Az MNG jövőre nagyszabású erdélyi művészeti tárlatot tervez

Milyen szakmai szempontokat kell ehhez számba venni?

MúzeumCafé 42.

Szücs György művészettörténész, a Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria főigazgató-helyettese, a kiállítás kurátora

1990-ben jelent meg – már Budapesten – Banner Zoltán Erdélyi magyar művészet a XX. században című könyve, amely elsőként tett kísérletet arra, hogy átfogóan tárgyalja a régió képzőművészetének alakulását, és megpróbálja megragadni azokat a jellegzetességeket, amelyek alapján a címben jelzett fogalomegyüttes kibontható. A frissen lezáruló korszak közelségén túl a kötet szerzőjének személyes tapasztalatai – nemcsak dokumentátora, de alakítója is volt az erdélyi kulturális életnek – egyrészt forrásértékűek voltak, másrészt az ebből következő elfogultság, pontosabban az írás idején még fennálló diktatúrával szembeszegezett kisebbségi értékek felmutatásának kötelességtudata miatt nehéz volt a tisztán esztétikai szempontok érvényesítése. Ettől az időszaktól mára negyedszázada eltávolodtunk ugyan, de az akkor létező problémák továbbélése a jelenlegi erdélyi művészeti élet résztvevői számára kevésbé teszi lehetővé olyan távolságtartó szempontrendszer kialakítását, amit egy külföldi – magyarországi – kutató a tárgyát csupán vizsgálati anyagnak tekintve látszólag sikeresebben elvégezhet. A kérdés tehát az, hogy a kétféle „átélés” és tudásszint egyidejű érvényesítése vezethet-e értelmes szintézishez? Másképpen fogalmazva: lehetséges-e egy mindenki – vagy legalábbis sokak – számára érvényes, Magyarországon és Romániában is bemutatható erdélyi magyar művészeti kiállítás létrehozása?

Talán néhány, szükségképpen kiragadott szempont felvillantása segíthet abban, hogy a nyelv azonossága ellenére kikerülhetetlen kulturális transzfer mechanizmusát magunkban végiggondoljuk. Ez a tudatosság hozzásegíthet bennünket ahhoz, hogy az „erdélyi magyar művészet” állandóan mozgásban lévő történeti, koronként változó fogalmi konstrukciója egyfajta összetett modellként leírható legyen. Egy szükségképpen lényegre törekvő és kényszerűen egyszerűsítő modell értelemszerűen nem törekedhet kizárólagosságra, ugyanakkor nem vállalhatja fel azt az eleve reménytelen feladatot sem, hogy minden, Erdélyben evidensen számon tartott alkotót a kialakított rendszerbe illesszen. A kiállítás tehát nem válhat végtelen számú művésznév kronologikus vagy a műalkotások stílusazonosság alapján összeállított sorozatává, hanem olyan problémák, tematikus és stiláris egységek jól áttekinthető láncolatával leírható struktúra kialakítására tesz javaslatot, amelyet az erdélyi magyar művészet lehetséges kulcsfogalmai ékelnek ki. A kronológiát célszerűnek tűnik a „két és fél” alegységen belül érvényesíteni: két világháború közötti időszak – Észak-Erdély és Dél-Erdély 1940 és 1945 közötti művészete – az 1945 és 1990 közötti időszak.

Az Erdély-fogalmat ebben az esetben nem történeti, hanem „köznapi” értelemben érdemes használni, tehát a jelenlegi Magyarország határaitól keletre elterülő terület értendő alatta, mivel egyébként olyan fontos centrumok maradnának ki, mint Nagybánya vagy Nagyvárad. Az egyik legfontosabb megújulási és kisugárzási helyszín a két világháború között is Nagybánya, lényeges azonban, hogy jobb feldolgozottsága ellenére is a más centrumokkal való összefüggésében foglalkozzunk vele. Nagyvárad elvesztette ugyan a világháború előtti vezető szerepét, de regionális központként továbbra is számolni kell vele.

Az egyik leglényegesebb probléma a „magyar” és a „multikulturális” Erdély egyszerre való láttatása. A Műcsarnokban 2012-ben megrendezett Európai utasok című kiállítás azt bizonyítja, hogy minél inkább közeledünk a jelenhez, a kortárs művészet alkotói már nem feltétlenül nemzeti-nemzetiségi alapon szerveződnek. Miközben a vállalás – „erdélyi magyar művészet” –, azaz az induló koncepció a bemutatásra szánt művek által kirajzolt valamiféle autonóm fejlődés létét feltételezi, a tálalást valójában a kettős tükröztetés – magyarországi tradíciók, romániai hatások – elve alapján kellene megvalósítani. A fenti sajátszerűség vagy karakterisztikum mibenlétét már képzőművészeti oldalról is többen próbálták megfogalmazni, mint például Jakobovits Miklós Az erdélyi magyar képzőművészet című írásában (1993). A korábbi évtizedekre visszatekintve természetesen össze lehetne állítani egy olyan kiállítást, amelyben minden alkotó „magyar”, ugyanakkor ha csak az 1945 előtti évtizedek művészeti viszo-nyait, a kulturális élet tényleges működését hitelesen akarjuk ábrázolni, akkor az összkép torzulása miatt nem tekinthetünk el olyan meghatározó mozzanatoktól, mint hogy a Kolozsváron 1925 és 1932 között működő Szépművészeti Iskola, a Belle-Arte tanárai párizsi iskolázottságú román művészek – Aurel Ciupe, Tassy Demian, Catul Bogdan, Romul Ladea – voltak. Ugyanebben az időben a következő generáció fiataljai, Tasso Marchini, Fülöp Antal Andor, Eugen Gîsca, Szervátiusz Jenő és mások Bohémia néven alkottak laza, baráti csoportot.

További végiggondolást igényel azoknak a művészeknek az „elbírálása”, akik Magyarországra való áttelepülésükkel egy másik kultúrkörbe illeszkedtek, ahol eltérő politikai, művészeti és intézményi keretek között folytatták a tevékenységüket. Az első világháború után a legjelentősebb ilyen szereplő Nagy István volt, aki azonban a húszas évek második felében több sikeres kiállítást rendezett Kolozsváron, tehát az erdélyi szellemi vérkeringésbe is vissza-visszakapcsolódott. Vagy az 1980-as évek közepéig Magyarországra kivándorló Marosvásárhelyi Műhely tagjainak többsége, ők majd az 1990-es évektől tudnak ismét szervesebb kontaktust kialakítani az „otthoni” művészekkel.

Mivel az erdélyi művészek nagy része az átlag magyarországi tárlatlátogató előtt nem ismert, ezért a modell kialakításakor egyszerre kell figyelembe venni az erdélyi magyar művészet sajátszerű, Magyarországon is társtalan megnyilvánulásait (Nagy Albert) és az életművek közös gyökereinek megmutatását (Aba-Novák Vilmos, Nagy Imre). Hasonlóképpen lényeges az egyes művészeti irányok azonosságainak és különbözőségeinek az összevetése, mint például a neoklasszicizmus és az Új Tárgyilagosság lecsapódásainak (Fülöp Antal Andor, Szolnay Sándor) felmutatása, vagy megint csak nagyot ugorva az időben, a kísérletező/megújító művészek szerepének érdemi tárgyalása (Nagy Pál, Baász Imre). Égetően jelentkezik a mindenkori „kortárs” megítélés dilemmája is, azaz a világháború után kell-e, és ha igen, milyen mértékben lehet számolni az olyan életművekkel, mint a Sepsiszentgyörgyre visszahúzódó Gyárfás Jenőé († 1925) vagy a nagybányai művészeti oktatásban kiemelkedő szerepet játszó, festőként is rendkívül aktív Thorma Jánosé († 1937). Nehezen beskatulyázható egy-egy olyan „nemzetek feletti” életmű is, mint például a Brassóban élő, de Budapesten, Berlinben és Bukarestben egyformán otthonos Mattis Teutsch Jánosé. És akkor még nem is beszéltünk a történeti-politikai helyzet folytonos alakulásáról, az átélők által gyakran indulatosan elutasított „kisebbségi művész” besorolásról, a minden korszakban létező napi megalkuvások nem Erdély-specifikus voltáról és szerencsés esetben az érzékeny egyensúly megtalálásáról.

Már jó előre tudatosítanunk kell, hogy mindezeket a kérdéseket egy kiállítás általában csak felvetheti, de miért ne legyünk optimisták: talán néhány konkrét válasz és kijelentés is megfogalmazható lesz, amelyeket a katalógus vagy egy kapcsolódó konferencia tovább árnyalhat. A válaszlehetőségek és megközelítési módok azonban végtelenek, hiszen egy-egy összegzés után – remélhetőleg már magasabb szinten – folytatódhat az aprómunka, a régi hiányok feltárása, az egyes életművek, csoportok, szűkebb korszakok tudományos feldolgozása és nem utolsósorban a beillesztő-értelmező elméleti alapvetések kidolgozása.

 

Murádin Jenő művészettörténész, Kolozsvár

Erdélyi művészet… Már ott kezdődik a kérdés összetettsége, hogy mit értünk a régiót illető földrajzi fogalom alatt. Csak a történeti Erdélyt-e, amely a Királyhágón túl kezdődik, vagy a hozzá illesztett részeket is, az egykori Kelet-Magyarországot és a Bánságot, ahol olyan polgárosodott városokat mutat a térkép, mint Szatmár, Nagyvárad, Arad, Temesvár. Ez a „mindközönségesen Erdély” (vulgo Transsylvania) egyberázódott ugyan csaknem száz év alatt, de megőrizte mégis eltérő színeit és ízeit. A kiállításnak mindezt persze csak jelzésképpen kell tükröznie; kurátorainak nem feladatuk történelmi-tájegységi kérdésekbe bonyolódni. Ugyanakkor a szakmabelieknek kétségtelen evidencia, hogy az erdélyi kultúra és művészet többszólamú hangzat: magyar, román, német interferenciákban jelentkezett a múltban, és mutatkozik meg még ma is. Szemléletes példáját láttam ennek néhány hónapja egy Brüsszelben szervezett 20. századi erdélyi művészeti kiállításon, amelynek műveit Böhm József, a Szatmárból elszármazott németországi gyűjtő válogatta egybe impozáns kollekciójából, és amelynek megnyitására, mint régi ismerősét, engem kért fel. Helyénvalónak láttam ott, hogy a jelenség érzékeltetésére egy Kós-metaforát idézzek. „Erdély olyan küszöbkő Európa kelete és nyugata között, melyben minden kulturális áramlat akarva, nem akarva megbotlott, és botlás közben valamijét el kellett itt hullatnia.” (Kós Károly: Erdély. Kultúrtörténeti vázlat. Erdélyi Szépműves Céh, Kolozsvár, 1929. 7.) Flamandra fordítva a tolmács küszködött ugyan a „küszöbkővel”, de a kétnyelvű, kétkultúrájú belga közönség, úgy hiszem, jól értette, miről van szó.

Az a kérdés, hogy a magyar művészettörténet kit tekint erdélyi művésznek, többféleképpen közelíthető meg. Leegyszerűsítően: azt az Erdélyben élt (vagy élő), vagy onnan elszármazott alkotót, aki etnokulturális alapon tartozik a három nemzet valamelyikéhez, és ez az „odatartozás” a műveiben is tetten érhető. Ám ez a művekben megfogható külön szín nem olyan egyértelmű. Annak arányában oldódik fel, minél inkább távolodik a képi megjelenítés klasszikusabb formáitól, felzárkózva a kortárs művészet internacionalizmusához.

Az erdélyi magyar művészetet illetően nyomon követhető, hogy alkotói „sajátos erdélyiségét” mind magyar, mind román részről valamiképpen körülírni, meghatározni próbálták. A kérdéssel szembekerülő magyar művészettörténészek abból a megfigyelésből indultak ki, hogy az anyaországtól elszakadt, kapcsolataitól elvágott, elszigetelt magyar művészek alig egy-két évtized múltán már más színezetet mutató hozzáállással nyúlnak azonos témákhoz. Farkas Zoltán, a 20. század kritikai irodalmának kiválósága, a Nyugat munkatársa írta le a ma is érvényes sorokat az erdélyi magyar alkotókat tömörítő Barabás Miklós Céh 1944-es budapesti, Nemzeti Szalon-beli kiállításáról: „Valami áttetsző fanyarság fűzi össze Erdély mai művészeit, akármilyen festői irány hívei legyenek is. Talán az érzékiségük is hűvösebb, mint a Budapest képzőművészeti életében forgolódóké. Kissé talán elvontabbak, kissé talán szárazabbak is. Látásuk viszont fiatalosabb, derűsebb. Technikában tartózkodók, de bizonytalanabbak. Kapcsolataik a természet világával igen elevenek, a néphez is eléggé közel állanak.” (Magyar Csillag, 1944. 7. sz. 232–236.)

Az erdélyi műemlékekkel is behatóan foglalkozó román művészettörténész, a bukaresti Vasile Drăguț képletesen a más földben más színárnyalatban nyíló virágokról beszélt. Bár a latin és görög (bizánci) kultúrkör határán fekvő Erdély gótikus emlékeiről szólt, észrevételeit általános érvénnyel a szász (erdélyi német) és magyar művészetre egyaránt vonatkoztatta: „Nem a mi virágaink, de becsüljük meg, mert most a mi kertünkben nyílnak.”

Elvileg elképzelhető lenne egy olyan kiállítás, amely nemzeti sokszínűségében és regionális egységben mutatná be az erdélyi művészetet. Ennek megszervezése azonban sokkal bonyolultabb feladatnak ígérkezne. Ugyanakkor a koncepciós gondokon túl más akadályokkal is jobban számolni kellene. A magyar művészet, irodalom, zene határokon túlmutató oszthatatlansága még elfogadható premissza lehet mások számára is, de mindez egy területre és annak teljes művészi spektrumára vonatkoztatva már problémásabb. A politikusok nem úgy gondolkodnak – hogy a fentebb említett példánál maradjak –, mint a józanabb ítéletű művészettörténészek. Az érzékenységek a kelet-európai térségben még jó ideig nem oldódnak föl. Eszembe ötlik egy paradoxális eset a romániai diktatúra agonizáló korszakából. Akkoriban robbant ki a botrány és vádaskodás az Erdély története című magyar akadémiai kiadvány kapcsán. Legmagasabb pártvezetői szinten született döntés arról, hogy ezentúl az időjárás-jelentésekben csak égtájak szerepeljenek, történelmi régiók (Erdély, Dobrudzsa, Moldova) egyáltalán nem. Legfeljebb a Fekete-tenger nevezhető néven, amely a történész Nicolae Iorga klasszikus mondása szerint „az ország egyetlen békés szomszédja”.

Érthető várakozás előzi meg a Magyar Nemzeti Galériában tervezett Erdélyi magyar művészet 1920–1990 című kiállítást. Ilyen összegező bemutatóra a Barabás Miklós Céh említett 1944-es márciusi tárlata óta egyszer sem került sor. Akkor is éppen olyan kritikus pillanatban, amikor bevonuló német harckocsik dübörögtek a Nemzeti Szalon körül.

 

Banner Zoltán művészettörténész

Talán soha vissza nem térő alkalom ez a kiállítás a 20. századi erdélyi magyar művészet – legalábbis annak 1920 és 1990 közé eső korszaka – mintavételére, arra, hogy egy jól átgondolt válogatásként felmutassa az összkép alapvető értékeit, hiszen az az identitás, amelyet nem földrajzi, hanem szellemtörténeti értelemben erdélyiségnek nevezünk („erdélyi lélek”, „erdélyi gondolat” stb.) lassan beleszürkül a közhelyek és a száz esztendeje tartó élet-halál küzdelem, a meddő politikai csatározások (illetve a remélhető megoldás, vagyis az autonómia) narratívájába. Pontosabban: ennek a kiállításnak az anyaga is betagolódik majd abba a művészettörténeti időrendbe, folyamatba, amelynek korábbi korszakaiban – a honfoglalás, a romanika, a gótika, a reneszánsz, a barokk vagy a 19. századi historizmus ideje – olyan kiválóságok mutatták ki az erdélyiség ismérveit, mint László Gyula, Entz Géza, Balogh Jolán, Hoffmann Edit, Bíró József, Debreczeni László, B. Nagy Margit és mások.

Az általuk létrehozott szakirodalom persze elsősorban a leginkább megmaradt emlékekről, vagyis az építészetről szólt; minden bizonnyal ez is közrejátszott abban, hogy Kós Károly is az alábbi szövegű kiáltvánnyal állított haza Budapestről Sztánára: „A szegény ember arról szeret beszélni, amije hiányzik, amire vágyik, amit szeretne, ha volna, de amije nincs. Beszéljünk hát a képzőművészetről. Akarunk művészetet; élőt, szerveset, nélkülözhetetlent. Lehetséges ez? Lehetséges, mert muszáj, mert szükségünk van rá, tehát lesz erőnk is hozzá.” (Kós Károly: Magyar képzőművészet Erdélyben. Napkelet, 1920. 7–8. sz.) És arra, hogy ez a művészet milyen lehet, milyen is legyen, ő maga egyszerre adott példát a képző-művészeti munkásságával (és természetesen az építészetével), valamint elméletileg: „Ezer esztendő alatt Erdély földjén megtörténik az a gyönyörű csuda, hogy három nép és három kultúra éli életét úgy egymás mellett, illetve egymás között, hogy mindhárom megőrzi
– mert megőrizheti – a maga különvaló egyéniségét, de amellett közös és minden környező idegen és rokon néptől és kultúrától elütő karaktert is veszen fel. (…) Más nép az erdélyi magyar, mint a magyarországi, más a királyföldi szász, mint a németországi német, és más az erdélyi román, mint az ókirályságbeli; fizikumában is más, de mentalitásban éppen az. És ha megmaradt a román románnak, a szász németnek és a magyar és székely magyarnak, de egymástól való különbözőségük mellett jellemzi őket és minden kulturális megnyilatkozásukat az a közösség is, melyet a megmásíthatatlan és örök természeti adottságokon kívül a közös sors, az élettel való közös küzdelmek közös formái determináltak. Ez a megnyilvánuló közösség éppen az a speciális psziché, amit egyik erdélyi népnek Erdély határain kívül való nemzettestvére sem értett és érthetett meg soha.” (Kós Károly: Erdély. Kultúrtörténeti vázlat. Erdélyi Szépműves Céh, Kolozsvár, 1929. 90–91.)

Ez a transzilvanista példabeszéd persze sem a románokat, sem a szászokat nem érdekelte, nem hajlította őket felénk, sőt nem hajlított egyikünket sem egymáshoz. Az erdélyi magyar művészet egésze viszont máig – pontosabban éppen nagyjából 1990-ig – pontosan ezt a kultúrtörténeti, lélektani, erkölcsi és esztétikai igazságot igazolta.

A transzilvanista képzőművészet – ugyanúgy, akárcsak a transzilvanista irodalom – nem egyfajta stílus, hanem magatartás és világszemlélet kérdése, ami a legkülönbözőbb vidékek, hagyományok és alkotó személyiségek sajátjaként nyilvánul meg. Ugyanis az első világháborút lezáró trianoni békediktátum dilettáns térképészei a történelmi Erdélyhez bőven hozzárajzoltak eredetileg a magyar Királyi Részekhez, illetve a Bánsághoz tartozó megyéket, tájegységeket, városokat is. Így aztán a román közigazgatás, a romániai kisebbségi állapot, a vagyon- és jogfosztottság szorítása, a lehetőségek korlátai szinte azonos módon alakították a nagybányai iskola otthon maradó, második-harmadik nemzedékbeli tagjainak (negyedik nemzedék nincs!), a szatmári, nagyváradi – tehát a „klasszikus” partiumi – művészeknek, a kvázi erdélyi művészeti központnak számító Kolozsvár mestereinek vagy éppen a temesváriaknak és a székelyföldieknek a helyzettudatát, önvédelmi reflexeit. Aki ezzel a felelősséggel – tudniillik hogy formát adjon ennek a magatartásnak, ennek a szellemiségnek – nem kívánt szembenézni, az kivándorolt. De aki külföldön – akár Magyarországon, akár másutt – megőrizte és kifejezésre juttatta/juttatja az Erdélyhez kapcsolódó belső impulzusait, annak természetszerűen helye kell legyen egy ilyen válogatásban. Tudniillik csak annak nem volt semmi értelme, hogy Erdélyben maradj – különösen 1950 és 1990 között –, de ne vállald és ne valld meg a hovatartozásodat. Ezeknek a tényeknek a nyomain kell elindulnunk, ha a 20. századi erdélyi művészet karakterét keressük!

Mármost ha elfogadjuk ennek a modern Európában páratlan közösségi sorsból fakadó és a modern Európában páratlan világszemlélet, alkotói világnézet meghatározó létét – márpedig ha nem fogadjuk el, akkor miről is beszélünk erdélyi művészet címszó alatt? –, akkor a szakmai minőség szempontja biztonsággal vezethet a legeltérőbb tendenciák útvesztőiben a figuratív eszközrendszerektől az avantgárd első és második hullámán, sőt a szocialista realizmuson át a progresszív vagy a posztmodern hatásokig. (Neveket és műveket azért nem említek, mert tökéletesen megbízom a kiállítás kurátorának tárgyismeretében.)

Magam vallom a legelszántabban, hogy amiként egyetlen magyar irodalom, ugyanúgy egyetlen magyar képzőművészet létezik. Miközben azt is megtapasztaltam, hogy mi, erdélyiek, 1920 óta akárhány nyugati vagy az anyaországtól elszakított utódállamban élünk, annyiféleképpen látunk és gondolkozunk önmagunk felől. Mert a különböző életkörülmények sokszor az ösztönökig áthangolják önazonosság-tudatunk kifejezési formáit.

Fontos azt is tudnunk, hogy sem az 1937-es, sem az 1944-es budapesti kiállítás – illetve azok visszhangja – nem önmagában, hanem összehasonlításokban mérte az erdélyi magyar művészet értékeit. Ma sem vezetne sehová, ha csupán a kiállítás címében jelzett időhatárokkal kijelölt hetven év egyetemes és/vagy hazai trendjeinek a begyűrűzését keresnénk, és nem annak a valamennyi művészet- és nemzetellenes körülményen való lelki-szellemi-erkölcsi felülemelkedésnek a formai megtestesülését, ami egyébként minden művészet eredendő célja és hivatása.

Éppen ez a „másság’’ – persze a többi régióéval együtt –szemléltetheti a legtermészetesebb módon az egyetlen magyar művészet szellemi gazdagságát.

 

György Péter esztéta, az ELTE Művészetelméleti és Médiakutatási Intézetének igazgatója

A tervezett kiállítás jelentősége vitathatatlan, viszont számtalan kérdést vet fel mind a múzeumok, mind a közönség részéről, határokon innen és túl. Az alapvető kérdés az, hogy a kiállítás koncepciója az adott évtizedekben adottságnak tekinti-e Erdély fogalmát, illetve magát a kulturális teret és a történeti időt. Mindezek egymást folyamatosan újradefiniáló függő változók, ennek megfelelően a formális, illetve a stílus- és ikonografikus normákat előtérbe állító művészettörténeti elbeszélés önmagában nem tűnik elégségesnek egy olyan tér magyarországi bemutatására, amelynek sajátosságai, regionális mibenléte a hazai közönség számára inkább hírből – és abból is csak alig – ismert.

Megítélésem szerint Erdély folyamatos jelentésváltozáson áteső fogalom, amely másként viszonyul önmagához, illetve a külvilághoz annak megfelelően, hogy milyen viszonyban áll a román(iai) társadalommal és kultúrával, amelynek kontextusát a kritikai normáknak megfelelően megidézni alapvető kérdés. Nyilván mást jelentett a Trianon utáni sokk, az önálló Erdély, a transzilvanizmus, tehát egy regionális autonómia jelentéselvárása felől, és mást jelent a kortárs avantgárd számára. Az eltérő évtizedek eltérő territoriális léptékei szerint lehet és kell tehát értelmezni kulturális intézmények, fogalmak, esztétikai normák működését: lévén az „erdélyi művészet története” ebben az általánosságban még kevésbé létezik, mint a „magyar művészet története” – amelynek ráadásul része kellene legyen, bár az elmúlt évtizedek alatt – más módon ugyan a Horthy- és a Kádár korszakban – nem volt az. Azaz: az erdélyi művészet története számtalan területi, etnikai, nyelvi konfliktus, együtt–
állás, együttélés, trauma, kooperáció mikrohistóriájából áll össze, és nem egy nagy elbeszéléssé, hanem egy olyan kulturális térré, amelynek határai éppen oly bizonytalanok, mint jelentése. Nagyvárad és Kolozsvár, Marosvásárhely, Brassó, Nagyszeben között éppen annyi kulturális különbség van, mint amennyi azonosság, és ezek is másként működtek 1920-ban, 1950-ben és a nyolcvanas években. Ha valamit – a művészettörténeti bemutatás esetében – tudatni akarunk Erdélyről, akkor az a mikrotörténetek, kisvilágok magyarországitól eltérő léptéke, sűrű szövete, amelyben mindig is jelen volt a többnyelvűség, és amelynek mintázata olykor drámai módon tér el az Erdélyen kívül élők számára ismerttől. Az erdélyi művészet története persze az erdélyi magyar művészet története, de nem csak az: ez evidens. Ha ebben a kontextusban Budapesten láthatatlanná válik a kortárs román kultúra, az azzal való együttműködés, a hatások, kölcsönösségek, kölcsönzések, akkor valójában az elsődleges kontextus tűnik el, tehát annak a kulturális és politikai térnek a valósága, amelyben az erdélyi művészet létezett, és létezik ma is. Azaz: a kiállításnak éppen a folytonosság hiányát lehet érzékeltetnie, a nagy elbeszélés helyett egy új művészeti földrajznak megfelelő térképet lehet és kell is megrajzolnia. Így szabadulhat meg ez a kiállítás a centrum(ok) és a periféria téves viszonyrendszerétől. A magyarországi nézőknek meg kell érteniük, hogy a művészettörténet nem pusztán és nem is elsősorban nagy művekből szőtt, utólagosan teremtett kizárólagos elbeszélésből áll, hanem intézmények történetéből. Erdély esetében a mindennapi élet politikai valóságának rekonstrukciója elkerülhetetlen. Mit jelent, hogy az erdélyi művészet például jelen volt Bukarestben is? Miként értelmezi ez a kiállítás az államszocializmus évtizedei alatti dinamikus földrajzot – kezdve a Magyar Autonóm Tartomány kérdésétől a múzeumi rendszer ki- és átalakításáig – amelynek bemutatása elengedhetetlennek tűnik (lásd például a szebeni Brukenthal Múzeum történetét mint önálló bemutatásra is alkalmas esettanulmányt). És ott van a bukaresti magyar kolónia kérdése, az országos kulturális intézményekbe való betagozódottság, egy olyan tágabb intézményi háló, amelynek létezését éppen azért kell bemutatni Budapesten, hogy a kortárs közönség értse, érthesse, hogy milyen világban éltek, élnek a romániai magyar művészek.

Önálló kérdés a magyar művészet mibenlétének értelmezése ezekben az évtizedekben: mikor és miként volt az része az etnikai megmaradás programjának, azaz milyen illusztratív szerepe volt, mint alakult mindez a szocialista realizmus korában, és hogyan látjuk ma.

A nagy nevekből szőtt elbeszélés mellett – alkalmanként helyett – én sokkal inkább egy olyan problémafeltáró kiállítást látok magam előtt, amely az etnikai közösség reneszánsza idején nem enged az érzelmi közösség elvárásának, a virtuális azonosulásnak, a nosztalgia elvárásrendszerének. Ez a kiállítás nem az erdélyi érzülettől elborult neonacionalista, etnikai kultúrában érdekelt tömegek igényének kiszolgálásából kell álljon, ugyanakkor azonban nem érheti be a művészettörténeti evidenciák reprezentálásával sem, amely megoldás kétségbevonhatatlanul kielégítetlenül hagyja azokat, akik nem pusztán érzéseik miatt nézik majd meg ezt a tárlatot, hanem érteni akarják, hogy mi történt azokkal az emberekkel, akik egyik napról a másikra elszakadtak az országuktól. Azaz: a kiállításnak a traumák sorozatát kell bemutatnia, azt az állandóan alakuló történeti elvárásrendszert, amelyben az Erdélyben élők éltek, amelyeknek ki voltak és ma is ki vannak szolgáltatva.

Azaz: éppen olyan fontos, hogy a szűken vett, esztétikai ítéletből leszűrt művészettörténet mellett a látogatók szembetalálják magukat azzal a drámai társadalomtörténettel is, amely ennek a művészetnek a determináló világát teremtette meg. (Praktikusan: az 1990-ig elmenő kiállítással párhuzamosan a kortárs erdélyi kultúra intézményeinek bemutatását is fontosnak tartom, és olyan társművészeti bemutatókat, amelyek segítenek a fiatalabb nemzedéknek eligazodni a tárlaton, mintegy bevezetést kapva abba.)

A neonacionalizmus és az etnikai reneszánsz olyan befogadói közeg, amelyet nem lehet figyelmen kívül hagyni. Az a művészettörténeten túlmenő szemlélet, amelyet én javaslok, nem tér ki ez elől. Igazi szimbolikus találkozó ez: képes-e az MNG a mai erdélyi, romániai kultúra felől nézvést is modern, a kortárs világban érvényes bemutatót tartani, vagy eleve feladja ezt a párbeszédet. Biztos vagyok benne, hogy a kiállítás igazi határkő lehet, ha a magas kultúra intézménye nem erődként viselkedik, hanem – architekturális kontextusa ellenére – igazán demokratikus intézményként, amely segíthet a neonacionalizmus történeti hagyományokat nem becsülő, nem ismerő nemzedékei számára megérteni, hogy a múlttal való azonosság érzése nem vezet sehova. A múlt idegen ország, amelyet azért kell megismernünk, hogy otthon lehessünk a jelenben.