„A MÚZEUMOKNAK POLITIKUSAN KELL GONDOLKODNIUK”

A bécsi MuseumsQuartier (MQ) mellett olyan jelentős intézmények tartalmi
és muzeológiai koncepciójának kialakítása, illetve a megvalósításukban való közreműködés fűződik Dieter Bogner nevéhez, mint a Kunsthaus Graz, a dessaui Bauhaus Museum, a lausanne-i Musée cantonal des Beaux-Arts, az ukrán múzeumok zászlóshajója, a kijevi Mystetskyi Arsenal vagy a New York-i New Museum of Contemporary Art – utóbbi intézmény igazgatótanácsának is hosszú ideig tagja volt. Sok évtizedes sikeres működésének receptjét aligha lehetne találóbban összefoglalni, mint ahogy az a nagyszabású berni MuseumsQuar­tier koncepciójának kidolgozásáért kapott tavalyi kitüntetésének laudációjában elhangzott: „Tőkéje az előrelátás, a kíváncsiság és a kitartás. Stratégiája: meg­figyelni, kutatni, felfedezni, gondolkodni, kitalálni, tervezni, gyűjteni. Nem rögtön tudni a megoldást, hanem először kérdezni. Receptje: cselekedni.”

Dieter és Gertraud Bogner
Fotó: Vojtěch Veškrna © Elle Decoration Czech

Ön a képzőművészettől nagyon távol álló területen kezdte pályáját. Csak később kezdett érdeklődni a művészetek iránt, vagy családi nyomás terelte eleinte más pályára?

¶ Nyomásnak nem nevezném, de tény, hogy apám, aki acélkereskedelemmel
és ipari berendezések értékesítésével foglalkozott, bátyámmal együtt engem is gyerekkoromtól a cég későbbi átvételére készített fel. Nemzetközi szinten dolgozott, így már nagyon fiatalon számos németországi, nagy-britanniai és spanyolországi acélműben szerezhettem értékes gyakorlati tapasztalatokat. Idővel bátyám a nyugat-európai üzletekért lett felelős, én a kelet-európaiakért. Vonzódásom e régió iránt, odafigyelésem az ottani történésekre ekkortól datálódik. Az építészet és általában a művészetek iránt Spanyolországban kezdtem érdeklődni. Már 1964-re megérett bennem a pályamódosítás gondolata, de csak hat évvel később léptem ki a családi vállalatból. Művészettörténeti tanulmányaim finanszírozására – feleségemhez hasonlóan – idegenvezetőként dolgoztam Bécsben, és külföldre is kísértem csoportokat művészeti súlypontú társasutazásokon. Ekkor még főként a régebbi korok művészete érdekelt, disszertációmat is középkori témában írtam, majd ezzel foglalkoztam tudományos segédmunkatársként is a Művészettörténeti Intézetben. Amikor feleségemmel összeházasodtunk, egy évet Párizsban töltöttünk. Itt kerültünk először intenzív kapcsolatba a kortárs művészettel, többek között az ismert osztrák művésznőnek, Hildegard Joosnak köszönhetően, akinek akkortájt a francia fő­városban volt műterme. Ő vezetett be minket aztán a bécsi kortárs szcénába is.
Az az irányzat, amit képviselt, azaz a konstruktív-konkrét művészet, engem azért is különösen érdekelt, mert elméleti munkáimban struktúrakutatással,
a strukturális gondolkodás kérdéseivel foglalkoztam. Utólag visszagondolva lehet, hogy korábban a Loire-völgyi freskók is azért érdekeltek komolyan, mert voltak geometrikus komponenseik – miközben akkor még nem tudtam semmit a konkrét művészetről… A struktúrakutatás, a rendszerelmélet kérdései mindmáig érdeklődésem középpontjában maradtak.

Pályáján nagyon sok a kapcsolódási pont a kelet-közép-európai régióhoz. Említette, hogy ennek gyökerei is még „előző életére”, az acéliparban töltött évekre nyúlnak vissza.

¶ Igen. Akkortájt, azaz az 1960-as években ez a régió nagyon nehéz helyzetben volt. Sok időt töltöttem többek között Lengyelországban, azon belül is főként Katowice környékén, ahol akkoriban a széntől és a nehézipartól minden fekete volt. Szóval igazán nem volt egy vonzó környék, rám mégis nagy hatással volt az ottani emberekkel együtt, és ez máig nem változott. Kapcsolataim Kelet-Európával mindvégig élénkek maradtak, az utóbbi három évtizedben történetesen oroszországi, majd ukrajnai súlyponttal. Az utolsó ottani projektem, mely sajnos már nem valósulhatott meg, a náci Németország által 1941-ben végrehajtott hírhedt mészárlások helyszínén, Babyn Yarban (Babij Jar) tervezett látogatóközpont volt.

Életútján végigtekintve feltűnő, hogy magát a művészi alkotómunkát leszámítva szinte minden, a képzőművészettel összefüggő területen aktív, azaz kutat, ír, oktat, múzeumokat és kiállításokat tervez, kurátorként tevékenykedik és – nem utolsósorban – gyűjt. Ez a sokoldalúság tudatos elhatározás eredménye, vagy az élet hozta
így magával?

¶ Kulturális és múzeumi területen végzett munkámban rendkívül hasznosnak bizonyult, hogy apám önálló vállalkozói létre készített fel. És valóban, többnyire nem alkalmazottként, hanem vállalkozóként működtem, márpedig egy vállalkozó számára kulcsfontosságú, hogy hosszabb távlatokban tudjon gondolkodni, rugalmas legyen, megértse ügyfelei igényeit, és el tudja őket látni tanácsokkal. Olyanfajta nevelést kaptam, amit a művészeti szcénában tevékenykedők közül kevesen. Ez lehetővé tette számomra, hogy a színtér minden szereplőjével az általa beszélt nyelven tudjak kommunikálni: vezérigazgatókkal éppúgy, mint a gazdasági ügyekért és a technikai kivitelezésért felelős szakemberekkel vagy a teremfelügyelőkkel. Nyilván nem lettem szakértő minden részterületen, de mindegyikhez konyítottam annyit, hogy megértsem, mi a problémák lényege, hol vannak a buktatók, és hogyan tudok segíteni a megoldásukban, illetve kivédésükben. A művészek közül is azok foglalkoztattak a leginkább, akik nagyon sokoldalúak voltak, „sok hangszeren játszottak”. Említhetném pél­dául az osztrák–amerikai Friedrich Kieslert, akinek elméleti munkássága éppoly fontos, mint festői, szobrászi, díszlettervezői, építészi és designtevékenysége. Munkásságával három évtizedig foglalkoztam. 1988-ban megrendeztem első retrospektív kiállítását, 1997-ben a hagyatékát állami pénzügyi segítséggel New Yorkból Bécsbe hoztam, és a kezelésére létrehoztam egy alapítványt, amelyet
16 évig vezettem is. De ugyanígy említhetem Marc Adrian osztrák avantgárd művészt is, aki a szobrászattól a filmig számos műfajban otthon volt. Az ő hagyatékát is átvettem, és felosztottam múzeumok között. Tevékenységének különböző területeiről sokan írtak tanulmányokat, de ezek között nem volt olyan, amely munkásságának egészét, az egyes területek kölcsönhatását tette volna elemzés tárgyává; én erre tettem egy írásommal kísérletet.

A Buchberg am Kamp-i kastély, Alsó-Ausztria
Fotó: Archiv Kunstraum Buchberg

¶ Közben aktív voltam olyan területeken is, amelyeknek nem sok közük volt a képzőművészethez, mégis megemlítem őket, mert kölcsönös kapcsolatban vannak egymással, mindegyik hat a másikra. A nyolcvanas években tevőlegesen részt vettem különböző állampolgári kezdeményezésekben; a legfontosabb közülük, hogy sikerült megakadályozni egy természetvédelmi területre tervezett erőműépítést – ez volt a Hainburger Au. Egy kis csapattal én szerveztem a terület „megszállását”, melynek során az aktivisták ellátásától a kommunikáció szervezésén át a lakosság bevonásáig vagy a rendőrséggel való tárgyalásokig rengeteg gyakorlati kérdést kellett megoldanunk. Úgy vélem, ha különböző dolgok között nyilvánvaló az összefüggés, akkor jobb, ha az embernek minden részterületről vannak ismeretei és tapasztalatai, hogy át tudja látni az egészet. Ezt a gondolatot igyekeztem oktatóként a diákjaimnak is továbbadni: ne ragadjanak le egy nagy témakör egyetlen aspektusánál, igyekezzenek képbe kerülni az egészet illetően is. De hozzá kell tennem, ez a megközelítés nem mindenkinek fekszik, nem is lenne jó, ha mindenki ezt a stratégiát követné: nagy szükség van olyan szakemberekre is, akik csak egy területtel foglalkoznak, de azt a maga teljes mélységében ismerik.

Nemcsak tevékenységi területeit jellemzi a sokszínűség, hanem munkásságának földrajzi dimenzióit is. Szükséges velejárója ez annak a felfogásnak, amit vall,
vagy eredményes lehetne egy ország vagy akár egy város határain belül is?

¶ Ha csak kurátorként tevékenykednék, inkább működhetnék egy ország hatá­rain belül is, de, mint tudja, én csaknem három évtizede létrehoztam egy múzeum- és kiállítástervezéssel foglalkozó céget (bogner.cc), mely ma is működik. Létszámát tekintve kis cégről van szó, ötnél többen nem szoktak dolgozni benne, de egy ilyen cég számára legfeljebb a legnagyobb országok biztosíthatnának folyamatosan munkát, a kisebbek aligha, így a nemzetközi dimenzió kiépítése ebből a szempontból szükségszerű volt. Természetesen nem ez az egyetlen ok. Minden ország új tapasztalatokat, új felismeréseket hoz, melyek aztán másutt is hasznosíthatók. És új kapcsolatokat, együttműködéseket is jelent, melyekből jó esetben akár nagy dolgok is születhetnek. Egy nemzetközi konferencián ismerkedtem meg például a 20. század utolsó harmadának egyik legfontosabb amerikai kurátorával, Marcia Tuckerrel, aki 1977-ben alapítója, majd több mint két évtizedig igazgatója volt a radikális avantgárd művészetnek szentelt New York-i New Museum of Contemporary Artnak. Az ismeretségből szoros barátság és produktív együttműködés lett; évtizedekig voltam a múzeum igazgatótanácsának tagja, s ahogy ők profitáltak az én európai tapasztalataimból, számomra is rengeteget jelentett bepillantani egy olyan amerikai intézmény mindennapjaiba, amely közpénzből kapott támogatás nélkül működik, a szerény kezdetek után a nemzetközi kortárs művészeti és múzeumi szcéna nagyszerű szereplőjévé nőtte ki magát, és amely hihetetlenül aktív szereplője a politikai diskurzusoknak. Később bizonyára kérdez majd a buchbergi Kunstraum-projektünkről is; abból szintén rengeteg nemzetközi kapcsolat nőtte ki magát. 1992-ben avattuk ott fel például a remek cseh képzőművész, Stanislav Kolíbal installációját. Kapcsolatunk ezt követően is folyamatos maradt; sok évvel később az ő felkérésére együtt pályáztunk a 2019-es velencei biennále cseh és szlovák pavilonjára,
s mivel nyertünk, én lehettem kiállításának kurátora, ami megint csak egy izgalmas tapasztalat volt és egy jó példa arra, hogy a különböző tevékenységi területek hogyan kapcsolódhatnak egymáshoz. A Kolíbal egész életművét koncentrált formában bemutató pavilon mélyen beivódott az emlékezetbe,
általános elismerést aratott.

A közelmúltban, 80. születésnapján az APA osztrák hírügynökség úgy fogalmazott,
ön a kulisszák előtt és mögött végzett tevékenységével is meghatározó módon alakította az osztrák kulturális-művészeti színteret. Mi áll közelebb önhöz: a kulisszák előtt
vagy inkább a mögöttük végzett munka?

¶ Az utóbbi. Tőlem idegen, hogy rendszeresen hangzatos bejelentésekkel álljak ki a közvélemény elé, ahogy azt egyes múzeumigazgatók teszik. Amikor az én munkám eredményei láthatóvá válnak, azokat a közvélemény már sokszor nem is kapcsolja össze a személyemmel. Hadd említsek néhány példát. 1990-ben Renate Goebllel közösen megalapítottuk a Bécsi Kultúratudományi Intézetet (IKW), amely többek között kétéves kurátori tanfolyamokat szervezett. A művészettörténészek és a múzeumi vezetők úgy érezték, ezzel a lépéssel betörtünk az ő felségterületükre, és állandóan azt kérdezték, „mit keresnek itt ezek az intézményeken kívülről jött ifjak”? Jó egy évtizedig szerveztük magánalapon ezeket a kurzusokat, melyeket aztán a nálunk végzettek egy csoportja integrált az egyetemi képzési rendszerbe. Ők azt a szemléletet vitték tovább, amit mi igyekeztünk átadni nekik. Egy másik példa a már említett Friedrich Kiesler. Az 1988-ban általam kurált első nagy retrospektív kiállítását számos további követte a világ nagy múzeumaiban. Ezekkel és az ugyancsak említett alapítvánnyal sikerült beemelnünk őt a köztudatba. Műpiaci sztár nem lett és minden bizonnyal nem is lesz belőle – ehhez nincs is elég hozzáférhető munkája –, az általa képviselt transzdiszciplináris gondolkodásmód és munkamódszer (a „korrealizmus”) hatása viszont napjainkig jól kimutatható.

Francois Morellet: Géométree and Through, Lézarde et Fente de ce Mur, Kunstraum Buchberg, 1986
Fotó: Joerg Burger

¶ Amikor kiszálltam a MuseumsQuartier-projektet megvalósító társaság vezetéséből, és létrehoztam saját múzeum- és kiállítástervező cégemet, úgy gondoltam, a múzeumtervezés egységes és következetes szemléletű munkamódszerét alakítottam ki. Ez a cég attól a perctől kezdve, amikor egy új múzeum létrehozásának vagy egy létező intézmény átalakításának a gondolata felmerül, egészen addig, amíg az utolsó szeg is a helyére kerül, muzeológiai szempontból tudja átfogni a folyamat minden tartalmi és technikai vetületét. Ennek a munkának az eredményei Bécstől és Graztól Salzburgig, Kijevtől Bernig, New Yorkig vagy Bolzanóig ma már sok helyen láthatók és nemcsak képzőművészeti, hanem például kultúrtörténeti, természettudományi, mezőgazdasági múzeumokban is.

¶ Persze nem árt, ha az ember tisztában van vele, hogy a hatás, amit a munkájával elér vagy elérhet, sokszor nem mérhető, máskor pedig komoly időbeli késéssel jelentkezik. De ez nem szegheti a kedvét. Tegyük meg, amit meg tudunk tenni és higgyünk benne, hogy a hatás nem marad el.

Ha már a cégét említette: a múzeum- és kiállítástervezés a tevékenységének talán legismertebb területe; eredményeivel milliók találkoznak. Mi a legfontosabb, amit szem előtt tart ebben a munkában?

¶ Mindenekelőtt az, hogy a múzeum per se politikus intézmény, hiszen milliók felé közvetít tartalmakat. Politikus akkor is, ha nem akar az lenni, és akkor is, ha nincs is tudatában annak, hogy az. Különösen problematikusak e tekintetben az állandó kiállítások. Ezeket gyakran ma is úgy koncipiálják – többek között pénzügyi megfontolásokra hivatkozva, melyek a múzeumok működésének mai, megnehezült anyagi feltételei között még inkább előtérbe kerülnek –, hogy változtatások nélkül is „túléljenek” egy hosszabb időszakot. A történelmi múzeumokban jobb a helyzet, de a művészeti és kultúrtörténeti múzeumok gyűjteményi prezentációikkal sokszor távol tartják magukat a politikai diskurzustól, nem vesznek részt a kritikus vitákban. Ahogy az időszaki kiállításokon már több a jó példa, a gyűjteményprezentációknak is fel kellene vetniük kritikus társadalompolitikai kérdéseket. A múzeumoknak egyszerűen politikusan kell gondolkodniuk. Feladatuk nem tudható le a birtokukban lévő tárgyak kronologikus bemutatásával, „az egyik híres névtől a még híresebb másikig” típusú pszeudo-fejlődéstörténeti kiállításokkal. Az úgynevezett állandó – de ötéves ritmusban változtatandó – kiállításoknak a jelenhez és a múlthoz való viszony dinamikáját, a változó társadalmi lehetőségek sokféleségét kell – vagy kellene – bemutatniuk. Az állami múzeumoknak, a közgyűjteményeknek társadalom- és kultúrpolitikai szenzorokként kell működniük – ez az ő feladatvállalásuk, kötelezettségük tulajdonosaikkal, az állampolgárokkal szemben. Egy olyan, folyamatosan aktualizált kritikai vita a kívánatos, ami tudatosítja az emberekben tulajdonosi mivoltukat – azokban is, akik nem látogatják a múzeumokat. Hogy az emberek feltegyék maguknak a kérdést: mi is ez az értékes, elidegeníthetetlen tulajdon, aminek egy darabja az enyém; milyen funkciója van, hogyan hat rám és a társadalomra, amelyben élek. Jó lenne, ha mindenki tudatában rögzülne: a múzeumoknak a polgárokat szolgáló társadalom- és kultúrpolitikai feladata van; a turisztikai-gazdasági érdekeknek ezek felett nem lehet primátusa.

¶ A tartalomért felelős múzeumtervező kezét nem kötik meg azok a politikai kényszerek, amelyeket a közgyűjteményi vezetők nem hagyhatnak figyelmen kívül. De ők mégsem azt várják tőlem, hogy a megszokott sémákban gondolkodjam, hanem ellenkezőleg, olyan víziók, perspektívák felvázolását igénylik, melyekkel el lehet szakadni a rutinmegoldásoktól. Ugyanakkor pragmatikusan kell gondolkodnom; amit javaslok, annak megvalósíthatónak kell lennie. Én csak a gyakorlatba átültethető víziókban hiszek.

¶ A múzeumtervező sosem válhat a rutin rabjává. Nemcsak azért nem, mert mindenütt eltérő adottságokat, elvárásokat, igényeket kell figyelembe vennie – és alakítania –, hanem azért sem, mert a múzeumokkal szembeni elvárások is folyamatosan változnak. Persze azt, hogy mit hoz a jövő, senki sem láthatja pontosan előre. De az a múzeum, amely jó érzékkel reagál a ma megfogalmazódó elvárásokra, még jó ideig alkalmas lesz funkciójának ellátására. A jövőbeli kihívásokra egy „mozgásban lévő múzeum” tud a legjobban felkészülni. Fontos, hogy egy intézmény, úgymond, állandó készenléti állapotban legyen, s úgy alakítsa a személyi, technikai, pénzügyi kereteket, hogy szükség esetén gyorsan reagálni tudjon a változásokra. Még egy meglévő, mai szemmel nézve kedvezőtlen térbeli és technikai adottságú épületben is nagyon sokat lehet tenni, változtatni szükség esetén – amennyiben megvan hozzá a kellő akarat. A „semmi sem lehetséges” hozzáállással tényleg nem lehet mit kezdeni. Nemrégiben láttam egy Kokoschka-kiállítást a Musée d’Art Moderne de Paris-ban, ami kifejezetten lelkesítő példája volt annak, hogyan lehet nagyszerű kiállítást csinálni kedvezőtlen adottságú terekben is. A legrosszabb helyeken is megjeleníthetjük a legjobb tartalmakat, ha megvan bennünk a képesség a realitásokhoz való igazodásra, szükség esetén önmagunk korlátozására. Egy ismert New York-i galerista mondta, és én egyetértek vele, hogy a kulcsot a megfelelő arányokkal rendelkező terek jelentik. Ha te jól érzed magad egy térben, az ott kiállított művészet is jobban hat rád.

Maurer Dóra: Quasi-kép, Kunstraum Buchberg, 1983
Fotó: Joerg Burger

¶ Sok helyütt tapasztalom, hogy érzik ugyan az intézményükkel szembeni új elvárásokat, igyekeznek is választ találni rájuk, de inkább csak letudják, mintsem megoldják a feladatot. Klasszikus, gyakran látott példa, amikor a kisgyerekek és iskolások számára létrehozott foglalkoztatókat vagy akár a felnőtteknek szóló, művészetközvetítő programoknak helyet adó tereket a múzeumok alagsorában, valahol a mellékhelyiségek és a ruhatárak környékén helyezik el. Ezeknek a múzeum szívében van az ideális helyük. Szívem szerint minden múzeum kiállítóterének teljesen üresen hagynám a centrumát, hogy itt és ne egy elszigetelt auditóriumban legyen lehetőség a társadalmat foglalkoztató kérdésekre,
a múzeumhoz, a gyűjteményhez, a kiállításokhoz kapcsolódó vitára – a nagyközönség és nem megint csak a szakemberek részvételével –, és itt alakulhassanak ki spontán beszélgetések is a látottakról, a kiállítások által felvetett kérdé-
sekről.

¶ Gyakori az is, hogy a múzeumok, tapasztalva az igényt, hogy legyenek aktívabb résztvevői a társadalmat intenzíven foglalkoztató kérdésekben folyó diskurzusnak, ennek egy-két panelvitával vagy kerekasztal-beszélgetéssel akarnak megfelelni, többnyire megint csak távol a kiállítótértől. Eközben egy múzeumnak elsősorban a gyűjteményéből szervezett kiállításokkal és az azok terében szervezett programokkal kell tudnia állást foglalni – mondjuk például annak bemutatásával, hogyan tükröződik a képzőművészetben a nők társadalmi helyének, szerepének változása, hogyan viszonyulunk ma a régi századokban született női aktok végtelen sorához, az etnikai kisebbségek korábbi ábrázolásaihoz a képzőművészetben stb. E tekintetben az időszaki kiállításokon ma már sok minden történik, a gyűjteményi terekben viszont alig valami.

Múzeumtervezőként a legnagyobb – és Magyarországon is a legtöbbek által ismert – projektje a bécsi MuseumsQuartierhez kapcsolódik. Hogyan emlékszik vissza erre
a munkára?

¶ A MuseumsQuartier tervét első menetben a nagy bécsi múzeumok igazgatói dolgozták ki. Ez lényegében egy „költöztetési terv” volt; az érintett múzeumok helyet akartak csinálni mindannak, amit addig nem tudtak hova tenni. A második fázisban Erhard Busek akkori oktatási és kulturális miniszter Dietmar Steiner építészeti szakírót és építészettörténészt, az Architekturzentrum Wien későbbi alapító igazgatóját és engem kért fel egy új koncepció kialakítására. Mi azonnal jeleztük, hogy a múzeumigazgatók által kidolgozott elképzelés elfogadhatatlan. Nyilvánvaló volt számunkra – Steiner az urbanisztikai és építészeti elgondolásokat dolgozta ki, én a muzeológiai tartalmakat –, hogy a történelmi Bécs központjában, a klasszikus intézmények, a Kunsthistorisches Museum és a Naturhistorisches Museum tőszomszédságában egy kortárs súlypontot kell kialakítani. Bizonyos értelemben példaként szolgált számunkra az 1977-ben megnyitott párizsi Pompidou Központ – nem az ikonikus épületre gondolok, hanem a muzeológiai koncepcióra, a kulturális multidiszciplinaritásra, a művészetközvetítést fontos célnak tekintő sokoldalú programalkotásra. Ám míg ott a tartalmi diverzitás hierarchikusan szervezett formában jelentkezik, mi ezt Bécsben egy nagyobb területen, önálló épületekben vagy épületrészekben működő nagyszámú autonóm intézmény szabad játékaként képzeltük el. A megvalósulás során mindkét projektnek, a párizsinak és a bécsinek is, sajnálatos módon le kellett mondania néhány igencsak jövőképes elképzelésről, de konceptuális alapjai mindmáig megőriztek valamit kialakításuk korának optimista hangulatából. Ami az MQ „lakóit” illeti: a Museum moderner Kunst (MUMOK) helye az új negyedben biztos volt, emellett mi további intézményeket javasoltunk, melyek közül egy nagy médiacentrum és egy városképi jelentőséggel is bíró olvasótorony terve sajnos nem valósult meg. (Ma már nyilván médiatoronyról beszélnénk, de a tervezés időpontjában még az internet is ismeretlen fogalom volt.) A kortárs tánc és zene ugyanakkor otthonra lelt a negyedben, megszületett többek között egy akkoriban egyedülálló, az egy–tizennégy éves korosztálynak szóló gyerekmúzeum, valamint az említett Architekturzentrum Wien is. A Q21-el pedig behoztuk az MQ tereibe közvetlenül a művészi alkotómunkát is, amennyiben ott a kulturális szféra mintegy kéttucatnyi egyesületének, ügynökségének, szerkesztőségének az elhelyezése biztosítható. Kicsi és nagy, régi és új, közpénzből finanszírozott és magántőkéből létrehozott, hétköznapi, a „magas” és az experimentális kultúrának szentelt, tömegeket vonzó és szűkebb csoportok érdeklődését kielégítő, a nagy nyilvánosság felé dolgozó és inkább a kutatásra fókuszáló intézmények együttese, egymás mellettisége és laza egymáshoz kapcsolódása alkotja a MuseumsQuartier szövetét. Természetesen sajnálom, hogy az eredeti koncepciót menet közben több ponton módosították, eltorzították;
ez vezetett végül a felmondásomhoz. Alapvetően két dolog miatt nem vállalhattam a további munkát: ránk akarták erőltetni az akkor alapvetően nemzeti fókuszú Essl Gyűjteményt, ami gyengítette volna az MQ markánsan nemzetközi jellegét és a nyitott koncepciónkhoz nem illeszkedő Leopold Gyűjteményt. Mint tudjuk, az Essl Gyűjtemény végül mégsem került az MQ-ba, a Leopold Gyűjtemény viszont valóban ott kapott helyet. Az MQ a kényszerű elválással együtt is a lehető legjobb iskola volt a számomra, hiszen itt a múzeumtervezés és a tervek megvalósítása valamennyi aspektusával foglalkozhattam; ennek tapasztalatai nagyszerűen hasznosultak a távozásomat követően alapított saját cégemben. És arra sincs okom, hogy utólag ne vállaljam vagy megtagadjam az MQ-t, amelyben végül is nagyon sok minden megvalósult az elképzeléseim közül; egy folyamatosan élettel teli, lüktető, energiát sugárzó, közösségi térként is funkcionáló kortárs kulturális központ jött létre egy olyan helyszínen, ami a helybéliek és a Bécsbe látogató turisták számára is megkülönböztetett fontossággal bír. Ha később másutt, például Bernben vagy Lausanne-ban hasonló negyedeket terveztem, rendszerint Bécs példája lebegett a megbízók szeme előtt – más kérdés, hogy az eltérő körülmények miatt az eredmények nem lehettek
ugyanazok.

Nikita Kadan: Private Suns, 2018, Kunstraum Buchberg
Fotó: Joerg Burger

Úgy tudom, ha csak futólag is, de kapcsolatba került a nagy budapesti múzeumi projektekkel is…

¶ Valóban, de tényleg csak futólag. A Ludwig Múzeum új épületével összefüggésben kaptunk megkereséseket, de a tervezés és az előkészületek olyan késői stádiumában, hogy már csak néhány javaslattal tudtunk belenyúlni a folyamatokba, a keretek adottak, véglegesek voltak. A Liget-projekt kapcsán pedig részt vettünk egy pályázaton, de nem mi lettünk a befutók, így itt nem volt lehetőségünk a közreműködésre. Magyarországgal inkább műgyűjtőként kerültem
közelebbi kapcsolatba.

Nem lenne teljes a beszélgetésünk, ha nem esne szó a – feleségével, Gertrauddal közös – gyűjtői tevékenységéről, amely ugyancsak nem mindenben követi a megszokott sémákat. A művészeti színtérhez való kapcsolódásuknak a gyűjtés kezdetektől fogva fontos területe volt, vagy csak később került napirendre?

¶ A különböző területek túlnyomó többségével párhuzamosan kezdtünk foglalkozni, és ez alól a gyűjtés sem kivétel. A hetvenes években már éreztük, hogy a konstruktív-konkrét és a konceptuális művészet a mi világunk. Ez akkor tulajdonképpen szembement a „Neue Malerei”, az új festészet jelentette fősodorral. Az első „kapcsolódási pontot” ehhez a világhoz, mint már említettem, Hildegard Joos jelentette; neki és a körülötte csoportosuló, ugyanezen irányzatokhoz tartozó művészeknek több kiállítást is szerveztünk. Ajándékba is kaptunk tőlük munkákat, és lassan elkezdtünk vásárolni is, igaz, ehhez akkor meglehetősen szerény büdzsé állt rendelkezésünkre. A dolog új dimenziót kapott, amikor 1979-ben az apámmal és testvéremmel másfél évtizeddel korábban vásárolt, akkor még lepusztult buchbergi kastélyban, ahol most is beszélgetünk, és ahol addig a legszükségesebb állagmegóvási munkákon kívül lényegében semmi sem történt, rendeztünk egy workshopot a konstruktív művészek nemzetközi munkaközössége tagjainak részvételével. Ebben és később is sok segítséget kaptunk Joos mellett Richard Paul Lohsétől, a zürichi konstruktív-konkrét művészet vezéralakjától. A workshop részeként kiadtunk egy sokszorosított grafikai mappát a részt vevő kéttucatnyi művész, köztük Gáyor Tibor egy-egy munkájával. (Addigra egyébként már Maurer Dórát és munkásságát is elég jól ismertük.) Ezektől a művészektől mi is kaptunk egy-egy kisebb munkát – lényegében ezekkel kezdődik a gyűjteményünk, aminek elhelyezésére a kastély alkalmasnak tűnt, így nekiláttunk felébresztésének hosszú Csipkerózsika-álmából. Komolyabban vásárolni a nyolcvanas években kezdtünk, sokszor egészen fiatal művészektől – ami számunkra az első nagyobb vételek közé tartozott, az számukra sokszor az első nagyobb eladás volt. A gyűjtemény magjához részben olyan művészek alkotásai tartoznak, akik felkérésünkre kifejezetten ide készítettek helyspecifikus installációkat, melyeket a kastély egy-egy terme, udvara vagy az épületet körülölelő park, liget őriz. Ez a sorozat Maurer Dóra 1982/83-ban megvalósult, egy XII. századi torony szabálytalan formájú helyiségének valamennyi falfelületét megtöltő, az ő pályáján is fontos állomást jelentő Quasi-képével indult, majd olyan művészek alkotásaival folytatódott, mint, többek között, Dan Graham, Thomas Kaminsky, François Morellet, a már említett Stanislav Kolíbal, Peter Weibel, Heimo Zobernig vagy legutóbb az ukrán Nikita Kadan. Hogy az ő munkája egyben az utolsó-e, nem tudom megmondani; hely van még bőven a kastélyban, így elvben nincs akadálya a sorozat folytatásának. Az archívumunkban számos olyan további installáció tervét őrizzük, köztük Gáyor Tiborét, amelyeket sajnos különböző okokból nem tudtunk megvalósítani. A felkért művészek szabad kezet kaptak, az egyetlen feltétel az volt, hogy a születő műveknek legyen szoros kapcsolata épített vagy természeti környezetükkel.
Én nagyon nem kedvelem az olyan szoborparkokat, ahol egyébként akár kifejezetten jó műveket egyszerűen szétszórnak a füvön… A felkért művészektől többnyire más, „mobil” munkákat is vásároltunk és egy komoly archívumot is kiépítettünk, ami a nagy installációkhoz készült vázlatokat, előkészítő anyagokat, fotókat, de például a kivitelezésben közreműködő mesteremberek leveleit, számláit stb. is tartalmazza. Itt jegyzem meg, hogy a kezdő gyűjtőknek ma is azt tanácsolom, hogy ha egy művésztől megvásárolnak egy komoly munkát, akkor, ha lehet, igyekezzenek megszerezni, illetve megőrizni a legtöbbet mindabból, ami kapcsolódik ehhez a munkához – ebbe a körbe nemcsak a tanulmányrajzok, de például a művel kapcsolatos levelezés is beletartozik. Ez együtt alkotja majd archívumuk anyagát, amely a mi felfogásunk szerint egy gyűjtemény nagyon fontos része. De visszatérve a kollekciónkhoz: bár a birtokunkban lévő művek köre szépen bővült, egészen a kétezres évek elejéig nem igazán tekintettünk magunkra gyűjtőként. Aztán egyszer csak 2005-ben, amikor a bécsi MUMOK Felfedezni és birtokolni címmel tíz osztrák magángyűjtő anyagából rendezett kiállítást, minket is bevezettek ebbe a körbe. Először persze megijedtünk, hogy mit és hogyan fogunk tudni bemutatni a rendelkezésünkre bocsájtott teremben, de a dolog jól sült el, és nagy lendületet adott a gyűjtés folytatásához. Számos, tulajdonunkba kerülő munka egyúttal kutatásaim, publikációim tárgyát is képezte, ebben az értelemben „kutatási gyűjteményről” is beszélhetünk. Ami végül is Buchbergben létrejött, és ma a Kunstraum Buchberg nevet viseli, az nem a szó klasszikus értelmében vett múzeum, még csak nem is az, amit ma a gyűjtői magánmúzeum fogalma alatt értenek. A Kunstraum a „privát nyilvánosság” helye, ahol a lakóterület és a gyűjteményt befogadó tér, a művészi alkotás és a művészet befogadása, bemutatása és kutatása nem különül el egymástól; aligha állhatna távolabb egy „white cube”-típusú bemutatóhelytől. Ma is bővül és szívesen fogad – bejelentkezéssel – látogatókat, akiket nem anonim közönségnek, hanem a vendégeinknek tekintünk.

Stanislav Kolíbal: Former Uncertain Indicated, Velencei Képzőművészeti Biennálé, 2019, cseh és szlovák pavilon,
kurátor: Dieter Bogner

¶ Ugyanakkor a 2005-ös múzeumi bemutatkozást követően csakhamar rájöttünk arra is, hogy gyűjteményünk nagyobbik részének egy múzeumban van a legjobb helye. Így már 2007 óta a MUMOK-nak adományoztuk a kollekciónk legnagyobb részét; több mint száz festmény, szobor, objekt, installáció, médiamunka, mintegy hatszáz egyedi és sokszorosított grafika, művészkönyv és archív anyag került a múzeum birtokába. Ebben a válogatásban több magyar művész, így Maurer Dóra, Gáyor Tibor, Megyik János, Mengyán András vagy Vera Molnár munkái is szerepeltek. A MUMOK melletti döntésünket elsősorban nem is a 2005-ös kiállítás befolyásolta, hanem az a kapcsolat, ami az intézménnyel, annak igazgatóival és kurátoraival kutatói és múzeumtervezői munkám, illetve
a 2001 óta a MUMOK-nak is otthont adó MuseumsQuartier tervezése és létrehozása során kialakult.

Úgy tudom, az ajándékozás tényén kívül nagy visszhangja volt annak is,
hogy azt nem kötötték semmilyen feltételhez.

¶ Mi ezt így láttuk és látjuk ma is helyesnek. Az igazi ajándék az, ami az ajándékozónak és a megajándékozottnak is maradéktalan örömet okoz. Nekünk most azzal, hogy jó kezekben tudhatjuk az átadott műveket, amelyek széles tartalmi, művészi és kulturális kontextusba ágyazva jelenhetnek meg, és a különféle izgalmas és eltérő kurátori megközelítéseknek köszönhetően számunkra is újabb és újabb felismeréseket tartogathatnak. Azáltal, hogy, mint említettem, az általunk preferált művek gyűjtése a hetvenes-nyolcvanas években nem tartozott a fő csapásirányok közé és így nem állt a múzeumok akvizíciós figyelmének középpontjában sem, a 2007-es és a későbbi adományainkkal sikerült néhány lyukat is betömni a MUMOK gyűjteményében.

Hogyan látja a Kunstraum Buchberg jövőjét hosszabb távon?

¶ Megtettük azokat az „elővigyázatossági intézkedéseket”, amelyek bizonyos ideig biztosítani tudják a Kunstraum fennmaradását akkor is, amikor mi már nem fogjuk tudni gondját viselni. A későbbiekben a döntés az új tulajdonosok kezében lesz. Tudjuk persze, hogy a hosszú távú fennmaradásra nincs garancia. Ugyanakkor fontos, hogy a művek egy része, köztük a Maurer Dóra által kifestett sarokszoba műemléki védettséget élvez, így ezeket egy új tulajdonos sem semmisítheti vagy akár változtathatja meg. De bármi történjen is, az épületet, annak történetét, a benne elhelyezett műalkotásokat kiadványainkban olyan gondosan dokumentáltuk, hogy képet alkotni róluk az utánunk következő nemzedékek számára sem jelent majd gondot.

DIETER BOGNER (80) családja acélkereskedelmi és ipari berendezéseket forgalmazó vállalkozásában kezdte pályafutását, de a kezdeti sikerek ellenére néhány év után pályát váltott: 1968 és 1974 között művészettörténetet, filozófiát és régészetet tanult Bécsben és Párizsban, 2005-ben habilitált. Miután megvédte a Loire-völgy román kori freskóiról írott disszertációját, hat éven át a bécsi Művészettörténeti Intézetben dolgozott. Érdeklődése csakhamar a modern és kortárs művészet felé fordult; a nyolcvanas–kilencvenes években szabadúszó kurátorként, kutatóként és publicistaként dolgozott, vendégprofesszorként több bécsi és moszkvai egyetemen oktatott. Nevéhez fűződik korának egyik legnagyobb kulturális beruházása,
a bécsi MuseumsQuartier (MQ) koncepciójának kidolgozása a nyolcvanas években; 1990 és 1994 között a projekt megvalósítására létrehozott cég egyik ügyvezető igazgatója volt. 1990-ben Renate Goebellel
együtt alapítója és 2001-ig vezetője volt a bécsi Kultúratudományi
Intézetnek (IKW). 1994-ben bogner.cc néven megalapította saját, múzeum- és kiállítástervezéssel foglalkozó cégét, mely azóta bel- és külföldön egyaránt számos jelentős múzeumi projekt kidolgozására kapott megbízást. A céget 2021-ben adta át Katharina Knollnak, aki éveken keresztül tulajdonostársa volt. Hallatja hangját társadalmi-közéleti kérdésekben is; e téren 1985-ben vált országosan ismertté, amikor egyik szervezője volt a Hainburger Au nagy visszhangot kiváltó, egy tervezett dunai vízi erőmű várható környezetromboló hatása ellen tiltakozó és az építkezést végül megakadályozó elfoglalásának. Az akciót ma nemcsak a környezetvédelem, hanem a bázisdemokrácia fejlődésében is mérföldkőként emlegetik Ausztriában.

Dieter és Gertraud Bogner
Fotó: Vojtěch Veškrna, © Elle Decoration Czech

Feleségével, Gertrauddal együtt Bogner a modern Ausztria egyik legjelentősebb műgyűjtője. 1979 óta működtetik az alsó-ausztriai Buchberg am Kamp családi tulajdonukban lévő várkastélyában a Kunstraum Buchberget (www.kunstraumbuchberg.at), ami kollekciójuk „mobil” darabjai mellett az épületben, illetve annak parkjában ma már mintegy harminc, az ő felkérésükre született helyspecifikus installációnak is otthont ad. A konstruktív és konceptuális művészetnek szentelt gyűjtemény felépítése mellett a házaspár kiállításokat kurál, szimpóziumokat szervez, hagyatékokat dolgoz fel, katalógusokat és könyveket ír és ad ki. Gyűjteményük nagy részét időközben mindenfajta megkötés, feltétel nélkül több ausztriai múzeumnak ajándékozták; a kollekció legtöbb darabja – közöttük Maurer Dóra, Vera Molnár, Gáyor Tibor, Megyik János munkái – 2007 óta több részletben a bécsi MUMOK birtokába került.

Munkásságának több magyar vonatkozása is volt; a nyolcvanas évek elején például kezdeményezésére jött létre egy Bécs–Budapest munkacsoport, mely a századforduló és a múlt század tízes–húszas éveinek osztrák–magyar művészeti kapcsolataival foglalkozott. A csoportban magyar részről többek között Körner Éva, Maurer Dóra
és Beke László működött közre.