ALFONS MUCHA TÖRTÉNELMI PILLANATA

A független Csehszlovák Köztársaság 1918-as megalakulásának századik évfordulóján a prágai Obecní dům reprezentatív épületében kiállították Alfons Mucha Szláv eposzának tizenegy vásznát.1 A helyszín nem lényegtelen; éppen száz éve, hogy október 28-án Prága legjelentősebb szecessziós épületének klubhelyiségeiben kikiáltották a köztársaságot. Az évfordulóra a többéves felújításon átesett Nemzeti Múzeum Csehszlovákia történetét feldolgozó kultúrtörténeti kiállítással nyitott. A Prágai Nemzeti Galéria Első köztársaság címmel megnyílt új, állandó tárlata pedig bemutatta az állam első képzőművészeti gyűjteményének kezdeti alakulását, a század első évtizedeinek műkincsvásárlásait, illetve az ország korabeli művészeti központjait. A valamikori Sztálin-szobor alatti bunkerekben a Nemzet emlékezete (Pamĕť národa) címmel videoprojekcióval emlékeztek az 1938-as német megszállásra, az Iparcsarnokban (Veletřní palác) pedig Josef Koudelka világszerte elhíresült fotóiból készült installációival 1968-ra. A megemlékezések sokrétűsége, ez a tág értelmezési keret felidézi Josef Čapek kétkedését és a kérdést, amit akkor tett fel, amikor Mucha Szláv eposzának teljes sorozatát 1928-ban először láthatta a nagyközönség: Mit fogunk mindezzel kezdeni?

Alfons Mucha, a szecesszió cseh mestere hosszas tervezés után 1911-ben kezdte festeni azt a húsz nagyméretű, egyenként hat-nyolc méteres vásznat, melyeken a cseh nemzet és a tágabb értelemben vett szláv történelem nagy fordulatait igyekezett saját elképzelései szerint megörökíteni. Hazafias és türelmes tervének eredményeképpen a Szláv eposz teljes sorozatát kiállították a prágai Klementinumban (1919), majd az újonnan emelt Iparcsarnokban (1928). A fővárossal kötött szerződés ígéretet tett ugyan rá, hogy a hatalmas műveknek önálló
és állandó kiállítóhelyet biztosítanak, de erre napjainkig nem került sor.

Kundera írja a Nevetés és felejtés könyve regényében, hogy „ha az emlékek ingatag építménye összeomlik, mint egy rosszul felállított sátor, akkor… csak a puszta jelen(e) marad meg, ez a láthatatlan pont, ez a semmi, ami lassan a halál felé cammog.”2 Mire Mucha 1899-ben felkérést kapott az Osztrák–Magyar Monarchia kormányától, hogy a párizsi világkiállításra tervezze meg Bosznia-Hercegovina reprezentatív pavilonját, már hasonló gondolatok foglalkoztatták: hogyan tegye feledhetetlenné saját művészetét úgy, hogy közben hazafiként szeretett nemzetének adózhasson alkotásaival? Türelmetlen leveleket írt haza Amerikából évekkel később is; meddig vesztegeti idejét a jövedelmező és kellő társasági megbecsülést hozó kereskedelmi és privát megbízásokra, ha végül alkotóerejéből nem marad arra, ami számára a legfontosabb?

Az 1878 óta megszállt Bosznia-Hercegovinának az 1900-as párizsi világkiállításra tervezett pavilonja a Monarchia számára propagandaeszköz volt.3 Mucha egyszerre több terven is dolgozott, a világkiállítás hatalmas lehetőségeket hozott számára, az általa képviselt art nouveau pedig divatként hódított. Ekkor épült meg – egyebek mellett – Fouquet híres ékszerüzlete, a szecesszió alkalmazott művészetének csúcsteljesítménye Párizsban, amelynek nemcsak belső terét, bútorzatát, de első kollekcióját is Mucha tervezte. Nagy odaadással tanulmányozta a délszláv népek történelmét, Boszniába utazott, s ekkor talált rá alkotói útjának eszményére, és fogalmazódott meg benne a Szláv eposz gondolata. „Újból beleélhetem magam a történelmi festészetbe… Dicső vagy gyászos történeteinek ábrázolása közben lélekben levetíthetem saját országom és az összes szláv ember örömét, fájdalmát.”4

Mucha történelmi festészetet említ, amit addig aligha művelt. A Colarossi Akadémián tanult Párizsban, ahol Sarah Bernhardt felfedezte, számára pedig nemcsak a korszak meghatározó színházi plakátjait készítette el, de színpadképeket, díszleteket, kellékeket, öltözékeket is tervezett. Utánozhatatlan stílusának iskolázott motívumait a Documents decoratif (1901–1902) album lapjain gyűjtötte össze, Biblia-illusztrációit az Otčenáš (Miatyánk, 1905) kiadványban jelentette meg, míg a historizáló, allegorikus pannóit5 többnyire megrendelésre készítette.

New Yorkban művészeti kurzusokat tartott, portréfestőként kapcsolatokra és vagyonra is szert tett, ami ambiciózus tervét életben tartotta, míg 1904-ben egy Oroszországot támogató jótékonysági esten megismerkedett Charles Richard Crane iparmágnással, aki a pánszláv eszme és – arab és kínai érdekeltségei mellett – a közép-európai politikai változások elkötelezettjeként Mucha és a Szláv eposz tervének lelkes híve lett. Crane invitálta – mások között – Tomáš Garrigue Masaryk későbbi csehszlovák elnököt az Egyesült Államokba, ahol nemcsak Roosevelt elnökkel, hanem az akkor még egyetemi professzorként működő Woodrow Wilsonnal is összeismertette,6 akinek amerikai elnökként később jelentős szerepe volt abban, hogy a csehszlovák nemzeti függetlenség és az államalapítás gondolata a világháború idején szót kapjon a szenátusban.7

1909-ben Mucha megbízást kapott az Obecní dům Polgármesterek Termének kifestésére, és visszaköltözött Prágába. A szecesszió egyik utolsó jellegzetes épülete8 IV. Károly-korabeli reprezentációs udvarház helyére épült 1903 és 1912 között, és olyan festők dolgoztak belső dekorációján, mint Max Švabinsky vagy Josef Václav Myslbek. Miután Richard Crane-nel leszerződött a Szláv eposz vásznainak megfestésére, a Polgármesterek Termének dekorációját Mucha magabiztosan és díjazás nélkül vállalta el, ami az akadémikusok, különösen a Mánes Kör konzervatív köreiben nagy ellenkezést és felháborodást váltott ki. Független és elszánt volt céljai elérésében, amiről az is kellő mértékben tanúskodik, hogy a szecessziós belső tér falképei előre vetítik a későbbi sorozat heroikus
figuráit. Magasztos tervei a kisebbségi nemzetpolitikák előtérbe lépésével,
a történelmi események tükrében igazolódni látszottak.9

Magánmítosz

Mucha eredetileg hármasával, triptichonokban csoportosítva tervezte létrehozni a sorozatot, hogy dedikáltan a vallás, a háború és a humanista eszmék köré gyűjtse mondandóját. Ettől később részben pénzügyi okokból, majd idő hiányában eltért, de az első és az utolsó három vászon az egész szerkezetet tekintve kiemelkedik a húsz közül.

Az első három festmény (A szlávok az őshazában – A turániai10 vereség és a gótok kardja között; Szvetovid imádása – Amikor az istenek háborúznak; Az ószláv nyelvű liturgia – Saját nyelveteken dicsőítsétek az Urat)11 1911 és 1912 között készült el, amikor Mucha jól érzékelhetően munkája elején és a téma megfogalmazásánál tartott. A három festmény témaválasztása lényegében spirituális útkeresés a korai szláv mítoszok világában, a „rekonstruált múltban”12, ahogy a vásznakon valamifajta mágikus realizmusban jelennek meg időtlen emberi (földi) és isteni (égi) alakjai. Az utolsó három festményen, az 1926-ban elkészült Athosz szent hegye – Az ortodox irodalom legrégebbi kincseinek rejtekhelye, az Omladina társaság esküje a Hársfa alatt – A szláv újjászületés és A szlávok apoteózisa – A szlávok emberiessége vásznain olyan univerzális értékek fogalmazódnak meg, mint szentség, hit, dicsőség. A keresztény narratívát a pogány rítusokkal vegyítve – mintha a történelmi események beigazolódásaképpen a nagyszabású terv, Mucha saját maga teremtette mítosza nyugvópontra jutna. (Mucha sorozata kétféleképpen olvasható, egyrészt kronologikusan, másrészt abban a sorrendben, ahogy megfestette őket.)

A mítosz – Northrop Frye megfogalmazásában13 – az adott közösség, társadalom számára közvetíti, mit fontos tudnia isteneiről, történelméről, törvényről vagy osztálytagozódásról, tehát a mítosz nem ellenkezik a történelmileg hitelessel, mindössze kiemeli azt, ami különös fontosságú és jelentőségteljes a hallgatóság számára. Ennek értelmében Mucha egyfajta irodalmi formát követve bánik
az ecsettel, és sajátos megszemélyesítéssel ragadja ki motívumait és szerep­lőit az időből – akárcsak a szecesszió ornamentikája. A történelmi idő problémáját tematizálja, amikor a szecesszió életigenlése nevében elfordul az akadémizmustól, és ahistorikussá válik, miközben mégis a történelemábrázolás érdekli, és a történeti festészethez kíván visszatérni.14 Festményein a szecessziós eszköztár erősebb szervezőelvet mutat, mintsem pusztán dekoratív elem maradna, mivel – ahogy alkalmazott grafikáin is – a népművészeti formanyelvet örökíti és vegyíti időtlen motívumaiban.15 Mucha leginkább a közlés eszközével él,16 kora vizuális világát kommunikációs formanyelvvé avatva szólítja meg közönségét. Témaválasztása éppen annyira önkényes, mint amennyire sajátos esztétikát működtet; könnyen mond le olyan jelentős történelmi figurákról, akik távol esnek Jan Žižka, Jan Hus vagy Podĕbrad király népi kultuszkörétől, beemeli azonban a sorozatba Zrínyi Miklóst és Szigetvár védelmét, ami ily módon a századfordulón erősödő pánszláv eszméket hűséggel szemléltető gesztus.

Amikorra az Obecní dům 1912-ben megépült, már egyértelműen nem mutatkozott igény az óriás történelmi festményekre. Míg a politikai színtéren a kiegyezés helyébe a függetlenedési kísérletek léptek, addig az avantgárd útkeresés követői „kimerített lehetőségként”17 tekintettek az akadémikus ábrázolásra, a historizáló témaválasztásra. Új művészeti körök és központok alakultak, amelyeket egyébként az olmützi Művészeti Múzeum a Széthullás időszaka 1908–1928 (Rozlomená doba 1908–1928)18 című kiállítása dolgoz fel, összegyűjtve a világháború időszakának közép-európai avantgárd tendenciáit.19

A világháború után, az első Csehszlovák Köztársaság megalakulásával – csakúgy, mint Mucha – számos szobrász és építész dédelgetett nagyszabású terveket, hogy nemzeti pátoszt sem nélkülöző alkotásaikat létrehozzák. Többnyire az állami pályázatok rendszeréből következően azonban ezek a tervek nem valósultak meg. Hogy az egyébként ünnepelt František Bílek évtizedekig tervezett Jan Žižka-szobra sohasem épült fel a prágai Strahov-hegy tetején, hanem csak majd harminc év múlva Bohumil Kafka tervei alapján Vitkovban
(ma a város egyik szimbóluma), annak is elsősorban az akadémikus–modern vita, az átalakulóban lévő művészeti körök és az intézményi bizonytalanság volt az oka.

Mucha körültekintő tervezését jelzi, hogy 1919-ben, az addigra elkészült öt vásznat nemcsak Prágában állította ki, de Chicagóba is elutaztatta azokat, ahol alig egy hét alatt mintegy ötvenezren látták. 1936-ban, amikor František Kupkával állított ki Párizsban, három nagy vásznat küldött a kiállításra, amelyhez teljes fotódokumentációt is csatolt.20

Időközben a kubisták Párizst ostromolták, 1913-ban New Yorkban megtartották az Armory Show néven elhíresült avantgárd seregszemlét, azt az Alfred Stiglitz kezdeményezte reformtárlatot, amelyen az európai modernek mellett először állítottak ki amerikai művészek az Egyesült Államokban.21 Mucha is a négyezer meghívott vendég között volt, ám még ugyanebben az évben Moszkvába látogatott, hogy a Jobbágyfelszabadítás Oroszországban című képéhez tanulmányokat készítsen. A Moszkvában tapasztalt szegénység, az alsóbb néprétegek kiszolgáltatottsága, tanulatlansága megdöbbentette, s mint filantróp és elkötelezett humanista, ismét szükségét érezte, hogy változtasson a festményterveken.22
Érzékelte az avantgárd körök elutasítását és azt, hogy nemzete nevében történt vállalása egyre inkább marginalizálódik. A történelmi széthullást látva, a világháború tapasztalatával Mucha egyfajta nemzetek feletti idea tükrében, a nacionalista eszméket meghaladva akarta folytatni művét.

1926-ban mégis visszatért a cseh politikai mozgalmak körül 1894-ben megalakult Omladina kör23 témájához, mint a szláv kulturális újjáéledés egyik jelentős eseményéhez. Az Omladina társaság esküje a Hársfa alatt középső terében az ősi hársfa alatt fiatal fiúk beavatási szertartása körül félreérthetetlen karlendítéssel állnak kivehetetlen arcú alakok. Római birodalmi jelképként a szabadkőművesség által használt szvasztika is feltűnik a kép előterében, amely már minden kétséget kizáróan magyarázza, miért maradt a sorozat utolsó előtti darabja az egyetlen befejezetlen Szláv eposz-festmény, amelyet Mucha életében egyszer sem állítottak ki.

A Szláv eposz vásznai a Cseh–Morva Protektorátus idején felcsavarva várták sorsukat, majd a 1960-as években Moravský Krumlovba kerültek, ahol a kastélyban állították ki a műveket. Negyven évig maradtak ott, hogy némileg leporolva – egy évekig tartó bírósági folyamat után, amelyben az örökösök és a főváros vitázott az évtizedekig elfelejtett művek jogtulajdonlásán – 2012-ben újra közönség elé kerüljenek Prágában.

A kortárs recepció

A nemzeti reprezentáció lehetőségeinek ellentmondásait és határait, buktatóit teszi meg témája középpontjává Jiří David Apotheosisa,24 a Szláv eposz utolsó festményének parafrázisa, amely 2015-ben a Velencei Képzőművészeti Biennálén képviselte Csehországot. David fekete-fehér, az eredetivel azonos nagyságú festménymásolata néhány rejtett részletében tér el csak – ám ott igen jelentősen – Mucha túlzsúfolt apoteózis-vásznától. David festményén megjelenik a fehér lovon ülő25 Marina Abramović, megjelennek népviseletbe öltözött fér­fiak náci karlendítéssel (részben utalva a 1926-ban készült és befejezetlen az Omladina társaság esküje darabra), de megjelenik a művészet, a társadalom és a politika kérdéseit alapvetően összetartozónak tekintő mester, Joseph Beuys alakja is. David érzékenyen és tisztelettel bánik Mucha évszázados alkotásával, minthogy az mára elvitathatatlanul a nemzeti kánon része. Gesztusában mégis könyörtelen ítélet mond a nemzetdicsőítők kritikátlan és kirekesztő szemléletéről; a pavilonban felállított fehér fal, hátoldalán egy tükörrel és a vele szemben elhelyezett Apoteózis egyrészt Mucha óriásműveinek szcenikáját működteti, másrészt szokatlanul személyes teret hoz létre a mű és nézője között. A látogató, aki egyedül marad a festmény és a tükör közötti szűk folyosón, már nem menekülhet a szembesítés elől: David és egyúttal Mucha apoteózis-festményének nemzetteremtő s egyben kiszolgáltatott alakjává válik maga is.

„Nem az a kérdés, hogy mindez történetileg hiteles-e, hanem hogy mi az, ami mindezekből kívánatos”,26 így summázza az egymástól különböző politikai ideológiák hasonló mintázatát Timothy Snyder. Az 1926-ban elkészült utolsó művein, különösen a záróképként megjelenő A szlávok apoteózisa című képen Mucha minden korábbi vízióját egyesíti. A széles tömegek demonstratív megjelentetése a vásznon nem pusztán méretbeli kérdés és nem nagy történelmi festmények megidézése. A képek színpadképe közösséget mutat az 1860-as évektől datálható tornaklubok, az úgynevezett Sokol egyesületek látványos felvonulásaival, formagyakorlataival. A Sokol mozgalmak a testgyakorlást, egészséges életmódot – a világháború után Masaryk által népszerűsített csehszlovák YMCA mozgalmakhoz hasonlóan – ötvözték a nemzeti egység és az összetartozás eszmeiségével, amelyeknek jelentős népnevelő szerep jutott már az első világháborút megelőzően is.

Az újonnan felépült Nemzeti Színház népszerű élőképei mellett Mucha díszletméretű vásznai inspirálták a Moldvára tervezett 1926-os Slovanstvo bratrské (Szláv testvériség) nagyszabású fesztiválját,27, amelyen a csoportos, kosztümös jeleneteket körültekintő dramaturgia is kiegészítette. A gyakran évekig tartó tervezéssel létrehozott népünnepély annak idején a Sokol fesztiválok kísérő rendezvénye volt; milyen kísértetiesen emlékeztet mégis a szocializmus idején a hatalmi erődemonstráció szerepét is betöltő spartakiádok eseményeire.

Mucha eposza – mint egy időkapszula – hosszú ideig rejtett és visszhang nélküli alkotás maradt, megidézésével azonban Jiří David egy társadalmi tabuhoz nyúlt vissza, óhatatlanul a traumatikus, ám kényszerű szembesítés lehetőségét felkínálva. Amíg Mucha alkotása – írja Susana Milevska – elbukott ötlet,28 meghaladott út- és identitáskeresésről tanúskodik, mely nem óvja meg a szemlélőjét a világ és annak megjelenítése közötti szakadék feszültséggel teli tapasztalatától, Jiří David alkotása még pontosabban mutatja meg, hogy a Mucha képzeletében megszületett, széles szláv horizont veszélyes gondolatkísérlet egyetlen élőképben. (Magunk elé képzelhetjük az 1926-ban a Moldva folyón megtartott ünnepélyes vízi felvonulást, ahol az egyes csónakok mind egy-egy szláv népet szimbolizálva haladnak el sorban.) Epikus műve nem lehet a művészettörténet-írás része, sokkal inkább egy fejezet az ideák történetéből.29

Timothy Snyder hangsúlyozza az ember mérhetetlen képességét arra, hogy áldozatnak tekintse saját magát,30 és hogy ennek nevében kellő hittel komoly tömegek mozgósíthatók. A pánszláv eszmék nem hoztak létre hosszú életű mozgalmakat, sokkal inkább táplálkoztak hamis nosztalgiából, lelkes várakozással egy elképzelt hazába való visszatérésre,31 mégis ennek a nosztalgiának a felidézéséhez Mucha Szláv eposza maradéktalanul illusztratív eszközökkel szolgál ma is. A festménysorozat munkálatainak mintegy másfél évtizede alatt Mucha hitelesen, bár sokszor akaratlanul, rögzítette kora történelmi eseményeinek feszültségeit, ellentmondásait és a töréspontokat, amelyek alkalmával elmélete és koncepciója mindig újabb és újabb fordulatot vett. A hatalmi reprezentáció tereiben, a mai múzeumi környezetben közszemlére téve mintha ugyanolyan menthetetlenül állna hiányos relikviaként, mint éppen száz évvel ezelőtt.

Alfons Mucha eposzának akkor és ott saját ideje volt. Heroikus küldetéstudattal, tudomást sem véve az avantgárd újszerű látomásairól, még éppen a csehek és a szlovákok nemzetteremtő pillanatának hevében, ahol a Szláv eposz egyetlen pillanatra kiállítva töltötte be dicsőítő szerepét. S utána többet sohasem. Ma, amikor az Obecní dům épületében a Csehszlovák Köztársaság évfordulóján helyet kap, a néző ennek a szinte elszalasztott pillanatnak adózik látogatásával.
Mucha művein egyszerre van jelen a kétkedés, a kétségbeesett útkeresés és a várakozás – mintha csak a germán hadaktól megriadt bujdosó alakjának tekintete meredne ránk az első festményről. Közben pedig magától omladozni kezd a Mucha-emlékmű, amely 1928-ban biztosan nem jósolhatta meg a nemzetre váró nagyon közeli jövőt.

         (Köszönettel tartozom Jiří David, Eva Janáčova, Renata Papai személyes közléseiért
és Marta Sylvestrova kutatásaiért. Külön köszönöm Kelemen Gertrudnak, a prágai Magyar Kulturális Központ igazgatójának megtisztelő segítségét!)

[1] Az összesen húsz festményből álló sorozat 4×6 méteres és 6×8 méteres vásznakból áll. A nagyobbak, méretüknél fogva nem férnek be az Obecní dům épületébe. A tizenegy festményből álló kiállítást a festmények gondnoka, a Galerie hlavního mĕsta Prahy szervezte.

[2] Milan Kundera: Nevetés és felejtés könyve. Európa, 1993, 112.

[3] Cseh származása dacára Mucha volt a legismertebb „osztrák” művész Párizsban, ami megbízóinak sem volt ellenére, így nem a kor bécsi művészeit részesítették előnyben.
In: Alfons Mucha, Český mistr
Belle Epoque (szerk.: Sylvestrová, Štembera) Moravská Galerie v Brne,
2009, 100.

[4] Jiří Mucha: Alfons Mucha. Tandem, 2005, 205–206.

[5] Korai, müncheni tanulmányait Khuen-Belasi gróf támogatta, akinek megbízásából például Emmahof kastélyának díszítését készítette el „Hans Makart-stílusban” 1882-ben.

[6] Jiří Mucha
i. m. 317.

[7] Erica Cornelius Smith: The YMCA and the Science of International Civil Statecraft
in Post-World War I Czechoslovakia.
In: The YMCA at War: Collaboration and Conflict during the World Wars (szerk.: Jeffrey C. Copeland, Yang Xu) Lexington Books, 2018, 110.

[8] Moravánszky Ákos: Versengő látomások, Esztétikai újítás és társadalmi program az Osztrák–Magyar Monarchia építészetében
1867–1918.
Vincze Kiadó, 106.

[9] Bár az autonómiatörekvések az századforduló óta egyértelmű politikai célokként fogalmazódtak meg az osztrák birodalmi gyűlésben (Reichrat) helyet kapott cseh és szlovák politikusok és pártok részéről, míg a cseh és szlovák katonák Ausztria–Magyarország oldalán léptek be az első világháborúba, a Csehszlovák lé­giók megalakulásának
és az emigrációban is aktív Tomás Gar­rigue Masaryk politikájának köszön­hetően végül
a nyertesek oldalán kerültek ki a háborúból 1918-ban.

[10] A közép-ázsiai sztyeppék és népeik neve az iráni mitikus és epikus hagyományban.

[11] muchafoundation.org/gallery/themes/theme/slav-epic.

[12] Suzana Milevska: Left outside the Frame, or the Imposibility of the Return to the Same. In: Jiří Přibáň–Katarína Rusnáková (szerk.) Apotheosis, Apocalypse, Apocryphon: Deified Nations, Deified Art. Verlag der Buchhandlung, Walter König, Köln, 114.

[13] Northrop Frye: Second essay, Ethical criticism: Theory of symbols. In: Anathomy of Criticism, Four essay. University of Toronto, 2006, 65–120.

[14] Miroslav Petřiček: Dĕjiny jako epopej. In: Lenka Bydžovská–Karel Srp: Alfons Mucha / Slovanská epopeje. Galerie hlavního mĕsta Prahy, 2012

[15] Alois Rieglt idézi Moravánszky Ákos: A nemzeti formanyelv kérdése. In: Versengő látomások. Esztétikai újítás és társadalmi program az Osztrák–Magyar Monarchia építészetében 1867–1918. Vincze Kiadó, 1998, 201.

[16] Hegel eposzfogalmával ellentétben nevezi Jan Mukařovsky a közlés Mucha által használt formáját esztétikán kívülinek.
In: Histrorické maliřstvi? Lenka Bydžovská–Karel Srp, i. m.

[17] Miroslav Petřiček, uo.

[18] Avantgardy ve střední Evropĕ (Avant-gardes in Central-Europe) Museum umĕni Olomouc, kiállítási koncepció: Lenka Bydžovská–Karel Srp, 2018.

[19] A kiállítás-
sorozat 2019-ben Krakkóban (Mezinarodni centrum kultury), Pozsonyban (Galerie mesta Bratislavy) majd Pécsett (Janus Pannonius Múzeum) látható.

[20] Lenka Bydžovská–Karel Srp: Dĕjiny v představách, představy
v dĕjinach. In: Lenka Bydžovská–Karel Srp, i. m.

[21] A show
eljutott Bostonba
és Chicagóba is, ahol a New York-ihoz hasonló, rendkívül vegyes fogadtatást kapott.

[22] Az 1861-es jobbágyfelszabadítás Oroszországban
a cárt népszerűsítő intézkedések egyike volt.

[23] Nemzeti érzelmű titkos társaság, alapvetően szerb gyökerekkel; Omladina, vagyis Ifjúság néven.

[24] czechandslovakpavilion.cz/.
Kurátor: Katarína Rusáková.

[25] Marina Abramovic:
The Hero. 2011,
video, 14’21”.

[26] Timothy Snyder: Conclusion: Humanity
in Bloodlands, Europe between Hitler and Stalin. London. Vintage Books, 2011,
387–391, 395–401
In: Jiří Přibáň–Katarína Rusnáková (szerk) i. m. 100. (fordítás tőlem).

[27] Lenka Bydžovská–Karel Srp: Plující vidiny, Slovastvo bratrské, Mucha Trust.
2005, 14.

[28] Suzana Milevska, i. m. 107.

[29] „Document
of the history
of ideas” Northop Frey-t idézi
Karel Srp:
In a Common Dream.
In: Jiří Přibáň–Katarína Rusnáková (szerk.) 44.

[30] Timothy Snyder, i. m. 97.

[31] Suzana Milevska, i. m. 109.