el is költözött a Village-ból. A Muray-féle elképzelésnek ez vethetett véglegesen véget.65

¶ A Kárász-portrék ennek ellenére 1920–21 folyamán jelentősen hozzájárultak Greenwich Village női arculatának és az itt élő, alkotó művészeinek népszerűsítéséhez. Az aktualitások, kultúra és divat népszerű magazinja, a Vanity Fair két ízben is közreadott egy-egy tablóképet a Village nevezetes női művészeiről, illetve meghatározó női személyiségeiről. A két összeállításban megjelent tizenöt arckép közül hat Muray Miklós munkája volt, s mindkettőben szerepelt egy-egy Kárász Ilonkáról készített portréja.66

¶ A baráti vagy ismeretségi körbe táncosok, magyar zenészek, színészek – többnyire fiatal, törekvő műkedvelők is beletartoztak. Fülöp Ilona és Kárász Ilonka szorosabb kapcsolatát, barátságát egy kérészéletű színházi kísérlet is tanúsítja, amely bizonyos mértékben szintén a szerdai összeverődésekből nőtt ki. Még amerikai lapok is megírták, hogy a New York-i magyarok egy társasága A Mi Színházunk névvel igényes irodalmat fölkaroló, a magyarok műveltségét emelni kívánó színházi vállalkozásba kezdett. A színház az újságírónő formális vezetése alatt állt, Kárász Ilonka a díszletek festésével és szerepléssel volt a segítségére. Három előadásról van valamennyi információ, ezekből azonban nem derül ki, hogy valóban ő is színpadra lépett-e. Az előadásokat a kis Bramhall Playhouse-ban tartották a 27. utcában. A Greenwich Village drámaírója, Eugene O’Neill, továbbá Karinthy Frigyes, az amerikai magyar szocialista színműíró Egri Lajos, majd Garvay Andor s mások egy-egy darabját, illetve jelenetét játszották 1921 januárjában. Fülöp Ilona egy keserédes tárcában megemlékezett arról is, hogy egy közeli, magyarok lakta vidéki városban – büdös műtrágyagyárak tövében – hogyan próbálkoztak a kultúra terjesztésével. A vállalkozás megbukott a társaság egyetlen színiakadémiát végzett tagjának öngyilkossága miatt, akitől állítólag a színház művészi koncepciója is származott. A 22 éves, nagy tehetségnek tartott Vidor Károly az ötödik bemutató előtti napon vetett véget életének. Egyes feltételezések szerint csak ki akarta próbálni, hogy a gáz belégzésével milyen állapotba kerül, hogy hitelesen eljátszhassa. Mások szerint a társulatvezető iránt táplált viszonozatlan szerelme miatt, depressziója következtében nyitotta magára a gázcsapot Fülöp Ilona bérelt műtermében, ahol a színházi kellékeket tartották.67

¶ Kárász Ilonka bármilyen népszerű volt is a modernista alkotótársak és a fiatal magyar művészek, „bohémek” társaságában, egy holland kémikussal kötötte össze sorsát. 1920-ban lépett házasságra Wilhelm Nylanddal. A Mi Színházunk idején tehát már házasok voltak, s ugyanott laktak, mint Fülöp Ilona. Hamarosan a New Yorktól másfél órányi vonatútra fekvő Brewsterbe költöztek, ahol Ilonka megvalósíthatta álmát: valóban „az erdőben éltek”, egy általa átalakított igazi lakó-
és műteremházban, amelynek belső dekorációját, berendezését is teljes egészében saját maga tervezte.68

¶ Ez a kettős váltás bizonyos mértékben véget vetett a korábbi Greenwich Village-beli életformának, a művésznegyedbe ágyazott s abból táplálkozó kapcsolatrendszernek, noha New Yorkban továbbra is fenntartott egy kisebb műtermet, kezdetben testvérével, Mariskával közösen.69 Az avantgárd lapoktól sem szakadt el teljesen. Egy fametszetű „szentképe” került például az illusztrált irodalmi hetilap, a The Pagan egyik 1921-es számának borítójára. Az igényes orgánum az eudémonisták magazinja volt, vagyis azoké, akik hittek abban, hogy a boldogság az emberiség legnagyobb erénye.70 Három év kihagyás után visszatért a Playboyhoz is, a kezdethez képest hangsúlyosabb módon. 1923-ban egy színes lapra nyomott finom rajza jelent meg. A kiadó a következő szám első és hátsó borítóját bízta rá, s felkérte John Dos Passos spanyolból fordított versének illusztrálására. A két oldalon közölt verset a felülső és a külső lapszélen frízszerű figurális dekoráció keretezi. A szerkesztő jegyzete kiemelte, hogy a művésznő festményei ritkán láthatók, csak kevesen ismerik. Képei, írja, a tudat mélyebb, a rejtélyes, ismeretlen vagy alig ismert rétegeit érintik. A címlapborító fekete-fehér fametszete egy szinte folklorisztikus városi jelenetet ábrázol: közeli képkivágásban egy kötéltáncos egyensúlyoz az arccal fölfelé néző tömeg fölött. A tartalomjegyzék oldalán a szerkesztő egy női kötéltáncos fényképét is megjelentette – kettős nyomatékot adva a Playboy fő üzenetének: „A művészet mindig csodálatos.” Arens a lapot meg akarta újítani, új szerkesztői grémiumot tüntetett föl, közéjük választva Kárász Ilonkát – a műveivel ekkor ritkán jelen lévő, ám nagyon is elismert művésznőt. A folytatás azonban elmaradt, az újjáalakulás az első kísérlettel véget is ért.71 Mindezek s más, a New York-i jelenlétet fenntartó lépések ellenére Kárász Ilonka férjével az 1920-as évek derekán mégis csak „vidékre ment”. Idővel hosszabb időt töltöttek külföldön, 1928-ban Európában, majd 1929 és 1931 között
Jávában. Mindez, illetve a visszatérés utáni időszak alkotói pályája már más lapra tartozik.

¶ Az itt tárgyalt korszakot egy 1925-ben kezdődő új grafikai, illetve illusztrátori munkának az indulásával lehet lezárni, amely az életmű folytonosságát és a megújulás jegyeit egyaránt tanúsítja. Ekkor indult a metropolisz karakteres hetilapja, a The New Yorker, s Ilonka kezdettől részt vett az igényes, különös humoráról, magas irodalmi, társadalompolitikai és kritikai nívójáról híressé vált magazin egyedi művészi címlapjainak tervezésében. Már az első évben öt borítót készített, finom női hangvételű témával, a rá jellemző invenciózus színhasználattal és kompozícióval. Ezekben már nem a művésznegyed önképe fejeződik ki, mint a korábbi lapillusztrációs munkái többségében, hanem a modernitást megtestesítő világváros tárgyi, emberi, imaginárius mikro- és makrovilágának önálló karakterű kifejezése. 1973-ig bezárólag 186 címlapkép fűződik Kárász Ilonka nevéhez, amelyeket így egyben egyszer egy magyarországi kiállításban is be kellene mutatni a magyar közönségnek, hogy képet alkothasson egy lenyűgözően gazdag és változatos életmű egyik legjellemzőbb képi tartományáról.

Jegyzetek

[1]    Bruno, Guido: Ilonka Karasz, the Hermit Painter. Bruno’s Weekly, 1. December 25, 1915 (23) 317. Az első híradás a kiállításról a művek számával uo., December 18, 1915 (2) 296.

[2]    Mey Garret. Greenwich Village, 2. June 23, 1915 (1) 16–17. Fényképét, leírását lásd Beard, Ric–Berlowitz, Leslie Cohen (eds.): Greenwich Village: Culture & Counterculture. Published for the Museum of the City of New York by Rutgers University Press, New Brunswick, N. J. 1993, 344–345. Bruno egy Prága melletti kis faluban született Curt Josef Kisch néven egy német nyelvű zsidó családban, a század elején került Amerikába. Tevékenységéről, rövid életű lapjairól és ellentmondásos szerepéről a Greenwich Village turisztikai fölfedezésében lásd Wetzsteon, Ross: Republic of Dreams, Greenwich Village: The American Bohemia, 1910–1960. Simon & Schuster, New York 2003, 303–308. Ennek kritikájával lásd még Rogers, Stephen: Bruno’s Bohemia: Greenwich Village (1915); Bruno’s Chap Books (1915–16); Bruno’s Weekly (1915–16); Bruno’s (1917); Bruno’s Bohemia (1918); Bruno’s Review (1919); Bruno’s Review of Two Worlds (1920–2). In: Peter Brooker, and Andrew Thacker (eds.): The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines: Volume II: North America 1894–1960. Oxford University Press, Oxford 2012, 445–464.; Durand, Rose: Guido Bruno: A Literary Vagabond. Museum of the City of New York blog, Febr 27, 2018, https://www.mcny.org/story/guido-bruno-literary-vagabond (Guido Bruno fényképével dolgozószobájában, a Garretben); Goody, Alex: Bohemia. In: uő.: Modernist Poetry, Gender and Leisure Tchnologies: Machine Amusements. Palgrave Macmillan, New York 2019, 108–124.

[3]    Bruno’s Weekly, 2. January 1st, 1916 (1) 336. – A szövegben a manuscript illuminations kifejezés szerepel.

[4]    Bruno’s Weekly, 3. September 2, 1916 (12) 955.

[5]    Epstein (Williams), Beryl: Fashion is Our Business. Lippincott, Philadelphia 1945, reprint: Books for Library Press, Freeport 1970, 172.

[6]    Brown, Ashley: Ilonka Karasz: Making Modern (1998). Textile Society of America Symposium Proceedings. 152. https://digitalcommons.unl.edu/tsaconf/152; Uő.: Ilonka Karasz: Rediscovering a Modernist Pioneer. Studies in the Decorative Arts, 8. Fall–Winter 2000–2001 (1) 69–91.; Callahan, Ashley: Enchanting Modern: Ilonka Karasz (1896–1981). Georgia Museum of Art, GA, Athens 2003. Uő.: Modern Threads: Fashion and Art by Mariska Karasz. Georgia Museum of Art, GA, Athens 2007; Uő.: The leafy modernism of Ilonka Karasz. The Magazine Antiques, blog, March 8, 2018; Fülemile Ágnes: „Avantgarde” szűrmotívumok – magyar inspiráció, amerikai modernizmus.
In: F. Dózsa Katalin–Szatmári Judit Anna–Vér Eszter Virág (szerk.): Divat, egyén, társadalom. A divattörténeti tudományos konferencia tanulmánykötete. ELTE Eötvös Kiadó, Budapest 2016, 205–245.; Kovács, Ilona: Ilonka Karasz, a leading personality of the 20th century modern American design. Vasváry Collection Newsletter, 2018/1 (59.), további népszerűsítő írások linkjeivel.

[7]    Hungary Civil Registration, 1895–1980, database with images, Family-
Search, Karasz Sámuel in entry for István, 1897 (Nyíregyháza, 1897. szept. 26.); Karasz Sámuel in entry for Mária, 2 Dec 1898; Karasz Sámuel
in entry for Karasz Sámuel, 1900 (elhunyt: Nyíregyháza, 1900. jún. 11.).

[8]    Született 1875. január 16-án, apja Hujber János, csizmadia, anyja
Libor Borbála, lásd Hungary, Catholic Church Records, 1636–1895,
database, FamilySearch, Hujber Maria, 1875. A családban 11 gyermek
született, többen csecsemőként vagy kisgyermekként meghaltak,
lásd a familysearch családfáját ID: LH9Z-HR4.

[9]    Maria Hujber, 28 éves, Imre Hujber, 23, az Antwerpenből induló Vaderland fedélzetén érkezett 1904. november 15-én, lásd New York Passenger Arrival Lists (Ellis Island), 1892–1924, database with images, FamilySearch, Maria Hujber, 1904.

[10]  Epstein, i. m. 1970, 172. Kusnyerik Samuel és Karasz Istvan
a Kaiserin Augusta Victoriával érkezett New Yorkba 1910. február 22-én, lásd New York Passenger Arrival Lists (Ellis Island), 1892–1924, database with images, FamilySearch, Istvan Karasz, 1910.

[11]  Férje asztalossegéd volt, lásd Hungary Civil Registration, 1895–1980, database with images, FamilySearch, Hujber Emilia in entry for Kusnyerik Sámuel, 4 Feb 1900. Hujber Imre foglalkozását
az 1910-es népszámlálás és az 1920-ban kelt útlevélkérelme alapján ismerhetjük: U. S. Passport Applications, 1795–1925, database with images, FamilySearch, for Emerich Hujber, 1920.

[12]  Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola évkönyve,
1911–1912. Szerk. Czakó Elemér. Budapest 1911, 18. (a tananyagról: 9., 12.); Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola évkönyve, 1912–1913. Szerk. Czakó Elemér. Budapest 1912, 23.

[13]  New York Passenger Arrival Lists (Ellis Island), 1892–1924, database with images, FamilySearch, …Hujber, 1913. – A hajóslistán a Helen keresztnév jól olvasható, foglalkozása azonban nem, mert az eredeti bejegyzést – private – felülírták. Palermóban még egy utast, egy 37 éves kanadai professzort vettek lajstromba.

[14]  Watson, Dudley Craft: Paintings Show Genius. The Milwaukee Journal, July 1, 1917, 14. A cikk létezéséről véletlenül szereztem tudomást más irányú kutatás során, másolatáért a városi közkönyvtár munkatársainak tartozom köszönettel. Dudley Crafts Watson (1885–1972) utóbb az Egyesült Államokban
a művészetet népszerűsítő legismertebb előadó lett, több ezer nyilvános múzeumi előadás, prezentáció fűződik a nevéhez.

[15]  Milwaukee Art Center, The Modern Spirit: Exhibition of Painting and Sculpture, April 16th to May12th 1914. Catalogue. Manierre Dawson papers, 1904–1963. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Digital ID: 7873. Nem tartozik a jelen témához, de említést érdemel, hogy ezen Miklós Gusztáv
és Késmárky Árpád (A. de Rismarky) egy-egy kubista festménye is szerepelt, ami a magyarországi kutatók számára nem ismert.

[16]  New York’s Own Bohemia Centers in Old Greenwich Village. The Upholsterer and Interior Decorator, 56. August 15. 1916 (2) 39–41. (39.)

[17]  Peatross, Ford C.: Winold Reiss: A Pioneer of Modern American Design. In: Lewis, Dottie L. (ed.): Cincinnati Union Terminal and the Artistry of Winold Reiss. Cincinnati Historical Society, Cincinnati 1993, 38–57. Magyarul ennek nyomán Fülemile, i. m. 2016, 217–218.

[18]  Kushner, Marilyn–Bach, Debra Schmidt–Stewart, Jeffrey: The Art
of Winold Reiss: An Immigrant Modernist. New-York Historical Society, with D Giles Limited, Lewes 2021; Bach, Debra Schmidt:
An Immigrant Artist in the Jazz Age. The Magazine Antiques, blog, July 9, 1921.; Megring, Frank (ed.): The Multicultural Modernism
of Winold Reiss, 1886–1953: (Trans)National Approaches to his Work. Deutscher Kunstverlag, De Gruyter, Berlin 2022; Kravagna, Christian: The migrant as catalyst: Winold Reiss and the Harlem Renaissance. In: uő.: Transmodern: An Art History of Contact. Manchester University Press, Manchester 2022, 131–148.

[19]  Caro, Julie Levin: The Winold Reiss Studio and Art School as
a Hub of Transcultural Modernism. In: Mehring, Frank (ed.): The Multicultural Modernism of Winold Reiss, 1886–1953: (Trans)National Approaches to his Work. Deutscher Kunstverlag, De Gruyter, Berlin 2022, 190–205. (a kép: 193. [III. 4.]). A felvétel korábbi közlése: Reiss, W. Tjark: My Father Winold Reiss – Recollections by Tjark Reiss. In: Lewis, Dottie L. (ed.): Cincinnati Union Terminal and the Artistry of Winold Reiss. Cincinnati Historical Society, Cincinnati 1993, 61–79. (61.). A másik csoportképet lásd http://winoldreiss.org/life/images/enlargements/CAStudio1914WR.htm. A két felvétel Reiss legelső, a 307 Fifth Avenue alatt lévő műtermében készült.

[20]  Work of Ilonka Karasz, Pupil of Winold Reiss, Exhibited at the Academy Shop. New-York Tribune, 24 April, 1919, 11. A portré: Girl
in Peasant Costume (llonka Karasz), ca. 1917, olajkép, 101,6×67,2 cm. C. M. Russell Museum Collection, Great Falls, Montana,
közli Caro, i. m. 2022, 198. (III. 14.).

[21]  Caro, i. m. 2022, 192.

[22]  Callaham, i. m. 2007, 26–27. elképzelhetőnek tartja, hogy az áruház ruhaterveinek rajzai nem a saját, hanem a húgának a terveit ábrázolják, ami azonban kevéssé hihető a másutt is megjelent, hasonló stílusú grafikák alapján.

[23]  The Artists and their work. M. A. C.: A Monthly Collection of Modern Design, 1. Sept 1915 (1).

[24]  Ez a megállapítás a szakirodalom hozzáférhető adatain és véletlenszerű sajtóutalásokon nyugszik, mert lap teljes állománya digitálisan nem kutatható. A második számban négy oldalon ruházati terveit közölték, lásd Callahan, i. m. 1998, 420.; egy másik 1915-ös lapszámban egy könyvterve jelent meg, ezt közli Callahan, i. m. 2018.

[25]  An Asylium for Futurists! Washington Herald, October 17, 1915, Feuture Sec., 1. Megjelent továbbá: Atlantic Constitution (Atlanta), December 26, 1915, Spec. Color Sec., 1.; valószínűleg más lapokban is.

[26]  The Printing Art, 27. May 1916 (3) a 176. oldal utáni mellékletek
között. Négy további illusztrációt a júniusi számban közöltek.
Egy másik nyomdászati szaklap átvette a Modern Art Collector cikkét az új reklámgrafikáról, amely az alkotók között Kárász Ilonkát is megnevezte, lásd Bartholomew, Ralph I.: What is the new art in advertising? The American Printer, 62. February 5, 1916 (3) 43–44.
A cikk szerzője 1920-ban ismertető könyvet – kulturális bédekkert –
írt Greenwich Village-ről, valamint kiadott egy ismertető füzetet
a Steinway zongorák gyártásáról, amelyet Winold Reiss színes litográfiái illusztrálnak.

[27]  [Dancer] The Masses, 8. December 1915 (2) borító [Three nymphs], 8.; Slumming. The Masses, 8. April 1916 (6) 14. A lapról és utódairól bővebben: Tadié, Benoît: The Masses Speak: The Masses (1911–17);
The Liberator (1918–24); New Masses (1926–48); and Masses & Mainstream (1948–63). In: Peter Brooker and Andrew Thacker (eds.): The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines: Volume II:
North America 1894–1960. Oxford University Press, Oxford 2012,
831–856. (840.).

[28]  Individuality in Art Fostered by New School. The Pittsburgh Press, March 14, 1915. Woman’s Mag Sec., 1. (nyár: Woodstock); Modern Art School Summer Classes [Provincetown]. The International Studio, 55. May 1915. (219) 7–9. – az iskola részletes ismertetésével; American Art Annual, 12. 1915, 214 (Bearsville), 237. (Provinstown). A többféle iskolára, illetve csoportra tagolódó provinstowni művészkolóniáról bővebben: Gano, Geneva M.: The Little Art Colony and US Modernism. Carmel, Provincetown, Taos. Edinburgh University Press, Edinburgh 2020, 89–164.

[29]  Modern Art School. The International Studio, 56. December 1915. (226) 7.; A tanári kiállítás: Modernistic Art Evokes the Gasps
of Conservatives. The Evening World, December 10, 1915, 25.; Art & Decoration, 6. January 1916. (3) 117–118.; lásd még a 16. jegyzetet.

[30]  U. S., City Directories, 1822–1995, Ancestry, New York, 1917, 1110.; 1918, 1083.; A Westchester Woman’s club műtermeket meglátogató kirándulásáról: Mount Vernon Argus (White Plains, NY), March 22, 1918, 4.

[31]  Sz. Haltenberger Kinga: Búcsú Gerő Gusztávtól. Irodalmi Szemle, 22. 1979 (10) 958–959. (958.). Gerő 1920-ban tért haza, és a következő évben szerzett diplomát a pesti akadémián, ahol a háború előtt Révész Imre tanítványa volt. Utóbb Losoncon volt gimnáziumi tanár, s festészeti életműve itt bontakozott ki.

[32]  Építettek egy világítótornyot, ami a németek elrettentő ágyúóriását,
a 42 cm-es „Kövér Bertát” utánozta, de az alagsorban egy még nagyobb, 56 cm-es nagyágyút is konstruáltak, „lefőzve ezzel az otthoniakat”. Emellett célba lehetett lőni az antant egyes katonáit megtestesítő bábukra, lásd Dummies of Allies Target for Teutons. New York Times, March 23, 1916., 3.

[33]  A világháború alatt a bevándoroltak által tartott bazárok identitásképző szerepéhez és politikumához lásd Wilson, Ross J.: New York and the First World War. Shaping of an American City. Ashgate, Farnham 2014, 81–120.; Piller, Elisabeth Marie: To Aid the Fatherland. German-Americans, Transatlantic Relief Work and American Neutrality, 1914–17, Immigrants & Minorities, 35. 2017. (3) 196–215, A 2021-es New York-i Reiss-kiállítás katalógusa csak futólag tesz említést a bazárról a plakát kapcsán,
The Art of Winold Reiss, i. m. 2021, 43., cat. 28. Reiss nehézségeiről
lásd fia visszaemlékezését, Reiss, i. m. 1993, 61–62.

[34]  Charity Bazaar: For the Benefit of the Widows and Orphans of German, Austrian, Hungarian and Their Allied Soldiers under the Auspices of the German, Austrian, Hungarian and Their Allies War Relief Fund, Inc. Madison Square Garden, New York City, March 11th to 23rd. J. F. Geis, New York 1916, oldsz. n. (microfilm, New York Public Library, másolatát Samuel Albertnak köszönöm; a Francia Nemzeti Könyvtárban megtalálható eredeti alapján közölt két illusztráció felvételét pedig Tóth Rékának és Bakonyi Ivánnak); Viereck, G. S.: The Significance of the War Bazaars. The Fatherland, 4. 1916 (7) 105.; Die Budenstadt des New Yorker Bazars. Tägliches Cincinnatier Volksblatt, 13 März, 1916, 8.

[35]  A szeretet tündérpalotája. Megnyílt a newyorki nagy bazár. Amerikai Magyar Népszava, 1916. március 12., 3., 6., arcképekkel; Jótékony Bazár magyar estélye. Szabadság, 1916. március 18., 5.

[36]  Shut 15,000 out of Bazaar. New York Times, March 19, 1916; Clamor to see Bazaar. The Brooklyn Daily Eagle, March 19, 1919., 5. A magyar est programját közli az Amerikai Magyar Népszava március 18.-i száma,
a beszámolót pedig a másnapi szám. Lásd még: Jótékony Bazár magyar estélye. Szabadság, 1916. március 23., 3.

[37]  Tóth Geiza: Iparművészek New Yorkban. Magyar Iparművészet, 25. 1922 (1) 65–66

[38]  Winold Reiss Chronology, http://winoldreiss.org/life/chronology.htm; Caro, i. m. 2022, 199–200.; The second summer season of the Modern Art School. Art & Decoration, 6. March 1916 (5) 213–214.

[39]  Több előzmény után, új források kiaknázásával átfogó feldolgozást nyújt: Tartsinis, Ann Marguerite: An America Style: Global Sources for New York Textiles and Fashion Design, 1915–1928. Bard Graduate Center: Decorative Arts, Design History, Material Culture, New York [2013].

[40]  Crawford, M. D. C.: Creative Textile Art and the American Museum. American Museum Journal, 17. April 1917 (4): 254. és 255. közötti tábla; Tartsinis, i. m. 2013, 44., 124. (Cat 13., prehispán motívumok); 58–59., 106–107. (Cat 23., vázlatkönyv).

[41]  American Museum of Natural History, Research Library Special Collections, Digital Collections, https://digitalcollections.amnh.org/. Tíz felvételt közöl Tartsinis, i. m. 2013, borító (Kárász Ilonka),
6., 47–53.

[42]  Tartsinis, i. m. 2013, 57., hasonló értelemben: 19.

[43]  Crawford, M. D. C.: How Is a Costume Created? Art & Decoration,
14. January 1921 (3) 228., 232., két képpel.

[44]  A Kárász-képet közli Tartsinis, i. m. 2013, 16.; a múzeum nyitásáról lásd még 90., 93. A divattervezők és a forrásanyag kibővüléséről:
55–63.

[45]  Crawford, M. D. C.: The Designer and the Textile Industry. The House Beautiful, 45. January 1919 (1) 15–17., 42., a minta: 16., idézet: 17.

[46]  Callahan, i. m. 2003, 41. A versenyekről ugyanitt, illetve Brown, i. m. 2000–2001, 72–73.; Kardon, Janet (ed.): Craft in the Machine Age, 1920–1945. H. N. Abrams in association with the American Craft Museum, New York 1995, 252.

[47]  Exhibition of Industrial Art in Textiles and Costumes, Museum of Natural History, 1919. Részletesen taglalja Tartsinis, i. m. 2013, 72–89.

[48]  Theatre Arts Magazine, 1. May 1917 (3) 143. Már az előző év telén együtt szerepeltek az iskola téli tárlatán: American Art New, November 11, 1916., 3. Marthy Rytherről bővebben: Tartsinis, i. m. 2014, 43., 77.,
83., 112–113.

[49]  The Society of Independent Artists. Catalogue of the Fourth Annual Exhibition of The Society of Independent Artist. The Waldorf Astoria from March 11^th to April 1st. New York, 1920, 401 An Allegory, 402 Pimrose; Catalogue of the Fifth Annual Exhibition of The Society of Independent Artist. The Waldorf Astoria from March 11^th to April 1st. New York, 1921, 473 Landscape, 474 Portrait.

[50]  Kardon, i. m. 237. A boltról és szerepéről a modern művészet terjesztésében lásd Bishop, Ted: The Sunwise Turn and the Social Space of the Bookshop. In: Osborne, Huw (ed.): The Rise of the Modernist Bookshop. Books and the Commerce of Culture in the Twentieth Century. Routledge, London 2016, 31–64.

[51]  Batik as Art. The Touchestone, 6. 1920 (3) 177–178.; Heckman, Albert W.: Batik. Keramic Studio, 22. 1920 (2) 23–26.; Lewis, Gertrude Clayton:
First Lessons in Batik: A Handbook in Batik, Tie-Dyeing and All Pattern Dyeing. Prang Co., Chicago–New York 1921, 72., 73., egy további cím nélkül: 77. A batik amerikai elterjedését részletesen tárgyalja Lillethun, Abby: Javanesque Effects: Appropriation of Batik
and Its Transformations in Modern Textiles (2004). Textile Society
of America Symposium Proceedings. 431., https://digitalcommons.unl.edu/tsaconf/431.

[52]  Playboy, 1. 1919 (3) 15.; (4–5) 17., 20., reprint 1967, New York Public Library, Digital Collections. A szerkesztő 1917-ben vette meg a Village egyik nevezetességét, a Washington Square Book Shopot, és a lapot ennek hátsó szobájában állította elő, amelyből mindössze kilenc szám jelent meg. Kiváló szerzőket karolt föl, illusztrációi, képmellékletei magas nívót képviselnek. Bővebben lásd Morgan, Susan: Playboy: A Portfolio of Art and Satire. Archives of American Art Journal, 52.
2013 (3/4) 22–31. A kiállításról: At the Academy of Art Shop.
The Brooklyn Daily Eagle, May 11, 1919., 42.; továbbá a 20. jegyzetben idézett hírlapcikk.

[53]  Harskamp, Jaap: House of Hanfstaengl: Munich and Manhattan. New York Almanack, April 26, 2020. https://www.newyorkalmanack.com/2020/04/house-of-hanfstaengl-munich-and-manhattan/.

[54]  Crawford, Morris De Camp: Batik Designs that Demonstrate Sincerity in Artistic Adaptation. Women’s Wear, December 12, 1917, 53., idézi Brown, i. m. 2000–2001, 89.

[55]  New-York Tribune, February 9, 1919. Part II., 2.; New York Times, March 1, 1919., 14.; U. S., City Directories, 1822–1995, Ancestry, New York, 1902 és 1928 között, Hanfstaengl Galleries néven először 1920-ban. United States World War I Draft Registration Cards, 1917–1918, database with images, FamilySearch, Ernst Hanfstaengl, 1917–1918. – lakcíme: 121 Washington Place; United States Census, 1920, database with images, FamilySearch, E L Hanfstaengl, 1920, New York City, Manhattan Assembly District 10, ED 718, sheet 14A.

[56]  Kárász Exhibition at the Hanfstaengl Galleries March 27th to April 15th [New York 1920]. Cooper–Hewitt, Smithsonian Design Museum, New York, http://cprhw.tt/o/2FYCSg/. Az Önarckép korábbi bemutatása:
a 20. jegyzetben idézett újsághír.

[57]  Filed, Hamilton Easter: Ilonka Karasz at the Hanfstaengl Gallery.
The Brooklyn Daily Eagle, April 4, 1920. Arts and Theaters, 10.,
a Still Life (Kék szék) reprodukciójával. Vö. Bolger, Doreen: Hamilton Easter Field and His Contribution to American Modernism.
The American Art Journal, 20. 1988 (2) 78–107.

[58]  Random Impressions in Current Exhibitions. New-York Tribune,
April 4, 1920. Part III., 7.

[59]  Fodor Nándor: Magyar művészek Amerikában. Amerikai Magyar Népszava, 1924. április 21., Huszonöt éves jubileumi szám, Magyar-Amerika Melléklet, 16. – Az összeállítás 39 festőt, grafikust, illusztrátort sorol fel, köztük három magyarországi s egy amerikai születésű nőt.

[60]  Zental László (1885–1969) iparművészeti munkássága feldolgozatlan, vö. Judson, Jeanne: Village Jeweller Rivals Mediæval Art. New York Sun, Febr 10, 1918, sec. 3., 8.; Refashioning Gold, Silver and Brass into Things of Great Beauty and Utility. Popular Science Monthly, 93. July 1918. (1) 17.; Tóth, i. m. 1922, 65. Zentál utóbb vegyész lett, Chicagóba, majd Kaliforniába költözött. Életrajzi adatait lásd: ancestry.com/family-tree/47259069/person/6731670229/facts. Lakcíme: United States World War I Draft Registration Cards, 1917–1918, database with images, FamilySearch, Ladislas Emeric Zental, 1917–1918.; US Census,1920. New York, Manhattan Assembly District 10, ED 718, sheet 1A, a név rosszul olvasható (az ancestry adatbázis gépi átírása ‘Jeastas’-ként tünteti fel), foglalkozása rézműves, lakótársa
a szintén Magyarországon született művész, Charles Phillips,
azaz Fülöp Károly.

[61]  Fülöp Ilona: Bohém élet New Yorkban. Amerikai Magyar Népszava Naptára, 1923. 141–147. (146.) – Ekkor már nem voltak házasok,
Muray 1921-től még négyszer házasodott. Muray Miklós pályájáról,
a műtermében tartott összejövetelekről, a vívóklubról Paul Gallico is megemlékezett a művész nagy fotóalbumának előszavában:
The Revealing Eye. Personalities of the 1920’s in Photographs by Nickolas Muray and Words by Paul Gallico. Atheneum, New York 1967. Stúdióját már 1919-ben hirdette (New-York Tribune, May 18.), ellentétben
az életrajzokban szereplő 1920-as évvel, amit Stephen Beszedits is átvesz: Nickolas Muray – Hungarian-American Photographer of Celebrities. Vasváry Collection Newsletter, 2010/1 (43.). Muray Miklós kardvívásban 1927-ben és 1928-ban amerikai bajnok lett, az Egyesült Államok színeiben részt vett az 1928-as és az 1932-es olimpián.
Egy vívóasszó közben lett rosszul, a pást mellett érte a halál 1965-ben.

[62]  Callahan, i. m. 2007, 17. A Village női öltözködéséről tájékoztat Saville, Deborah: Dress and Culture in Greenwich Village.
In: Cunningham, Patricia A.–Welter, Linda (eds.): Twentieth-Century American Fashion. Berg, New York 2005, 33–56.; Fülemile, i. m. 2016, 220–224.

[63]  American Museum of Natural History, Research Library Special Collections, Digital Asset 2A18802. Muray felvételét mint a Village jellegzetes öltözetének példáját közli Saville, Deborah: Freud, Flappers and Bohemians: The Influence of Modern Psychological Thought and Social Ideology on Dress, 1910–1923. Dress, 30. 2003 (1) 63–79. (68.).

[64]  Nicholas Muray. Third in The Tribune’s Series of Camera Artists.
New-York Tribune, March 11, 1920, Graphic Sec., 11.

[65]  A Folio of “Applied Art”, Arts and Decoration, 12. November 15, 1919 (1) 60.; The Quill: A Magazine of Greenwich Village, 5, June 1919 (1) 6., képeslaphirdetés: borító 2.; Hah, Ray: Bernhardt Wall, the Post Card King. South Jersey Post Card Club Newletter, July 2004, 6. Az utóbb
Los Angelesben működő, progresszív művészeket fölkaroló,
de a nácizmust propagáló, be is börtönzött Franz K. Ferenzről (1889–1956) Janet Owen Driggs írt alapos tanulmányt: How a Nazi Infiltrated L.A.’s 1930s Art Scene. KCET, 2021, https://www.kcet.org/shows/artbound/franz-ferenz-how-a-nazi-infiltrated-l-a-s-1930s-art-scene.

[66]  The Apotheosis of Greenwich Village. Vanity Fair, 15. February 1921 (6) 27.; The Female of a Species Achieves a New Deadliness. Vanity Fair, 18. July 1922 (5) 50.

[67]  Hungarians Open Theater. Washington Herald, December 23, 1920, 5. (másutt is megjelent); „A Mi Színházunk” hétfői előadása. Előre, 1921. január 13., 3.; Suicide of an Actor Closes a Theatre. New York Times, February 6, 1921.; Öngyilkos lett az imádott leány műtermében. Előre, 1921. február 7., 1.; Actor Gas Victim While Attemting Test With Gas. The Oklahoma City Times, April 7, 1921, 11.; Bernheimer, Louis: Ironic Fate of Charles Vidor, Hungarian Prodigy. Daily Arkansas Gazette, April 17, 1921, Pert II, 13. (arcképpel). A vidéki fellépésről lásd
Fülöp Ilona: Kultura Chromén. Szinházi Ujság (New York), 1. 1921 (2)
15–16.

[68]  Playboy, 2. 1923 (1) 50.; A házat négy képpel, szöveggel bemutatta: The House in Good Taste. House Beautiful, 64, July 1928 (1) 45–48.,
idézi és a konyha képét közli Brown, i. m. 2000–2001, 75–76. A gyermekszobát a rádiós újságírónő – a majdani híres „First Lady of Radio” –, Mary Margaret McBride ismertette az NEA hírügynökség lapjai számára, lásd, The Nursery Should Grow, Too. Alonka [sic] Karasz Says Baby Daughter Taught Her To Design Better Furnishings. The Missoulian (Missoula, Montana), October 21, 1934, 19., két képpel; Uő.: Modern Nursery Designed For Fun. The News-Palladium (Benton Harbor, Michigan), March 11, 1935, 7., képpel.

[69]  Ez is szerepelt a House Beautiful 1928. augusztusi számában, idézi és Ilonka stúdiójának képét átveszi Brown, i. m. 2000–2001, 76, 78 (kép). A szerző szerint a New York-i műterem bútorzata modernebb felfogású volt, mint a brewsteri stúdióé.

[70]  A lapot a költő, szabadgondolkodó és könyvesbolt-tulajdonos, Joseph King adta ki 1916 és 1922 között. Határozottan nemzetközi irányultságú volt, pártolta a fordításokat mindenféle európai nyelvből, a szerkesztő maga is fordított, lásd Michels, Tony: The Lower East Side Meets Greenwich Village. Immigrant Jews, Yiddish, and the New York Intellectual Scene. In: Lara Rabinovitch–Shiri Goren–Hannah S. Pressman (ed.): Choosing Yiddish: New Frontiers of Language and Culture. Wayne State University Press, Detroit 2012,
69–85. (80.).

[71]  Playboy, 2. 1923 (1) 15.; Playboy, 1924 (9) címlapborító, hátlap (Táncosok, fametszet), 39–40., reprint 1967, New York Public Library, Digital Collections. (Ebben a kiadásban a hátlap hiányzik, „létezését” egy 2023-as árverési katalógus igazolja.) A kötéltáncos-motívum értelmezése: Morgan, i. m. 2013, 31. WWW