A csodálat, az ócsárlás és a hiányos ismeret

A néprajzi, etnográfiai és antropológiai múzeumok átalakulása társadalmivá

MúzeumCafé 43.

Sétáljunk bele úgy egy szövegbe, mintha egy múzeumban járnánk. Sétáljunk bele a főhőssel – aki egy múzeumban jár. Gondolkodjunk valóságról és fikcióról. Arról, hogyan válik egy múzeum ihletadóvá az irodalom számára. Aztán engedjük el a szöveget, de maradjunk bent a kiállítóteremben: egy olyan kitüntetett térben, ahol adott esetben nem híres festők munkái, nagy elődök, történeti, művészeti korok relikviái, hanem akár mi magunk válhatunk láthatóvá. Mert a múzeumban nemcsak festmény, rajz meg fotó van, hanem az egzotikus távoli „másik”, vagy éppen a mindennapi, közeli „saját” is. Ezt tudják a néprajzi, az etnográfiai, az antropológiai múzeumok. Ebben jók. Sétáljunk tehát bele a művészeten túli múzeumi térbe. Nevezzük társadalminak, és érezzük otthon benne magunkat. (Fejős Zoltánnak hatvanadik születésnapjára, akitől a „társadalmi múzeum” fogalmát tanultam.)

 

A következő héten úgy döntöttem, ellátogatok Dahlembe. […] Berlin városának legjelentősebb képgyűjteményeit együttesen kívánták kiállítani a Tiergarten negyedben, egy új múzeumban, addig azonban továbbra is meg lehetett tekinteni őket Dahlem kiterjedt múzeumegyüttesének egyik részlegében, egy lapos, füstüveg ablakú, nagy épületben, amely stílusával és épületanyagaival, nagy, üres és személytelen tereivel, előcsarnokával és lépcsőivel inkább tűnt egy nemzetközi szervezet székhelyének, mintsem múzeumnak. A képtár az épület legrégebbi részébe került, társbérletben a Kelet-ázsiai Múzeum, az Iszlám Művészeti Múzeum és a Néprajzi Múzeum (ez utóbbi félhomályában néha törékeny, viharvert, a Kolumbusz előtti időkből származó szobrocskák árnyalakjaival találta szembe magát az ember). Valahányszor ellátogattam Dahlembe, mindig a főbejáraton mentem be, nem pedig a képtár külön bejáratán, így aztán nyomban bele is botlottam néhányba ezek közül a Kolumbusz előtti időkből származó, vitrinekben szunnyadó gyönyörűségek közül. Nem ragadtam le eme csodák előtt, hanem a leggyorsabban eltűntem a Néprajzi Múzeumból, mégpedig az egyik terem végében megbújó titkos, ám általam ismert ajtón át, és magam mögött hagyva több évezredes civilizáció kincseit, besiettem a képtárba, ahol visszafelé kezdtem haladni az évszázadokon át, a reneszánsz felé, megállás nélkül átvágtam néhány termen, ahol kizárólag tizennyolcadik századi francia és angol festmények lógtak a falon, egész sor Nattier, Boucher, Largillierre, Hoppner és Reabburn, amelyekre csak gyors, futó pillantást vetettem, tartózkodva mindennemű véleményalkotástól. Azon a véleményen voltam ugyanis, hogy a csodálatunk lehet feltétlen, az ócsárlásban azonban vissza kell fognunk magunkat. Hiányos ismereteinket, tévedéseinket, az elcsábulásra vagy a gyönyörködésre való képtelenségünket nem emelhetjük dogmává (íme egy gondolat, amely kétségkívül dicsőségemre válna, mondtam magamban, miközben elhaladtam azok előtt a mázolmányok előtt).”

Jean Philippe Toussaint regényrészletét (A televízió. Jelenkor, 2000, 131., 132–133. o.) azért idéztem hosszabban, mert több olyan észrevételt, relációt és következtetést is tartalmaz, amelyekről az alábbiakban gondolkodni fogok. A dahlemi kiruccanás főhőse egy csetlő-botló tudós, aki több hónapot tölt Berlinben egy ösztöndíjjal, a regény ideje szerint valamikor a kilencvenes évek második felében. Berlin mint város a szerző számára roppant izgalmas hely. A kávézókon, éttermeken, boltokon, utcákon kívül két aprólékos részletességgel leírt helyszínről tudósít: az egyik, amikor egy sétarepülés során végigpásztázhatja a várost madártávlatból, a másik pedig az idézett múzeumi látogatás, amikor főhősünk ellátogat Dahlembe, az egykori Nyugat-Berlin múzeumszigetére, hogy egy készülő tanulmányához tudós szemmel észrevételezzen néhány Dürer-képet. Viszont hogy ezekhez eljusson, át kell kelnie a „néprajzi”, illetve a számára kevéssé szórakoztató 18. századi képtártermeken. A könyvet 2000-ben olvastam először, amikor még lényegesen kevesebbet tudtam a berlini múzeumszervezet belső mechanizmusairól, konfliktusairól és nagy ívű fejlesztéseiről, a leírás mégis nagy hatással volt rám, a könyvet pedig két évvel később kvázi bedekkerként használtam első dahlemi látogatásom során.

De mi is ez a dahlemi múzeumsziget? Bő félóra metróútra járunk Berlin leghíresebb múzeumi pontjától, a Museums-inseltől. A helyek közötti kapcsolatot viszont nemcsak a metróvonalak teremtik meg. A császári és királyi múzeumok generáldirektora, Wilhelm von Bode (akinek ma a Bode Museum viseli a nevét) már az első világháború előtt tervbe vette egy az Európán kívüli kultúrák és az ázsiai gyűjtemények számára létrehozandó múzeum alapítását. Ebből a kezdeményezésből született meg 1914 és 1917 között Bruno Paul tervei alapján egy épület – a jelenlegi Museumscentrum Dahlem régi épülete –, amely 1921-től már csak a néprajzi (ez esetben: Völkerkunde) raktáraként működött, mert a kiállítóhely a mai Potsdammer Platztól nem messze, a Martin-Gropius-Bau mellett állt Museum für Völkerkunde néven. A fejlesztésnek a második világháború vetett időlegesen véget: ekkor a belvárosi múzeumépület elpusztult, a dahlemi raktárak pedig Nyugat-Berlinhez kerültek. A ma is látogatható múzeumközpont csak 1964 és 1973 között realizálódott újra, amikor Fritz Bornemann és Wils Ebert tervei alapján elkészült a dahlemi múzeumi negyed. Jelenleg három intézmény van itt: az Európán kívüli kultúrák néprajzi anyaga (Ethnologisches Museum), az Ázsia művészeti kollekció (Museum für Aisatisches Museum), és 2005 óta az európai kultúrák néprajzi gyűjteményeit tartalmazó múzeum (Museum Europäischer Kulturen). A három különböző néven futó, önálló gyűjteménnyel és kiállítási stratégiával rendelkező centrum nem könnyíti meg a szakági muzeológiákban kevéssé jártas látogatók dolgát. Szakemberként tudjuk, hogy miben tért el egymástól Volkskunde és Völkerkunde, hogy a hatvanas évektől kezdve, a társadalom- és kultúratudományok ideológiakritikai és nyelvi fordulata során miként lett német nyelvterületen a néprajzból (Volkskunde) európai etnológia, illetve hogy a kilencvenes és a kétezres években egész Európán keresztülsöprő névváltoztatási láz miként írta át a néprajzi múzeumokat kultúrák, világkultúrák és európai kultúrák múzeumává. De a filológiai váltások nyomon követése nem várható el a látogatóktól. Tehát Dahlem ma sincs könnyű helyzetben: nemcsak hányattatott történelmi sorsának, hanem a tágabb tudományos fordulatok hatásának köszönhetően sem. És hiába tartják az útikönyvek és a múzeumi szakemberek a dahlemi helyszínt – a Museumsinsel és a Kulturforum mellett – Berlin harmadik legnagyobb múzeumi látványosságának, a neki tulajdonított jelentőség és a hétköznapi valóság távol áll egymástól. A történetet pedig szövi tovább a Humboldtforum terve, amely e múzeumok közül kettő számára a kötözéssel egyenlő.

Amikor a kilencvenes évek végén Toussaint Dahlemben járt, akkor még bonyolultabb volt a helyzet: a belvárosi Museumsinsel ugyanis még nem újult meg, így a képtár anyaga is itt volt látható (2005-ben éppen a képtár helyére került a Museum Europäischer Kulturen). Toussaint regényhőse azért érkezik (nem először) Dahlembe, hogy a képtárban alaposan szemügyre vegyen néhány Dürer-képet az eldugott Dürer-teremben. Kalandjainak leírásából érezhető: nagyon más múzeumparadigmában mozog, mint manapság: „Órákig üldögéltem valamelyik kép előtt, békésen töprengtem a tanulmányon, általában magányosan – épp csak egy kicsit zavartak a hátam mögött sertepertélő teremőrök” (131. o.); „a szomszédos, a százharminchetes termen át, amelybe persze soha senki nem tévedt be (hacsak nem érdekelte valamiért a Szent Családot ábrázoló régi oltárkép mestere). Így aztán védett hátországgal, egyedül ültem a Dürer-teremben, és szabad folyást engedhettem gondolataimnak a múzeum legvégében megbúvó magán dolgozószobácskámban” (134. o.). A képtár mára elköltözött az épületből, de az etnológiai és az ázsiai művészeteket bemutató kiállítótermek építészeti és kiállítási architektúrája szinte változatlanul áll. (Az Etnologisches Museum „Altamerika” és „Südsee” termei ma is az eredeti, az építészeti tervvel együtt komponált, Bornemann-féle látványt mutatják.)

Toussaint regényének a valósággal való összevetése persze kritikára is okot adhat: egyrészt nyilvánvaló, hogy a szövegben nem a „valóság”, hanem a regénybeli fikció jelenik meg (mégis a regénynek nem ez az egyetlen pontja, amelyben az irodalmi szöveg kvázi bedekkerként használható). Egy másik kritikai szempont, hogy a szerző nem tekinthető múzeumi szakembernek, így leírása is csak laikus lehet. De itt is rezeg a léc, ugyanis Toussaint több, mint egy nyitott, múzeumba járó értelmiségi: 2012-ben rendezett egy kiállítást a Louvre-ban Livre / Louvre címen művészfotókból, videókból, installációkból és performance-okból. A kiállítás két központi forrásra épült: Samuel Beckett Godot-ra várva című regényének és Dante Isteni színjátékának eredeti kézirataira; ezeket olvasta össze kortárs művészeti reflexiókkal. Tehát irodalom, művészet, történeti korok és a kortárs kultúra jelentésrétegeit rendezte el a térben, de nem egy vidéki galéria hátsó traktusában, hanem a Louvre kortárs projekteket bemutató szárnyában. Tehát dahlemi kalandja bár valóban vicces, ironikus és nem kevéssé szarkasztikus, mégis érzékelhetően több köze van a valósághoz, mint a Berlin látványosságait népszerűsítő útikönyveknek és leírásoknak.

Az irodalmi példa segítségével tehát azt próbálom megmutatni, hogy mennyi bizonytalanság, változás, elképzelés, tudás, elcsábulás, tévedés és hiányos ismeret kötődik egy-egy nagy múzeumi gondolathoz, a múzeumok átalakításához, költöztetéséhez, meg- és átnevezéséhez, egyesítéséhez és szétválasztáshoz. Az alábbiakban mindezt az etnográfia szerszámosládájával dolgozó társadalmi múzeumok felől tekintem át néhány mai példa segítségével. A feltett kérdésekre nem adok befejezett válaszokat, mégis fontosnak tartom, hogy a kérdéseket a szakmai diskurzusba és a közbeszédbe emeljem. Arról, hogy a társadalomtudományok és a velük összefüggésben levő szakági muzeológiák miként reagálnak és teremtenek teret például társadalomkritikus gondolatok számára? Hogy az etnográfiai múzeumok esetében a mára kötelező, a „klasszikus” kánonok kritikájára épített beszédmód elégséges és vonzó alternatíva-e a kultúrpolitika, a múzeumcsinálók és a látogatók számára? Van-e a kritikai diskurzus intézményekbe integrálására valódi társadalmi igény? Miben és hogyan „mások” a néprajzi múzeumok? Milyen beszédmódok kialakításával segíthetik látogatóikat az eminensen művészeti múzeumi diskurzusban? Van-e saját nyelvük az etnológiai, az etnográfiai és az antropológiai múzeumoknak saját témáik és megközelítéseik bemutatására? Képesek-e formálni a látogatók egzotikummal kapcsolatos elvárásait? Hatnak-e, formálják-e a társadalmi nyilvánosságot, ráadásul anélkül, hogy ne változzanak át szabadidős centrummá, kultúrházzá, témaparkká vagy migrációs hivatallá. És hogy ezeknek a kérdéseknek van-e társadalmi és tudományos közege nálunk, Magyarországon?

A 19. századi nemzeti gondolattal együtt születő néprajztudomány, a koloniális diskurzussal párhuzamosan intézményesülő kulturális antropológia fogalomtára és terminológiai arzenálja nyelvterületenként is más-más mintázatot mutat. Annak ellenére, hogy a saját kultúrán belüli, és a saját kultúrán kívüli másság kutatása és prezentációja jól meghatározható módszertannal, elméletírással és fogalomhasználattal párosul, a társadalom- és szellemtudományoknak a hatvanas évektől tapasztalható ideológiakritikai fordulata és módszertani válsága alapvető nyelvi és fogalmi átalakulást és fogalomtisztítást eredményezett. A változások viszont nem értek véget ezen a ponton: hiszen például a nyolcvanas évektől tapasztalható, a társadalomtudományokon túlmutató posztkoloniális kritikai diskurzus szinte a végletekig relativizálta a „kultúra” és a „világ” fogalmát. )

) E tanulmány keretei nem teszik lehetővé az átalakulás nyelvi dimenzióinak aprólékos bemutatását, ezért csak átfogó jelenségekre utalok. A nyelvhasználat következetességét tovább nehezíti, hogy míg az intézmények anyanyelvükön kívül angolul, esetleg németül és franciául megadják nevük hivatalos fordítását, addig arra nem találunk példát, hogy hivatalos magyar vagy szlovén fordítás is készülne: ezekben az esetekben a fordítók és a szakmai lektorok tudására és megoldásaira vagyunk utalva, amelyek gyakran színesítik tovább az amúgy sem unalmas nyelvi mintázatot. Az intézmény-összevonások és az új intézmények alapítása ugyancsak izgalmas nyelvi fordulatokkal jár.

Etnográfusként nincs ellenemre a sokféleség, mi több, ez a terminológiai gazdagság gyakran valóban azt mutatja, hogy a tágan értelmezett „etnográfia” fogalma alá tartozó múzeumok más-más szegmensben erősek, más-más tudományos tradíció szerint intézményesültek, más fogalmi mezőben működtek, és másfajta változások hatottak rájuk. Például a második világháború utáni Németországban a „Volk” előtag nem volt elfogadható egy kritikai társadalomtudományként elgondolt szakma és múzeum számára, ezért a „Volks-kunde” lényegében tiltólistára került, és vált helyette egyre elterjedtebbé az „európai etnológia” elnevezés, amellyel a „nép” és a „nemzet” helyett (esetleg: mellett) valamiféle tágabb, a nemzeti határokon túlmutató kulturális kontextusra is lehetett utalni. Viszont az „európai” fogalma mégiscsak megőrzött valamit a tudomány földrajzi sajátosságaiból is. A határ és a határtalanság feszültségére épülhet teljesen új intézmény is: például a tavaly nyáron Marseille-ben megnyitott MuCEM – Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (hivatalos angol fordításban: Museum of European and Mediterranean Civilisations) a hosszú, leíró megnevezés mellett döntött, de ehhez adott egy könnyen kimondható, branddé formálható rövidítést is. A lokalitás ebben az esetben is túlmutat az ország határain: európai és mediterrán (jelentsen ez bármit is) kulturális kontextusra utal. Az új intézmény korábbi gyűjtemények és múzeumok átalakításának és összevonásának eredménye, ami nem kevés konfliktussal és kritikával járt, nemcsak Franciaországban, hanem Európa-szerte is. A politikai akaratból, intézményi átalakítással, összevonással járó, presztízsberuházásként születő intézmények léte világszerte ismert jelenség.

Az etnográfia tudományterületén ebben a tekintetben a párizsi Musée du Quai Branly (lásd MúzeumCafé 3. – a szerk.) talán a legsikeresebb vállalkozás. Ez az intézmény első látásra múzeum, másodikra kifejezetten antropológiai/etnológiai múzeum, de harmadikra tulajdonképpen egyik sem. Missziójában nem érvel hevesen sem a múzeumi, sem pedig az etnológiai identitás mellett, miközben pedig egy rendkívül sikeres, kiugró látogatószámú, a nagy párizsi művészeti múzeumokkal versenyben levő intézményről beszélhetünk, amelyik a legtöbb kritikát – érthető módon – éppen az etnográfia, az antropológia és az etnológia felől kapja. Tudományos pozíciója és az intézmény elnevezése – arról a rakpartról van elnevezve, ahol található – viszont jól mutatja: a Branly más paradigmában keresi a megoldásokat. A kérdés jogos: ha egyszer működött, működik-e újra, és érdemes-e az atipikus példákat mintának látni, modellé formálni, vagy inkább abból a kulturális, tudományos és társadalmi környezetből kell kiérlelni a megoldásokat, amelyekben az intézmények működnek? A kérdés természetesen álkérdés.

Ezekkel a jelenségekkel párhuzamosan Európában bőven találunk olyan, Európán kívüli kultúrákkal foglalkozó, jelentős gyűjteményi és kiállítási tradícióval rendelkező etnográfiai múzeumokat, amelyek teljesen más irányban keresik a megoldást. A hamburgi (Museum für Völkerkunde Hamburg) és a müncheni (Staatliches Museum für Völkerkunde) etnológiai/antropológiai múzeumok missziójukban és múzeumi praxisukban egymással párhuzamosan használják a „kultúra” és a „művészet” fogalmát. Állandó kiállításaikban előtérbe kerülnek a tárgyak művészi megformálását kiemelő bemutatási módok, viszont a tárgyak használatáról és az adott kultúrák társadalmi kontextusáról csak keveset tudunk meg. Eközben azonban időszaki kiállításaik jellemzően olyan alkalmak, amelyek finom értelmezési keretet vonnak választott témáik köré. A nagy struktúrák változatlansága (állandó kiállítás) és a kicsik (időszaki kiállítások, kísérleti projektek) mozgékonysága együtt egyfajta feszültséget hoz létre a gyűjtemény prezentációjában, amely egyszerre vált ki a nézőkből kritikát, csodálatot vagy puszta értetlenséget és érdektelenséget. A földrajzi és a tematikus kérdésekre épített tárlatok, a tárgyak művészi és társadalmi kontextusa, illetve az esetek és az általánosítások egy térben szerepeltetése nem veszélytelen, de nem is tanulságok nélküli eljárás. De akárhogy is tekintünk ezekre a múzeumokra, azt mindenképpen fontos észrevenni, hogy egy helyesen értelmezett, komplex múzeumi rendszerben helyük és szerepük van. Olyan örökség és tudás birtokosai, amelyek nem híres alkotók, varázsszóként használható húzónevek, stílusok és korszakok letéteményesei, hanem egy több száz éves megismerési folyamat generálói és részei: amelyben a változás, a másság, a hasonlóság, a különbség és az egzotikum megértése kapcsolódik össze az ismeretszerzéssel és a tudással – vagy nem ritkán ezen ismeretek és tudások hiányával. Ezeknek a gyűjteményeknek és múzeumoknak az esztétikai kategóriák mellett tehát éppen ezen fogalmak, tudások és tapasztalatok megértése és megmutatása adja a misszió lényegét. Annak közvetítése, hogy a kultúra nem pusztán a csodálaton alapul, hanem a megértésen. Ez pedig lassú folyamat.

A saját múlt kritikai feldolgozása – etnográfián innen és túl – mára alapkritérium, mégsem feltétlenül biztosítja egy intézmény biztos jövőjét. Az 1864-ben Koloniaal Museum néven alapított, 1871-től nyilvános amszterdami Tropenmuseum Hollandia legnagyobb és legpatinásabb etnográ-fiai kollekciója és kiállítóhelye, intézményileg a tropikus kutatóintézethez (Koninklijk Instituut voor de Tropen; angolul: Royal Tropical Institute) tartozik. A patinás intézmény egy ugyancsak patinás épületben működik Amsterdam Haarlem városrészében. Egyszerre kilenc állandó kiállítást nézhetnek meg benne a látogathatók. A nagy tradíciójú múzeumokhoz hasonlóan itt is elsősorban földrajzi felosztásban jelenik meg a múzeum kollekciója – néhány tematikus kivételtől eltekintve. Az állandó kiállítások közül az egyik, amelyik Holland Kelet-India (ez az a holland gyarmat, amelyből a második világháborút követően jött létre Indonézia) társadalmi berendezkedésével és tárgykultúrájával foglalkozik, már műfaji meghatározásában sem a „tárlat”, hanem a „gyarmati színház” (colonial theatre) szóösszetételt használja. A prezentáció elképesztően reflexív: és ez nemcsak a témaválasztás posztkoloniális, kritikai feldolgozására vonatkozik, hanem a kiállítási metodológia megújítására is. Az egyes, inkubátorszerűen megépített egységekben egy-egy történetet láthatunk: szerepkörökkel (művész, helyi katona, bennszülött szolga, háziasszony, misszionárius stb.), a szereplők múzeumi bábuként való szerepeltetésével. A figurák formailag kísértetiesen hasonlítanak a korai múzeumi display viaszbábuira, de minden bábunak van egy sajátos protézise: testének egy jól látható része áttetsző műanyagból készült, hogy érzékelhető legyen a valóság és a múzeum közötti különbség, a konstrukció helye a prezentációban, a színpadiasság, a kiegészítés, a komponálás – amelyek ma már hozzátartoznak a reflexív muzeológia kelléktárához. A Tropenmuseum másik ereje időszaki kiállításainak erős témaválasztása (a rabszolgaság, a vér, a haj) és ezek művészien komponált vizuális világa. A múzeum mégis küzd az alacsony látogatólétszámmal, a financiális problémák pedig a bezárás irányába mutatnak. A kollekció a tervek szerint a kutatóintézethez kerül, de mint múzeum lényegében láthatatlanná válik.

Mindebből érzékelhető: a muzeológia lassú tudomány. És előfordul, hogy az áruesztétika kényszere és a kulturális fogyasztás felgyorsult világa nem bírja kivárni az átalakulást. De a racionalizálásnak és az összevonásnak működőképes példái is vannak. Olyan, egyébként erős gazdasági háttérrel és viszonylag stabil kultúrafinanszírozással bíró országok, mint Svédország is eljutott az 1990-es évek közepén oda, hogy négy nemzetközi, főként Európán kívüli anyaggal rendelkező múzeumot egységbe tömörítsen. A stockholmi néprajzi, a mediterrán kultúrákkal foglalkozó és a kelet-ázsiai múzeumot, valamint a göteborgi etnográfiai múzeumot (amely sokáig tartott zárva forráshiány és az alacsony látogatottság miatt) szervezték egy nagyobb egységbe: Världskultur Museerna (angolul: National Museums of the World Culture), vagyis a világkultúra nemzeti múzeumai néven. Az ernyőszervezet egyfelől garantálta a kutatási témák és területek fenntartását, mégis egységes kommunikációt eredményezett. A múzeumok nemzetközi gyűjteményeik és kapcsolataik révén speciális szerepet játszottak a kulturális másság, a különbözőség megmutatásában, ami az egyre multikulturálisabb Svédországban ma már kulcskérdés (a svéd állampolgárok húsz százaléka első-, másod- vagy harmadgenerációs bevándorló). A stockholmi múzeumok megtartották a saját nevüket, viszont Göteborgban 2004-ben új épület nyílt „világkultúra” márkajelzés alatt. Az átszervezésnek és az építésnek a racionalizáláson túl társadalmi és politikai okai is voltak: egyrészt Svédországban a kilencvenes évekre felerősödött a migrációról, a multikulturalizmusról, a kulturális identitásról és a posztkolonializmusról szóló diskurzus. Ezt próbálták becsatornázni a múzeumi világba, amihez viszont radikálisan új típusú múzeumra volt szükség. Olyanra, amely nemcsak szemléletében, hanem vizuális világában is megújítja a korábbi reprezentációs stratégiákat. Felfogásuk szerint a társadalmi és kulturális különbözőség nem ragad le a „svéd kultúra” és „hagyomány” versus „migráns kultúra” és „hagyomány” merev kettősségénél. A nemzetközi kollekciókat bemutató intézmények elsődleges céljaként tehát nem a „korábbi” és „más” kultúrák reprodukálását, esetleg esztétizálását tűzték ki célul (és nem törekedtek a földrajzi és időbeli különbségek hangsúlyozására), hanem a tárgyakat és a bennük rejlő tudásokat aktuális társadalmi problémák, a kulturális identitásról szóló gondolkodás eszközévé és médiumává tették. Kutatásaik és kiállításaik témaválasztása jól mutatja a váltás irányát: AIDS és a globalizáció, emberkereskedelem egykor és ma, szexuális másság és kortárs kultúra. Tehát elengedtek egy nyelvet, felvállaltak egy másikat, a leírás helyett az értelmezés mezejére léptek, de mindezt a gyűjteményeikben felhalmozott tudások aktiválásával tették. Ehhez rendelték a múzeumokat egybefogó politikai és kulturális terminust: a „világkultúrák” fogalmát – a világzene (world music), a világművészet (world art) és a világörökség (world heritage) mintájára. Mára talán éppen ez a névváltoztatás a kezdeményezés leggyengébb eleme, mégis jól mutatja azt az irányt, amelyre az intézményrendszer a kilencvenes évek közepén ráállt.

Ebből a néhány példából is érzékelhető, hogy a társadalmi múzeumok tere Európa-szerte kiszélesedett, a feltett kérdések és válaszok pedig nemcsak a financiális problémák és a látogatólétszám relációjában értelmesek. Sőt: talán ott a legkevésbé. Az etnográfia ebben a diskurzusban akár nyerő pozícióban is lehetne a múzeumi szakágak között, hiszen társadalmi konfliktusokból soha nem fogyunk ki. A változás pedig nem feltétlenül a gyors és látványos reakciókon múlik: inkább azon a lassú, tudásalapú és kritikai diskurzuson, amelyet egy intézmény felvállal, tematizál, értelmez: tehát tudományos és társadalmi terébe von. Ebben a diskurzusban pedig már nemcsak a tudományos kánonok kritikai megközelítése a kulcskérdés, hanem a szcénán túli környezettel kialakított dialógusalapú és érdemi viszony. A színes és egzotikus látványosságok, az élményszerű kavalkádok mindig vonzzák a látogatókat, de tartós figyelem kiváltására nem alkalmasak: ugyanúgy efemerré tesznek egy intézményt, mint a fogyasztói kultúra más, kulturális tudással és termékekkel dolgozó helyét. Magyarországon a jól átgondolt és megfontolt lassúság értelmezhetetlen a hatalmi retorikára épített múzeumi diskurzus számára: a muzeológia mint lassú tudomány szinte egyáltalán nem képes beépülni a színes, szagos elképzelések, a vágyak és a valóság közé. A csodálat, az ócsárlás és a hiányos ismeretek arzenálja erősen áthatja a kultúrpolitikát, így szükségszerűen a társadalmi muzeológiát is. A budapesti Néprajzi Múzeum nevét például rendre összekeverik a Nemzeti Múzeuméval, vagy felcímkézik a „magyar” jelzővel. Ahol valamit helyesen megnevezni sem tudunk, ott valamit tudássá, mi több, branddé alakítani sem egyszerű eljárás. És ez már nemcsak a tudomány, hanem a hétköznapok és a mindennapi gyakorlatok világa, amelyben a társadalmi múzeumok egyelőre tétován keresik a helyüket – legalábbis Magyarországon.