A MúzeumCafé azt kérdezi tőlem, beváltja-e a Szépművészeti Múzeum Cézanne-kiállítása a címével keltett várakozásokat? Erre csak akkor tudnék válaszolni, ha Kávéházi Konrád helyére pályáznék. A cím sem segít sokat: ez „Cézanne és a múlt”, amiből Cézanne érthető, de már az sem mindegy, vajon a múlt művészetére vagy a művészet múltjára kell-e gondolnunk. Aztán van egy alcím is: „Hagyomány és alkotóerő”, ez körülbelül olyan elmélyült marketingszlogen, mint a Kossuth rádióé („a szavak ereje”). Helyesebb és igazságosabb hát várakozásainkat a rendezőknek magával a kiállítással kifejezett koncepciójához igazítanunk. Ez persze, a differenciálatlan Igennél – még rövidre fogott érveléssel is – jóval bővebb kifejtést igényel.

A szemlélő mindenekelőtt jólesően nyugtázza a ház szempontjainak érvényesülését, a saját, a múzeumban rendelkezésre álló gyűjteményből való kiindulást, a múzeumban kéznél lévő műalkotások megszólaltatását, róluk minél több és modernebb ismeretanyag elmondását, érzékeltetését, kontextusba helyezésüket. Cézanne műveiben nem bővelkedünk: „csak” egy olajfestménye van ma Budapesten, továbbá kilenc papír alapú munka: akvarell, rajz, sokszorosított grafika. Témáikból, amelyek magyarázatuk alapjául szolgálnak, egész sor fontos tematikai-műfaji és stilisztikai kontextus adódik – túlnyomórészt a mester érett és késői alkotó pályaszakaszaiból. Ilyen műcsoportokat alkotnak például a gyümölcscsendéletek (a termékeny félreértés elvét fényesen igazoló hazai recepciójukat, amelyet a Nyolcak közelmúltbeli pécsi, majd Szépművészeti múzeumi tárlatain ládányi alma képviselt, ez a kiállítás bölcsen ismertnek veszi), tájak (Provence általában, a Montagne Saint-Victoire speciálisan), önarckép, portrévázlatok is. Vannak tanulmányok műalkotások nyomán (Goya, Desastres de la guerra, a híres gipsz Ámor-szobrocska) és művek elképzeléseinek részeként (az Egy modern Olympiához, meg a Fürdőzők kompozíció litografált változatai) stb. Mindehhez járul a múzeum gyűjteményéből merített számos mű: reprodukciós grafikák és eredetik, például Courbet-től, Corot-tól, Pissarrótól. Egészen különös szerencse az Adriaen van Ostade parasztszoba-zsánerkép esete, ahol az eredeti és korabeli rézkarc-reprodukciója Budapestről, a Cézanne által ismert 19. századi reprodukció és a másolat külföldről volt megszerezhető. Mindez a múzeumban folyó tudományos műhelymunkát feltételezi – és az egész gyűjtemény, nem csak valamely osztály szuverén ismeretét. Olyan erény ez, amelyet a koncepciót kidolgozó, rendező és szerkesztő Geskó Judit már 2003-ban, a Monet és barátai című kiállításán is felmutatott. Egyébként az első kontextus itt is a földiek és barátok köre, amelyben nagyon sokat segített az aix-en-provence-i Musée Granet gyűjteményének alapos kiaknázása. A kiinduló koncepció azonossága mellett azonban itt a kibontás – mindenekelőtt bőkezű finanszírozást feltételező – nagyvonalúsága feltűnő. A befogadó gyűjtemény adottságaiból következik az is, hogy festmények és rajzok, grafikák itt is vegyesen szerepelnek, ami szakmai szempontból kétségtelen pozitívum, a budapesti közönség szempontjából azonban nem feltétlenül az, mert önmagában exkluzív jelleget, az elitkultúrába való beavatás hangulatát kölcsönzi a kiállításnak. Ez egyáltalán nem baj, ha tényleg és véglegesen a populáris gügyögés végét jelzi!

Mert a kiállítás tulajdonképpeni művészettörténeti kontextusa/i egyáltalán nem nevezhető/k könnyeden népszerűnek; komoly szellemi erőfeszítést követelnek a látogatótól, és cserébe a szellemi kreativitás, az önálló felfedezések élményét ígérik. Ezek a kontextusrétegek: Cézanne élete és művészi fejlődése, pályájának korszakai (a csak érintett legkorábbi szakasz kivételével: vajon értékítélet ez, vagy a 2006-os, nem sok megértéssel fogadott Van Gogh-kiállítás tapasztalatából következő koncesszió a közízlésnek?), a mester tanulmányi és munkamódszere, benne egyéni recepciójának nyilvánvaló, maradandó sajátosságaival és érdeklődésének, művészeti vonzalmainak, őskeresésének titkaival. A felfedezésben a látogatót világos és logikus, térben is (az első sajtóreakciók persze azonnal Schickedanz csarnokának paravánokkal felszabdalt terét kérték számon!) megvalósított fejezettagolás segíti, s ezen kívül a katalógusban a nemzetközi Cézanne-irodalom mai legfontosabb tekintélyeinek magyarázatai. Ezek nemzetközi tudományos eseménnyé, e téren is ritka alkalommá avatják a budapesti Cézanne-t. A művek mellett a falon és a katalógusrészben is olvasható, a múzeum munkatársai (köztük örvendetesen kitűnő fiatalok) által írt magyarázatok a szövegrész megállapításait váltják aprópénzre, konkretizálják. Mindenesetre aki beéri ezekkel, éppúgy jól teszi, ha egy standard Cézanne-monográfiát is magával visz a kiállításra, mint az, aki netán felkészült már a súlyos kiállítási kézikönyvből.

Egy kérdésre adandó röpke válaszban problémákról alig eshetik szó. Mégis, van néhány, ami nélkül válaszolni sem lehet. Az egyik, amely különösen a magyar Cézanne-recepcióban (Fülep Lajosnál és Popper Leónál, valamint nyomukban Tolnay Károly esszéjében; erről lásd Gosztonyi Ferenc fontos tanulmányát) jelentős: Cézanne művészete anyaghoz kötöttségének kérdése, amelyhez érvekként jelen vannak ugyan a (courbet-i) realizmusban gyökerező művek, de nem kellő súllyal. Összefügg ezzel Cézanne stílustörténeti helyének megítélése: egész pályafutásával posztimpresszionista-e, mindenekelőtt Roger Fry-nak az angolszász hagyományban meghonosult ítélete szerint, vagy inkább, amit nyilvános fellépéseinek időrendje mutat, az impresszionizmus egyik, a maga útját járó alapító mestere. (A kubizmus előfutáraként való megítélésének témakörét elegáns gesztussal hárítja el a belépőt fogadó összeállításban szereplő, kis Braque-tájkép elhelyezése.) Aki Zola L’Œuvre-jét is újraolvassa a kiállításra készülve, részben Manet-ra fog ismerni Claude/Cézanne-ban (ezért hálásan is nyugtázzuk a Reggeli a szabadban képet és hatását felidéző kiállított műveket), a mély álmában a régen keresett aktmodellként megismert Christine-ben pedig Giorgione és Tiziano drezdai Vénuszának vagy Tiziano madridi, szunnyadó bacchánsnőjének attitűdjére. Keresnünk kell a magunk válaszát arra a kérdésre is: mit kritizált Manet-ban Cézanne? Talán már 1870-táján is romlott voyeur-attitűdnek tekintette az impresszionista látáskultúrát, mint az Egy modern Olympia cilinderes urában és a kiállításon szereplő más, hasonló repoussoir-figurákban is?

Ahány Cézanne-kiállítás, annyi Cézanne. A budapestinek legfontosabb, eredeti és aktuális kontextusa Cézanne személyiségének egysége és művészetének alakulása. A „Cézanne és a múlt” címet a mester 1906-os, Maurice Denis feljegyzéséből ismert nyilatkozata szerint („Az impresszionizmusból valami olyan szilárd és állandó dolgot akartam csinálni, amilyen a múzeumok művészete”) lehetne konkretizálni?

Ha a feljegyzések hitelesek is, ezeket a nyilatkozatokat csak a maguk idejében és a társalgás összefüggésében lehet értelmezni, éppúgy, mint a régi művekre vonatkozó számos elemzést és megjegyzést. Hiszen nem olvassuk-e Joachim Gasquet-nek beszélgetéseikről szóló feljegyzésében, hogy a múzeumok Platón barlangjai, temetők, amelyekre ki kellene írni: „Festőknek belépni tilos. A Nap kint van.” A kérdés a kiállítás fő témáját érinti: a cézanne-i recepciót, amelynek fényében a régi művészetet másként látjuk, mint azelőtt. De melyik Cézanne, vagy melyik tisztelője, értelmezője recepcióját? Ez a kérdés egyaránt fontos a múzeum és közönsége, a szakember és a műbarát számára, annál inkább, mert történetileg a kiállítást rendező múzeum száznál több évvel ezelőtti megnyitásának korához (a hagyományhoz) tartozik.

A kérdésre keresett válaszokat a kiállítás gazdagon válogatott, ilyen összeállításban soha még egyszer újra nem látható anyaggal támasztja alá. Különös sajátossága, hogy nemcsak Cézanne művei, hanem az általa tanulmányozott főművek is (többek között Poussin Árkádiai pásztorai, Houdon Voltaire-büsztje, Desjardins, Bernini szobrai, Raffaello, Michelangelo, Luca Signorelli rajzai: az egész, Cézanne szemével látandó és láttatandó művészet) megjelennek. A mai múzeum kérdése, hogy recept-e ez, vagy példázat.

A katalógusban Molnos Péter foglalja össze ismereteinket a Magyarországon 1913-ig, illetve az 1920-as évek végéig volt Cézanne-művekről. Bizonyos, hogy – a múzeumban megmaradottak kivételével – kevésbé a recepciót, inkább a gyűjtést képviselték, sorsuk ezért is teljesedett be. Van tehát a kiállításnak egyfajta kárpótlás jellege is: lásson Budapest legalább egyszer egy igazi Cézanne-kiállítást annak helyébe, amit elvesztett – és mellesleg: lássa azokat a régi főműveket is, amelyek hiányoznak a Szépművészeti Múzeumból. Olyan célok ezek, amelyek megvalósításának támogatását minden körülmények között csak hálásan lehet említeni és nyugtázni. És most hogyan tovább? Mindez csak egyszeri lehetőség – volt, ha eltekintünk attól, hogy a kiállítás még látogatható.

Tihanyi Lajos Fülep-portréja mellett – 2012 novemberének végét írjuk – feltűnt egy új intézmény-név: „Szépművészeti Múzeum, Magyar Nemzeti Galéria.” Ezután tehát bizonyára ez az intézmény fog támogatni minden magyar művészettörténeti kutatást, viselve a felelősséget a kezdeményezések és irányzatok sokféleségének megőrzéséért. Miközben kárpótolunk mindenért, és igazságot szolgáltatunk azért is, amiben nem történt injúria, nehogy az ellenkező véglet váljék valóra: „Fiat justitia et pereat mundus” (Legyen igazság, még ha belepusztul is a világ)!

Csorba László történész, a Magyar Nemzeti Múzeum főigazgatója

Első válaszom az, hogy Cézanne neve többféle várakozást is fölkelt bennem, még azelőtt, hogy a kiállítás címére odafigyelnék. Természetesen szubjektív várakozásokat, mert a mester édesapám kedvenc festője volt. Emlékszem, a Mount Sainte-Victoire volt az egyik első példa, amin albumokat lapozgató gyerekeinek elmagyarázta a természetes fény festészeti újrafelfedezését. Azt persze hamar beláttuk, hogy a hegy tényleg minden napszakban, évszakban, időjárásban egy kicsit más és más – de azért nem túlzás több mint harmincszor megfesteni? Kamaszfejjel jöttem rá, hogy nem túlzás. Ráadásul az elmaradhatatlan hétvégi kirándulásokon, amikor fényképezni tanított minket a Vadálló-kövek oldalában vagy a Prédikálószék tetején, ahhoz hasonló kompozíciós elveket magyarázott, amelyek a Szépművészeti Múzeum tárlatán a Washingtonból, Edinburgh-ból és Londonból érkező viktorhegyi képeken láthatók: a távoli hegycsúcsot úgy kell perspektívába helyezni, hogy az előtérbe ügyesen belelógatunk egy leveles faágat vagy egy bokor hajtását… (Az öreg Zorkij gép, amelyet lélegzet-visszafojtva markoltam egykor, nehogy „bemozduljon” a kép, máig megvan, és nemrég, a WestLicht bécsi árverési honlapjáról jöttem rá, hogy a szovjet műszerészek pontosan arról a Leica-típusról koppintották, amelynek egy példányával Robert Capa készítette jó néhány világhírű felvételét…)

Apám bizonyára tudta, hogy a kialakuló kánon szerint Cézanne nem számított impresszionista művésznek, de ez teljességgel érdektelen volt pedagógiai programja szempontjából. A lényeg az volt, hogy mivel az aix-en-provence-i mester mindazt tudta, amit az impresszionisták, így a levegő optikai „felfedezésének” illusztrálására alkalmas volt az ő művészete is. Ezen a ponton tehát illő bevallanom, hogy a lehető legszubjektívebb elfogultsággal, titokban azt (is) vártam a Szépművészeti Múzeum kiállításától, hogy fölidéz majd valamennyit gyermekkoromnak ezekből az élményeiből, és így, miközben körbezsibong a tárlatot látogató tömeg, tehetek egy kis lépést visszafelé, az eltűnt idő nyomában… És tessék: már a negyedik kép, mindjárt a bejárattól balra A Montagne Sainte-Victoire a nagy pineával, egyenest Washingtonból! Lehet, hogy másoknak is vannak az enyémhez hasonló gyermekkori emlékei? A kurátor, Geskó Judit mindenesetre ezt az elvárásomat tökéletesen eltalálta, pedig – noha egyetemista korunk óta figyelem gazdag munkásságát – ifjúságom említett részleteiről sohasem beszélgettünk.

De volt más szubjektív elvárásom is. A hetvenes évek közepén jártam egyetemre. Különös világban éltünk akkor: még nem látszott a diktatúra vége, de a csehszlovákiai bevonulás (1968) óta már nálunk is létezett a szamizdat irodalom, a legális írásokban pedig terjedni kezdett az áthallásos, kettős beszéd. Az intézmények vezetésében azonban még maradéktalanul érvényesült a pártirányítás, és az egyetemisták számára nemigen léteztek valódi nyugati ösztöndíjak. Így amikor ifjú házasként kerestem a módját, hogyan tanulhatnánk együtt külföldön, nem volt nagy választék: csakis a Szovjetunió jöhetett számításba. 1977-ben így egy félévet a leningrádi Zsdanov Egyetemen töltöttünk, és miközben a fejlett kommunista társadalom építése sajnálatos módon – gorbacsovista kifejezéssel élve – a „brezsnyevi pangás” mélységeiben süllyedt egyre lejjebb, mi az orosz kultúra időtálló értékeivel ismerkedtünk: főként az Állami Ermitázs termeit látogattuk. Rembrandt lenyűgöző vásznai és az olasz mesterek (Guar-di Velencéje…) mellett a modern francia gyűjtemény is ellenállhatatlan vonzerőt gyakorolt rám. Odakinn kemény mínuszokban recsegett a Néva jege, a sápadt napfényben megvillant a Péter-Pál erőd katedrálisának toronygombja, míg idebenn Cézanne elképesztő kék vázájában virultak a csendélet virágai, és a világtörténelem legtömörebb könyöklésével támaszkodott a pipás férfi a gyümölcsökkel rakott asztalra… Ráadásul többször jártunk Moszkvában is: a Puskin Múzeumban ámulva követtem Pierot és Harlekin különös lépteit a Húshagyókedd karneváli jelenetében. (Utólag szívesen elhinném, hogy ez a kép inspirálta a szovjet popkultúra akkori nagy slágerét, Alla Pugacsova dalát, amely éjjel-nappal bömbölt az állami rádióból: Arlekino, Arlekino…) Hát igen, a kiállítás címét olvasva titokban azon nosztalgiáztam, hátha a szentpétervári és a moszkvai Cézanne-képekből is sikerül párat Pestre hozni. Ez a szubjektív elvárásom azonban – noha két másik szépséges Harlekin közöttünk van – nem teljesült.

De azonnal hozzáteszem: nincs igazságtalanabb dolog, mint egy kiállítástól azt kérni számon, ami nincs ott. Azt kell megvizsgálni, mit mutat be, miért éppen azt, és mindezt hogyan teszi. Nem kétséges, hogy a commedia dell’arte-motívum érzékeltetésének vagy a portrésorozatnak erősségei lettek volna a moszkvai és a pétervári főművek is. De a kurátori koncepció megvalósítására teljesen megfelelőek és elégségesek a megszerzett és kiállított munkák is.

Ez volt tehát a MúzeumCafé szerkesztőségi kérdésére az első válaszom, a szubjektív. Ám van második válaszom is, hiszen munkahelyem, a Nemzeti Múzeum maga is folyton szembesül a kérdésbe rejtett probléma lényegével: blikfangos címadás szükséges a közönség figyelmének felkeltéséhez, ám a várakozásnak meg is kell felelni. A múzeumok életében kevés nagyobb hazugság létezik, mint amikor egy tárlat nem teljesíti a saját címével támasztott elvárást.

Jó címet adni persze nehéz mesterség. A legnagyobb alkotók is küszködnek vele. Van, amikor az van meg legelébb, és szinte vezércsillagként mutatja az utat, merre haladjon a munka. De sokan hol megfontolásból, hol kényszerűségből a végére hagyják: ha majd kiforrt a dolog, adódik hozzá a jó cím is. Emlékszem, egy olaszországi könyvfesztiválon Esterházy Pétert faggatták a címadás titkairól, mire mosolygós öniróniával tisztelgett az elhunyt pályatárs előtt: „Mondok egy jó címet, amilyet én is szeretnék kitalálni: »A halál kilovagolt Perzsiából«.”

Ez persze az irodalom legmagasabb mércéje. Innen nézve a kiállítás címe kissé száraz, mondhatni tudományos: Cézanne és a múlt. Hagyomány és alkotóerő. Nem üti át sikoltva az ingerküszöböt, de van egy roppant nagy előnye: pontos. Amit ígér, be is tartja. A múlt itt a művészetek történetének végtelenje, illetve abból az, ami a francia mester képzeletét megragadta, amiben olyan motívumot talált, ami grafikailag és festészetileg, formában és színben érdekelte. Az, amit a maga számára hagyománynak tekintett és ami éppen ezért megihlette az alkotóerejét. A kurátor ezt a világos alapgondolatot ritka következetességgel valósította meg. Áttekintette a Cézanne-irodalmat, és segítségével meghatározta azokat a témaköröket, amelyeknél a művek közvetlenül kapcsolatba hozhatók a kedvenc elődök munkáival Raffaellótól Poussinig, Luca Signorellitől Berniniig, Michelangelótól a Le Nain testvérekig és Courbet-ig. Ezeket a motívumokat képláncokba kapcsolta, és elhelyezte – a Narmer Stúdió elegáns installációja segítségével tagolt – nagyjából azonos méretű és ezzel kvázi egyenrangúságot sugalló terek falain. A gondolatmenet annyira logikus és jól követhető, hogy sikerrel kerüli el az ilyen típusú kiállítások „klasszikus” csapdáját: azt, hogy a közönség nem érti, mit miért lát, és a Cézanne-kiállításon kifogásolni kezdi más művészek munkáinak jelenlétét. A kommunikációnak tehát azt kellett világossá tennie, hogy ez nem egy „Cézanne-kiállítás”, hanem egy „Cézanne és a múlt”-kiállítás – és nagyszerű dolog, hogy a látogatók megértik ezt, és így nemhogy nem éri őket csalódás, de élvezni tudják azt, ami a kiállításban valóban különleges és eredeti.

Az utóbbi évtizedek igen sikeres kiállítástípusa az a megoldás, amikor a rendezők egy főművet állítanak a fókuszpontba, és sokféle tárgy, dokumentum, előzmény stb. segítségével elmesélik annak teljes keletkezéstörténetét, „működését” és helyét a világban. Számtalan példát említhetünk erre – nekem találomra a firenzei Uffizi Képtárnak az a 2000-es évek elején rendezett, zseniális tárlata jut eszembe, amikor a nagy Botticelli-teremből kiemelték az egyik csúcsművet, a Pallasz Athéné és a kentaur című képet, és önálló időszaki kiállításban mutatták be a hozzá vezető alkotói utat. És a kép, amely a nagy teremben a többi között a Vénusz születésével osztozik a figyelemben, hirtelen új dimenziót kapott, fölemelkedett a legnagyobbak közé, olyan hatékonyan hangsúlyozta – eredendően is meglévő, de eddig kevesebb teret kapó – kvalitásait az értő rendezés és tálalás. (2008-ban, a Reneszánsz Év során bemutatott A Mediciek kora tárlaton a Szépművészeti Múzeum is szerepeltette ezt a lenyűgöző mesterművet.) Nos, ennek a nemzetközi példának az alapján is könnyű felismerni, hogy Geskó Judit kurátor úgy alakította a Cézanne és a múlt térszervezését, hogy „kicsiben” majd minden motívumcsoportban megismételte ezt a technikát: számos hasonló kis elbeszélés helyez új megvilágításba eddig másként ismert, kevesebb figyelmet kapó műalkotásokat, ügyesen fölkeltve irántuk a szellemi érdeklődést.

A kiállítás címe támasztott még egy fontos elvárást: legyen komoly katalógusa, fényes és nehéz, mint maga a tudomány! A méretes kötetben okos tanulmányok sorakozzanak szépséges reprodukciókkal. A mű tanítson a téma legjobb hazai és külföldi szakértőinek írásaival, de ugyanakkor lehessen csak úgy lapozgatni is, élvezni a képeket, elmerülni a ravasz és szórakoztató, mulatságos és gyönyörködtető összefüggésekben, vagy csak egyszerűen élvezni a világtörténelem egyik legragyogóbb festőzsenijének utolérhetetlen szépségű művészetét… Annak csodáját, hogy pár apró satírozás, egy-két vonal és folt, mi több, a papír üresen hagyott felülete hogyan tudja felidézni egy táj, egy arc legfontosabb sajátosságait… Annak titkát, hogy a befogadó agya és a szeme miként lesz öntudatlan cinkosa és alkotótársa a festő ceruzájának és ecsetjének, amely képes összetömöríteni a valóság milliárdnyi részletét pár forma, pár szín, pár vonal leglényegére, ám éppen ezáltal az igazat mondva, nemcsak a valódit… Nos, a mű megszületett, a múzeumi boltban megvásárolható, így ezt az elvárást is nagyszerűen beteljesítették a kiállítás munkatársai.

Végül hozzáteszem: szellemes ráadásnak érzem a mester kezdeti hazai recepciójának „arcait” összehozni a kiállítás zárótermében. Miért? Mert azzal, hogy ez a képcsoport szinte egyenrangú látvánnyá válik a „fő kiállítás”-éval, arra figyelmeztet, hogy a múzeum munkatársai nem naiv rácsodálkozást és addig sosem volt kalandtúrát rendeztek számunkra a többi teremben. Azt vésik eszünkbe, hogy amikor a festőnek a számára létező múlthoz és hagyományhoz való viszonyáról beszélünk, egyben mi magunk is egy hosszú-hosszú interpretációs lánc végén vagyunk, és ez az értelmező örökség immár elválaszthatatlan része magának a cézanne-i életműnek. Lehet persze enélkül is nézegetni a mester képeit, csak valószínűleg nem érdemes. Amíg igaznak tartjuk azt, hogy a műalkotás a befogadóban nyerheti el végső formáját, mindig érdekes és fontos lesz tudni és számon tartani, hogy ugyanaz a mű milyen befogadásokat/befejezést talál más embertársunk agyában-szívében.

Mélyi József művészettörténész, műkritikus, a Műkritikusok Nemzetközi

Szövetsége Magyar Tagozatának elnöke

A Cézanne és a múlt a Szépművészeti Múzeum történetének egyik kiemelkedő kiállítása, a magyar múzeumok elmúlt és valószínűleg elkövetkező évtizedeinek szempontjából is fontos esemény; egy többéves szisztematikus kurátori munkával, gondosan előkészített projekt, amelyet bármelyik nagy európai, ázsiai vagy amerikai múzeum boldogan vallana a magáénak. Geskó Judit az elmúlt évtized két leglátogatottabb kiállítása, a Monet és barátai, valamint a Van Gogh tapasztalataiból is építkezve a korábbiaknál nagyvonalúbb, az adottságokhoz is jobban illeszkedő tárlatot hozott létre – így szólhatna a kiállítás (szinte hiánytalanul pozitív) kritikája, de a felvetés most inkább a várakozásokra vonatkozik.

Ha az elvárások felől nézzük, egyre táguló körökben talán négy rétegre lehetne bontani a kérdést: a kiállítással, a múzeummal, a múzeumi rendszerrel és a kulturális intézményrendszerrel kapcsolatos várakozásokra; és mindegyiket különböző időhorizontok szerint kellene vizsgálni. Mindenekelőtt: a kiállítás önmagában felülmúlja a várakozásokat. Nem mintha az évek során kételkedni lehetett volna abban, hogy Geskó Judit a lehetőségeket messze kitágítva, aprólékos munkával kiépített nemzetközi kapcsolatai révén a legfontosabb műveket kölcsönzi Budapestre, de mégis: Poussin, Bernini, Houdon vagy Michelangelo egyes alkotásai, a Cézanne-életmű kulcsdarabjai meglepetésként érik az embert, és ez a meglepődés még annál is nagyobb, mint néhány éve, amikor Ozorai Pipo jelent meg életnagyságban a Szépművészeti Múzeum falán. A kiállítás azért múlja felül a várakozásokat, mert a magyar közönség a blockbuster-projektek mindig egyszeri sikere ellenére már elszokott ettől a léptéktől – amikor a világ nagy múzeumai, úgy tűnik, természetes gesztusként mondanak le egy időre féltett kincseikről.

Mindez persze nemcsak a kurátoron múlik, hanem az intézményén is. A Szépművészeti Múzeum szempontjából tekintve a kiállítás szintén a várakozásokon felüli teljesítmény. Egyrészt mert kitörési pontot mutat a tudományos versus népszerű kiállítás lassan évtizedes dichotómiájából, mégpedig kissé a tudományos felé billentve a mérleg nyelvét. Másrészt azért, mert a sok kisebb kamaratárlat után most, a 20. századi gyűjteményi válogatás kiállításával együtt a Szépművészeti Múzeum nyomatékosan visszatér régóta aktuális koncepciójához, amely a különböző korok művészetén végigvezetve egészen a jelenig nyúlik. Ez az ív jelenleg még legalább két helyen megszakad, az egyik pont a jelenkori gyűjtés, a másik pedig az állandó gyűjtemény még mindig nehezen áttekinthető szerkezete. Az előbbi legfeljebb egy nagyobb múzeumi összefüggésben lenne megvalósítható, az utóbbi pedig talán csak a múzeum teljes átépítésével, amelyre éppen a nagyobb múzeumi összefüggések miatt kevés az esély. A harmadik indok, ami miatt a kiállítást a múzeum szempontjából várakozáson felülinek tartom, az a térszint alatti elmaradt bővítés miatt keletkezett sokk feldolgozása és felülírása. Hiszen a Cézanne és a múlt eredetileg az új terekben nyílt volna meg, egy korábbi időpontban – a még mindig hihetetlenül logikátlannak tűnő döntés ellenére a múzeum az új helyzethez jól alkalmazkodott. (Ennek fényében volt különös paradoxon, hogy a Cézanne-kiállítást az átépítés ellenében döntő Orbán Viktor miniszterelnök nyitotta meg.) A negyedik ok egy tágabb perspektívából látszik igazán: ha megfigyeljük, szemléletében, infrastruktúrájában mennyit alakult a Szépművészeti Múzeum a rendszerváltás, illetve mondjuk az akkor emblematikus Tisztelet El Grecónak kiállítás óta, akkor a korábbi várakozásokhoz képest az intézmény több tekintetben felülmúlja a korábbi elképzeléseket. Felülmúlja elsősorban a magyar kultúrában elfoglalt helyével, azzal, hogy ismét szélesebb körben témává vált. Felülmúlja a nemzetközi presztízsével. Ugyanakkor nem múlja felül tudományos teljesítményével. A Szépművészeti Múzeum ugyanis potenciálisan – elért eredményeiből, hazai és nemzetközi presztízséből és kiépített infrastruktúrájából kiindulva – több, nemzetközi mércével mérve is meghatározó fiatal szakembert „termelhetett” volna ki, akik néhány éven belül Cézanne és a múlt léptékű kiállításokat hozhatnának létre. Ezek a szakemberek azonban – néhány kivételtől eltekintve – vagy az intézményen belül szorultak háttérbe, vagy elhagyták a múzeumot. Ebből a szempontból a Cézanne-hoz is kapcsolódó jövőbeli múzeumi/intézményi várakozások nem feltétlenül olyan egyértelműek, mint az magából a kiállításból következne.

A várakozásokat ugyanis a múzeumi rendszer felől is vizsgálni lehet, bár ennek értékelése sokkal nehezebb feladat. A magyar múzeumi intézményrendszerben az elvárások szintjén tulajdonképpen évek óta „benne voltak” a nagyszabású kiállítások (sőt kiállítási programok) vagy azok ígérete: a Szépművészeti mellett a Magyar Nemzeti Galéria, a Ludwig Múzeum vagy más intézmények több kiállításának színvonala, tudományos előkészítettsége, nemzetközi kitekintése, horizontja – ha anyagi eszközök híján nem mérhető is a Cézanne és a múlt lehetőségeihez – ezt igazolja. A várakozások itt inkább a jövő felől ragadhatók meg: a jelenlegi rendszerből és annak kilátásaiból kiindulva vajon lehetséges-e, hogy a színvonal a tervezett Múzeumi Negyedben (ahová együtt kerülne be a Galéria és a Ludwig) a Cézanne-kiállítás szintjére emelkedik? A Negyed jelenlegi tervezettségi állapotából és perspektívájából következtetve most inkább úgy tűnik, hogy az intézményi energiák jó része a következő években nem a kiállítások és az állandó gyűjtemények fejlesztésébe, a nemzetközi kapcsolatok és a meglévő kincsek gyarapításába vagy a meglévő épületek megőrzésébe és modernizálásába, hanem egy illúzió kergetésébe folyik bele, valószínűleg inkább az erők szétforgácsolását eredményezve.

Még a Múzeumi Negyednél is furcsább kontextusba kerül a múzeumi intézményrendszernek a Cézanne-kiállításhoz kapcsolódó elváráshorizontja, ha a teljes magyar múzeumi közeghez viszonyítva tekintünk rá. Egy olyan területre, amely az át-nem-szervezések, majd az átszervezések miatt a működtethetőség alsó határát érte el. Ha valaki évtizedek múlva majd visszatekint erre a területre és erre a korra, meglepődve tapasztalhatja, milyen ellentmondások uralták az évszázad elejének magyar múzeumi rendszerét. Amikor előbb a Műcsarnok és a Szépművészeti Múzeum (érdekes elképzelni a Cézanne-kiállítást a Műcsarnok tereiben), majd a Nemzeti Galéria és a Műcsarnok összevonása merülhetett fel, hogy végül a Szépművészeti és a Galéria egyesüljön, a Műcsarnok pedig nem sokkal ezután a kortárs művészet otthonaként megszűnjön létezni. A magyar kultúra állapotára kiterjesztett jövőbeli kutatás számára a Cézanne-kiállítás így talán már magyarázhatatlannak is tűnik.