A SZÉPET A HASZNOSSAL

A BÉCSI IPARMŰVÉSZETI MÚZEUM TÖRTÉNETE

MúzeumCafé 62.

A bécsi Stubenringen, a Ringstraßénak a Duna-csatornát
a Stadtparkkal összekötő szakaszán két hatalmas épület áll. Már első ránézésre látszik, hogy nagyjából egyidősek lehetnek magával a körúttal, amelyet Ferenc József az 1860-as és 1890-es évek között építtetett ki és emeltetett mellé efféle nagyratörő stílusú (általában eklektikus vagy historizáló) középületeket. Itt azonban nem ez a két monstrum vonzza igazán a figyelmet, hanem egy nőalak, akitől azt várnánk, hogy bármelyik pillanatban lemászik a falról.

¶ Ő Minerva, az antik istennő, aki a két épületet összekötő falról tekint le az előtte elsétálókra. Lába alatt az olasz reneszánszt megidéző márvány szökőkút, körülötte a falon terrakottadíszítés, ő maga üvegmozaikból készült. Születését az 1873-as világkiállításnak köszönheti, megmaradását pedig Rudolf Eitelberger von Edelbergnek (1817–1885), aki 1876-ban megvásárolta és mai helyszínén kiállította a színpompás mű­-
alkotást.1

¶ Eitelbergernek nemcsak Minerva lehet hálás, hanem a két épületben székelő intézmény, azaz a Museum für Angewandte Kunst Wien (Bécsi Iparművészeti Múzeum, röviden: MAK) és az Universität für Angewandte Kunst Wien (Bécsi Iparművészeti Egyetem, röviden „Die Angewandte”) is. Ő volt ugyanis az alapítás fő szorgalmazója és kivitelezője, akinek művészetfelfogása és kivételes szervezőkészsége meghatározta az intézményesült osztrák iparművészet első nagy korszakát.

¶ Tanulságos áttekinteni a Bécsi Iparművészeti Múzeum fejlődéstörténetét, amely már 1864-es alapításakor korát megelőző gondolatokat közvetített művészetről, muzeológiáról és az iparművészeti tárgyak létjogosultságáról a kiállítótérben. Erre a már eleve modern felfogású intézményre könnyen épülhetett rá aztán a századfordulón az Arthur von Scala (1845–1909) nevével fémjelzett szecessziós korszak,
a Wiener Werkstätte nevű művészcsoportosulás virágzó működése a múzeum keretein belül.

 

 

Előtörténet

 

¶ A 19. században jelenik meg „a művészet és az ipar testvérisége”, a korábban összeegyeztethetetlen fogalmak lassan elindulnak egymás felé. 1851-ben Londonban megrendezik az első világkiállítást, amelyen már iparművészeti tárgyakat is kiállítanak – igaz, amint Kathrin Pokorny-Nagel2 a korszakot bemutató írásában megjegyzi, ez a kiállítás még nagyon kezdetleges volt: zűrzavar uralkodott a tárgyak stílusának tekintetében, másrészt minden alkotó leginkább a múltat másolta ahelyett, hogy merész, jövőbe mutató formákkal és alkotásokkal kísérletezett volna.3

¶ A londoni kiállítás úttörő mivolta azonban így is elvitathatatlan, főleg ami az Ausztriára gyakorolt hatását illeti. A már említett Rudolf Eitelberger, aki ekkortájt klasszikafilológiával és művészettörténettel foglalkozott, a kezdetektől figyelemmel kísérte, hogyan intézményesül az iparművészet a Brit Birodalomban, és mindez milyen tanulságokkal szolgálhat hazájának. Első elméleti munkáját 1858-ban publikálta ebben a témában. Munkája a Briefe über die moderne Kunst Frank­-
reichs
(Levelek a francia modern művészetről) címet viselik. Apropója az 1855-ös második, ezúttal Párizsban megrendezett világkiállítás volt, amelynek során Eitelberger főleg a francia és a brit pavilonokat figyelte meg. Írásában dicséri mindkét ország művészetének fejlődését, amely szerinte a megfelelő irányba tart, és követendő példa lehet Ausztria számára is.4

¶ Nem sokkal később Eitelberger meggyőzte Jacob von Falkét (1825–1897), Liechtenstein herceg könyvtárosát és Bécs egyik prominens műkritikusát, hogy ő is fejtse ki véleményét ipar és művészet kapcsolatáról. Ebből született az 1860-tól jelentkező Kunst und Kunstgewerbe című cikksorozat, amelyben Falke már kifejezetten az iparművészet állami támogatását szorgalmazza. Ő fogalmazza meg azt a változást is, miszerint
a múzeumok és műgyűjtemények immár nem furcsaságok
és különlegességek („Kuriositäten”) tárháza, hanem (a korszak pozitivista felfogásának megfelelően) vizsgálhatók és taníthatók.5

¶ Érdekes, hogy Falke cikkének címében még a „Kunstgewerbe” szó szerepel, amely pontos fordítása a magyar „iparművészet”-nek, ám a később megalapított intézmények, amint azt látni fogjuk, nem használták ezt a nevet. Az 1860-ban az Osztrák Művészeti Egyesület által szervezett iparművészeti kiállítás a Májuskiállítás nevet viselte. Habár ennek még nem lett közvetlen folytatása, de több szempontból is a későbbi múzeum elődjének tekinthető. Az egyesület több tagja (például maga Falke is) aktívan közreműködött a múzeum megalapításában, emellett a Májuskiállítás segítette hozzá a szervezőket, hogy szélesebb közönséghez juttassák el az iparművészet eszméjét.

¶ Rudolf Eitelberger még ugyanebben az évben azt is kifejtette egy munkájában, hogy a művészet immár nem egy kiváltságos réteg előjoga, és meg kell ismerni a tömegek véleményét is a múzeumban kiállított tárgyakról. Az ipar és a művészet „demokratizálódása” tehát párhuzamosan, egymást erősítve haladt. Mindeközben az uralkodó osztály felől is érkezett támogatás: Rainer főherceg, Ferenc József császár nagybátyja kikérdezte Eitelbergert a világkiállításokon szerzett tapasztalatairól, ő pedig fő feladatnak az osztrák iparművészeti ízlés felfejlesztését nevezte meg az angol és francia példák (általa ezek szerint követendőnek tekintett) szintjére. Ezután a főherceg is az állandó múzeum ügye mellé állt.6

 

 

A múzeumalapítás

 

¶ A londoni világkiállítás mellett a másik fontos brit példa az 1852-ben megalapított South Kensington Museum7 volt. Az 1860-as évek elejére tehát Eitelberger már több mint egy évtizede kampányolt egy ugyanilyen múzeum alapítása mellett, amikor megnyerte az ügynek Rainer főherceget. Ennek hatására Ferenc József 1863-ban beadta a derekát, és Eitelberger – akit az uralkodó rögtön a múzeum elnökének is kinevezett – nekiláthatott a munkának. 1864-ben végül megnyílt a k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie (A Művészet és Ipar cs. és k. Ausztriai Múzeuma).

¶ Vajon miért tűnt el a Falke írásában még jelenlévő „Kunsgewerbe” szó és adta át a helyét ennek a hosszabb névnek? A névválasztás elég sokat elárul a múzeum mögött húzódó ideákról. Sem a „művészet”, sem az „ipar” kifejezésekre nem született egységes definíció (egyébként az „iparművészet”-re sem). A két kifejezést a köznyelvben sokszor szinte egymás ellentéteként használják, és ez még inkább igaz lehetett a 19. században, amikor a műalkotásoktól még alapvetően a szépséget, harmóniát, esztétikai értéket várták el. Az iparcikkek pedig hasznosságukkal szolgálták a kor emberét (és teszik ezt végső soron ma is), amelyek esetében nem számított a szépség. Talán erre utalt Eitelberger is, amikor az „osztrák ízlés javításáról” értekezett Rainer főherceggel.

¶ A múzeum történetének kutatója, Peter Noever úgy véli, hogy
a névadás alapvetően annak a két pólusnak a kijelölését jelentette, amelyek között a kiállítások és a mögöttük húzódó szervezőelvek folyamatosan keresik a helyüket. Az általam talált korabeli folyóiratok (lásd később) tartalma is alátámasztja ezt a véleményt. Noever amellett is érvel, hogy ma a múzeummal foglalkozó művészet- vagy eszmetörténésznek nemcsak az a feladata, hogy az alapítás koncepcióját megvizsgálja, hanem hogy feltegye a kérdést, volt-e egyáltalán ilyen.8 Mindemellett figyelembe kell vennünk még egy fontos aspektust is, amely alapvetően megkülönbözteti a Bécsi Iparművészeti Múzeumot a vele körülbelül egy időben induló egyéb múzeumoktól. A 19. század második felében a megszokott eljárás úgy zajlott, hogy egy már meglévő tárgyi anyagra építettek rá egy intézményt, mondhatni „a kiállítás épületet keresett” magának. Így történt többek között 1871-től a Kunsthistorisches Museummal (Művészettörténeti Múzeum), amelynek alapítói kapcsolatban álltak vagy azonosak voltak az állandó iparművészeti múzeum szorgalmazóival. Továbbá ilyen alapon szerveződött 1895-től a Das Österreichische Museum für Volkskunde (Osztrák Néprajzi Múzeum) is, amelynek kiállítási anyaga csak annyiban tért el az iparművészeti múzeumétól, amennyiben lehetséges egyértelmű határvonalat húzni „népművészet”/néprajzi tárgyanyag és iparművészet között.9 A k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie azonban nem ezt az utat követte. Amikor a múzeum létrejött, még csak egy (nem is teljesen egyértelmű) alapelv „keresett épületet” tárgyi anyag nélkül.

¶ Ebből is látszik, hogy ez a múzeum döbbenetes, szinte provokatív felfogást képviselt a saját korán belül. Az első néhány évtized gyűjtéstörténetét nyomon követhetjük a múzeum Mittheilungen des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie címet viselő saját folyóiratában, amely 1865-ben indult, és ezen a néven 1897-ig működött.10

¶ A múzeum történetét vizsgálva tehát nagyon fontos az az alapvetés, hogy itt nem a muzealizálás, konzerválás céljából alapítottak egy kiállítóteret, hanem egy élő, folyamatosan megújuló intézményt terveztek. Az intézmény teret ad a gyártásnak/megalkotásnak (németül Produktion) és a reprodukálásnak (Reproduktion) – legyen szó akár konkrétan a tárgyakról, akár a mögöttük húzódó ideákról. A múzeum tehát, miután pozicionálta magát a két pólus, a „művészet” és „ipar” között, két újabb pólust is felállított keretnek, a gyakorlatot és az elméletet.

¶ Mindennek megfelelően az iparművészeti iskola (k. k. Kunstgewerbeschule) is a múzeum keretein belül jött létre, és csak később, 1909-ben önállósodott. Akkor is csak intézményi szinten: a szoros együttműködés továbbra is megmaradt, sőt napjainkban is tart. Ez a magyarázata annak, hogy a múzeum és az egyetem épülete a mai napig egymás mellett áll, és a Minerva-szökőkutas fal össze is köti őket.

 

 

A szecesszió korszaka

 

¶ Az Osztrák–Magyar Monarchia évtizedei kétségkívül az oktatási és kutatási szervezetek, intézmények aranykorát jelentették. Ebben az inspiráló szellemi közegben nem meglepő, hogy az Eitelberger által megálmodott progresszív múzeum is lelkes fogadtatásra talált. Még a művészetek iránt egyébként nem fogékony Ferenc József császár is lelkendezett. A fennmaradt kommentár alapján azért, mert tetszett neki a „hasznos művészet” alapelve, és a múzeumban nagyszerű lehetőséget látott a dolgozó osztály érdekeinek képviseletére, legyenek akár érdeklődő látogatói a múzeumnak, akár maguk az iparművészek.11

¶ A múzeum története az 1860-as és 1890-es évek között leginkább a megfelelő környezet megtalálásáról és a tárgyak ideális elrendezéséről szól. Az 1864-ben megnyílt első kiállítás kétezer műtárgyat vonultatott fel, amelynek része volt a császár magángyűjteménye (ezt egyébként ekkor tárták először a nyilvánosság elé). Az első helyszín a Hofburg, a császári palota bálterme volt, ám ezt hamarosan kinőtte a múzeum. További ideiglenes állomások után 1871-ben megnyitotta kapuit a mai épület. Az építés alig három évig tartott. Ez részben azzal magyarázható, hogy Ferenc József eleve sok forrást fektetett a Ringstraße kiépítésébe, részben pedig a múzeum iránti széles körű érdeklődést és annak nagyvonalú támogatását bizonyítja.

¶ Jacob von Falkét (aki 1885-ben, Eitelberger után került az elnöki székbe) 1895-ben Bruno Bucher (1826–1899) váltotta. Az ő nevéhez leginkább az fűződik, hogy megpróbálta definiálni és a múzeum keretei közé beilleszteni a korszak megkerülhetetlen irányzatát, a historizmust. Annak ellenére, hogy az osztrákok sok esetben német mintákat követtek, Bucher igyekezett különválasztani a német és az osztrák historizmust. Ezzel vitába szállt többek között Alois Riegl (1858–1905), aki nem látott számottevő különbséget a német és osztrák historizmus között. Végső soron viszont mindkettőt inkább károsnak tartotta az iparművészet fejlődésére. Ahelyett, hogy egy iparművészeti reneszánszt hozott volna el, érvelt Riegl, a historizmus inkább csak belezavart a művészi megújulásba.12

¶ Bucher elnöksége csak két évig tartott. Utódja, Arthur von Scala teljesen új irányba vezette a múzeumot. Ő annak a mozgalomnak volt a tagja, amely elvetette a művészettörténeti hagyományokat és a hangadó iskolákat. Ezért is ismerjük ma a tekintély elleni fellázadásra utaló Secession (szecesszió, „kivonulás”) vagy a stílus újszerűségét hangsúlyozó art nouveau és Jugendstil („új művészet”, „ifjú stílus”) neveken. Végső soron Arthur von Scala érdeme, hogy a szecesszió utat találhatott a Bécsi Iparművészeti Múzeumba, és így évtizedekig meghatározhatta annak arculatát.

¶ Scala elnöksége kezdetén máris nyilvánvalóvá tette, hogy az Eitelberger- és a Falke-féle irányvonalat nem elvetni, hanem folytatni kívánja. Az új korszak érkezését jelzi azonban, hogy a korábbi folyóirat (Mittheilungen des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie) helyett Kunst und Kunsthandwerk címen indított a korábbihoz képest sokkal gazdagabban illusztrált és tartalmát tekintve sokkal „burjánzóbb” havilapot.13 Már az újság címlapjai is nyilvánvalóvá teszik, hogy a szecesszió egyik fontos orgánumáról van szó. 1903-ban aztán látrejött a Wiener Werkstätte, az 1897-es Wiener Secession mozgalomból kinőtt művészi szerveződés, tagjainak munkái a Bécsi Iparművészeti Múzeumot is gazdagították.

¶ A szecessziós fordulatot természetesen külső és belső viták kísérték. Ezeknek egy része a múzeum támogatásáról és működési kereteiről szólt. Scala és a hagyományosabb irányvonalat kísérő Kunsgewerbe-Verein (Iparművészeti Egyesület) vitájának folyományaképpen Rainer főherceg megvonta a „protektori” támogatását a múzeumtól, az pedig erre válaszul eltörölte magának a „protektornak” az intézményét, és önmagát közvetlenül az Oktatási és Kulturális Minisztérium alá helyezte. Ezután az Iparművészeti Egyesület tagjai helyhiányra hivatkozva kiköltöztek a Stubenringen álló épületből. A bécsi szecessziót legalább olyan drámai jelenetek, személyes és intézményi konfliktusok fémjelezték, mint a franciát. De vita bontakozott ki Scala és Otto Wagner között arról is, hogy a múzeum kizárólag szecessziós alkotók és iparművész-hallgatók munkáit mutassa-e be (Wagner mellette érvelt, Scala
ellene).

¶ Ebben a mozgalmas és izgalmas korszakban, amelyben hagyománytisztelet és megújulásvágy érvei csaptak össze, halhatatlan munkák születtek. A Wiener Werkstatténak fénykorában alapító tagja volt Josef Hoffmann (1870–1956), aki később a Werkbundausstellung Wien megszervezésében is fontos szerepet vállalt. Továbbá a képzőművész Koloman Moser (1868–1918) és az ötvös Dagobert Peche (1887–1923). A bécsi szecesszió jeles képviselői között meg kell még említeni Alfred Rollert is, aki az Iparművészeti Iskola igazgatója volt.

¶ Amint alább láthatjuk, eme jeles művészek és oktatók közül többen is gondoskodtak arról, hogy az intézmények friss, szabad szellemisége, amely a szecesszió tekintélyelvűség elleni lázadásából táplálkozott, átvezesse a Bécsi Iparművészeti Múzeumot és az Iparművészeti Iskolát a világháborút és
a soknemzetiségű birodalom megszűnését követő zavaros időszakon.

 

 

A „sötét korszak” és ami utána jött

 

¶ A Monarchia felbomlásával a fejlődés és virágzás korszaka is véget ért a Bécsi Iparművészeti Múzeum számára. 1921-ben megszűnt a Kunst und Kunsthandwerk című folyóirat, utódjára – az Alte und Moderne Kunst címűre – egészen 1956-ig kellett várni.

¶ A múzeum aktuális kiállításait és szervezőelvét összefoglaló periodika nélkül kissé nehéz átlátni, hogy milyen irányba fejlődött a múzeum ezekben az évtizedekben, de azért így is akadnak elszórt források erről a korszakról. Ezekből kiderül, hogy a megváltozott politikai és társadalmi légkörben, amelynek során egy nemzetállamnak kellett felépülnie egy halott birodalom romjaiból, az Iparművészeti Iskolát mégiscsak valamilyen kontinuitás jellemezte. Köszönhető mindez annak az Alfred Rollernek, aki 1899-től egészen 1934-ig (!) igazgatta az intézményt.

¶ A múzeum esetében viszont folyamatosan váltották egymást az vezetők. Az 1930-as évek leginkább említésre méltó eseménye a Werkbundausstellung Wien volt, amelyet a még 1912-ben alapított Österreichischer Werkbund (Osztrák Kézművesek Szövetsége) a Deutsche Werkbunddal közösen szervezett meg.
Ez volt talán az utolsó olyan német–osztrák kapcsolat, amely még nem a nemzetiszocializmus jegyében született. A szervezők közül Josef Hoffmannt a nácik később „degenerált dekoratív művésznek” kiáltották ki, igaz, a hivatalos ideológiától eltérő alkotásainak elkészülését, megjelenését nem hátráltatták. A zsidó származású Josef Frank 1933-ban Svédországba emigrált, Clemens Holzmeister pedig 1938-ban Törökországba, miután a nácik elmozdították az Osztrák Tudományos Akadémiában betöltött pozíciójáról.

¶ Az Anschluss után az intézményt átnevezték Staatliches Kunstgewerbemuseum in Wienre (Állami Iparművészeti Múzeum Bécsben). Tulajdonképpen ez volt az egyetlen időszak az intézmény történetében, amikor a nevében viselte a „Kunstgewerbe” szót. Ezt a tényt ismerve nem csoda, hogy az osztrákok az újonnan elnyert függetlenség után újból megváltoztatták a nevet, elhatárolódva ezzel a náci múlttól. Egyébiránt szembetűnő, hogy milyen kevés forrás szól még mindig a „sötét időszakkal” való szembenézésről, az egyes intézményvezetők felelősségéről.

¶ Ez valamennyire érthető, már csak adminisztratív okokból is, hiszen a németek valóban beleszóltak sok intézmény működésébe, félreállítva a korábban ott munkálkodó osztrákokat. Azonban az osztrákok történelmi felelőssége sem vitatható, akár konkrétan kollaboráltak a nácikkal, akár csak passzívan figyelték az eseményeket. Az efelett érzett történelmi bűntudat viszont nem állhat a múlt objektív feldolgozásának útjába. A Bécsi Iparművészeti Múzeum honlapján mindössze ez a szemérmesen megfogalmazott két mondat áll: „1939–1945 / A múzeumok rengeteg elkobzott magángyűjteményt vesznek át. Az Állami Iparművészeti Múzeum Bécsben is bővül ezen a módon.”14

¶ Még manapság is zajlik az ilyen, úgynevezett „múzeumbővülések” történelmi kutatása és feldolgozása, amelyek során néha fájdalmas a szembenézés, hogy egy osztrák múzeum valamely ékessége például egy elpusztított zsidó család tulajdona volt korábban.15 Ez alól nyilvánvalóan a Bécsi Iparművészeti Múzeum sem vonhatja, vonja ki magát. Az általam talált példák közül, amelyek a nemzetiszocializmus témáját dolgozzák fel (inkább az elszenvedőket, mint a tetteseket középpontba állítva), különösen figyelemreméltó Ernst Logar projektje, a Den Blick hinrichten (denblickhinrichten.at/). A három részből álló tereminstalláció a művész nagyapjának állít emléket, akit a nácik 1945-ben Feliferhofban meggyilkoltak. A kiállítást először a Bécsi Iparművészeti Egyetemen állították ki 2004-ben.

¶ Amint már említettem, az intézmények a náci uralmat köve­-
tően ismételten nevet váltottak. 1947-ben a Staatliches Kunstgewerbemuseum in Wien felvette a Museum für Angewandte Kunst (Az Alkalmazott Művészet Múzeuma) nevet, amelyet napjainkban is visel. Ezzel egyfelől lerázta magáról a rossz emlékű időkben kapott nevet, másrészt a nemzetközi trendekhez igazodott, hiszen az iparművészetet ma egyéb európai nyelveken is így nevezik (például the applied arts angolul vagy les arts appliqués franciául). Az oktatási intézmény hivatalos neve a Hochschule für Angewandte Kunst Wienről 1848 és 1971 között Akademie für Angewandte Kunst Wienre változott, hogy ezzel is hangsúlyozzák az intézmény művészeti oktatást kínáló jellegét. Később visszatért a Hochschule (főiskola) megjelölés, manapság pedig Universität für angewandte Kunst a hivatalos név (vagy röviden: Die Angewandte).

¶ Az 1955 és 1985 közötti korszak– nagyrészt az Alte und Moderne Kunst folyóirat anyagának áttekintése alapján – átmenetiként jellemezhető. Mint a periodika címe is mutatja, a cikkek és a képanyag jelentős része a „régi művészet”, vagyis muzeális, művészettörténeti értékű tárgyak bemutatásával foglalkozik. Elég tágan kezeli a művészet fogalmát (illetve az „iparművészet”-re való szorítkozást meg is kerüli), ugyanis találkozhatunk például templombelsőket vagy könyvillusztrációkat bemutató cikkekkel is.16

¶ Peter Noever 1986-os megválasztása az igazgatói posztra új korszak kezdetét jelentette. A művészettörténeti és régiművészet-központú szemlélet helyett – amely, mint láthattuk, alapvetően eltér a múzeum 19. századi alapításának koncepciójától – felváltotta a jelen- és jövőorientáltság. Érdekes adalék ehhez a korszakhoz, részben a náci múlt felszámolásához kapcsolódóan is, hogy a Bécsi Iparművészeti Mú­-
zeum 1994-ben ki is terjeszkedett: az egyik használaton kívüli, nyomasztóan hatalmas és nem túl esztétikus Flakturmba (légvédelmi toronyba)17 költöztetett be egy kortárs művészeti kiállítást. Később többször is átdolgozták a torony koncepcióját, jelenleg használaton kívül áll. Szintén 1994-ben alapult meg a MAK Center for Art and Architecture, amely három Los Angeles-i helyszínen várja az érdeklődőket. Bécsen belül pedig a Bécsi Iparművészeti Múzeum nyilvános tereken projekt keretében kerültek nemzetközi műalkotások olyan helyszínekre, mint a Geymüllerschlössel, a Stadtpark, a Duna-csatorna partja, a Stubenring vagy a Stadtpark végén álló Stuben-
brücke.18

 

 

A múzeum napjainkban

 

¶ Peter Noever 2011-es lemondása után Christoph Thun-Hohen-
steint választották meg a Bécsi Iparművészeti Múzeum igazgatójának. Az eredetileg jogi, művészettörténeti és politológiai tanulmányokat folytató szakember korábban diplomataként, majd különböző intézetek és intézmények művészeti vezetőjeként dolgozott. Egy 2014-es interjúban (amely a múzeum fennállásának százötvenedik évfordulójára jelent meg) kiadta vízióinak és jövőbeli terveinek jelszavát: a dizájn célja az, hogy jobbá tegye életünket.19

¶ „Bonyolult világban élünk, sokkal több erőforrást használunk, mint amennyit kellene. A dizájn azért fontos, mert megmutatja számunkra a helyes utat. Generációkon átívelve azt hirdeti, hogy az életben az apró dolgok is összeállhatnak valami nagyobbá. […] Szerencsére a korábban »életstílus« [lifestyle] értelemben használatos dizájnfogalom használata visszaszorul. Ezen már régen túlvagyunk. Ha ma az ipari dizájnnak egy olyan legendája, mint Dieter Rams, azt mondja, hogy ma a dizájnerek feladata nem tárgyak készítése, hanem a társadalom jobbá tétele, akkor máris láthatjuk, micsoda felelősség nyugszik ma a dizájnerek vállán” (idézet a fent említett interjúból, Christoph Thun-Hohensteinnel Frida Hütter beszélgetett).

¶ Afféle poszt-posztmodern intézményként a múzeum mai kiállításai leginkább társadalmi kérdésekkel foglalkoznak, illetve a jövő nagy kérdéseire keresik a választ a „hasznos” vagy „alkalmazott” művészet eszközeivel. Ehhez hozzá kell tenni, hogy mindeközben az egész múzeum megőrizte az „álljunk messze a műtárgyaktól, ne fogdossuk a műtárgyakat” régről megszokott, elidegenítő attitűdjét, illetve a régi, 19. században megalapozott gyűjtemények állandó kiállításként szintén látogathatók.

¶ A Bécsi Iparművészeti Múzeum mégis próbálkozik, hogy a klasz-
szikus múzeumi keretek közül kilépve valami mozgalmasat, interaktívat mutasson, amelyben megjelenik a reflexió, önreflexió lehetősége. Így például a Do you trust robots? kiállításon (amely a 2017-es Vienna Biennale egyik fénypontja volt) nemcsak láthattam a gyerekszoptató vagy haldoklógondozó robotokról készült installációkat, hanem hosszan cseteltem egy mesterséges intelligenciával, aztán meg játszottam a kilencvenes évek régen elfeledett játékkonzolán.

¶ Christoph Thun-Hohenstein szintén a fenti interjúban azt is kifejtette, hogy fontos számára a kiállítások kivitele a múzeumból, az iskolákkal és egyéb oktatási intézményekkel való együttműködés, illetve a tervek között szerepel a jelenleg kihasználatlan Flakturm újramegnyitása. A múzeum anyagát az igazgató tudatosan nem „kiállításoknak”, hanem „labornak” nevezi, mondván, a teret (legyen az akárhol) meg kell tölteni élettel, és a statikus műtárgyak helyett a változásra, a folyamatos megújulásra, művészet és élet kölcsönhatására kell törekedni. Ugyanez a látásmód köszön vissza egyébként a múzeum aktuális küldetésnyilatkozatában is.20

¶ Ilyen szempontból a múzeum kétszeresen is megőrizte a 19. század örökségét. Egyfelől megmaradtak az akkor elkezdett folyamatok: a régi gyűjtemények, az épület, a klasszikus értelemben vett kiállítótermek. Fennállhatna annak veszélye is, hogy a mai múzeum csupán ennek a művészettörténeti bemutatására és egy konzerváló, statikus koncepcióra szorítkozik. Másfelől viszont ahogyan annak idején Eitelberger és Falke is valami nagyon modernnel és előremutatóval álltak elő a saját korukban, és felforgatták a múzeum, a kiállítás és az iparművészet fogalmait, úgy a mai múzeum is igyekszik felforgatni, meglepni, megdöbbenteni, provokatív kérdéseket feltenni.

¶ Bizonyos kérdésekben a múzeum nem is foglal egyértelműen állást, hanem teret ad a különféle véleményeknek. Erre talán a legjobb példa a 3D-nyomtatás kérdése, amely alapjaiban változtathatja meg az iparművészetet. Műalkotás-e valami, amit egyedien terveztek ugyan, de aztán géppel, úgyszólván „lélektelenül” sokszorosítottak? Van-e helye egy múzeumban
a 3D-nyomtatott műveknek? Vagy talán éppen ettől lesz végérvényesen „poszttá” egy múzeum?

¶ Talán a 19. és a 21. század között húzott, fentebb kifejtett párhuzamom az oka, de én a 3D-nyomtatást az ipari forradalom legújabb hullámának tekintem. Márpedig láthattuk a múzeum előtörténetében, hogy maga az iparművészet és a belőle ebből kinövő múzeum (legalábbis Ausztriában) a sokszorosíthatóságnak, a termékek olcsóbb előállításának, a „ritka” dizájn gyakorivá válásának következménye volt. Akkor miért is ne várjuk izgatottan, hogy ez a legújabb forradalom milyen változásokat hoz majd a jelenleg (még) egy-egy alkotó egy-egy művét bemutató múzeumban? Az, hogy végül a Bécsi Iparművészeti Múzeum milyen gyakorlati választ talál majd erre a nyitott kérdésre, ma még nem tudhatjuk, de érdemes figyelemmel kísérnünk.