Felkerülni a nemzetközi múzeumvilág térképére – imho

A mai, közigazgatási értelemben vett Erdélynek háromszáz múzeumi intézménye van. Ezeknek a helyzetét politikai konfliktusok, eltérő ambíciók és jövőképek alakítják. A közösségi integrációjukban sikeresnek mondható székelyföldi múzeumok mellett ott vannak az eltérő etnikai elvárásokat is kezelni kénytelen belső-erdélyiek vagy a történelmi Szászföld korszerű örökségvédelemmel rendelkező intézményei, miközben megszületőben vannak az archiválás, a kultúratermelés kortárs regisztereiben érdekelt új intézmények, amelyek a nemzetközi művészeti piacon keresik a helyüket. Ez a színes intézményrendszer a kortárs globális múzeumi szcéna tendenciáit messziről bár, de kellő ambícióval követi. Lemaradását részben az is magyarázza, hogy a városi terek és a régió márkázásáról, illetve a távol- és közelmúltról nincs olyan összefüggő narratíva, amelyhez felzárkózhatnának.

A nemzetközi múzeumkultúra legfontosabb trendje ma, az élményfogyasztás korszakában a múzeumoknak a kultúr- és szórakoztatóipar helyszíneivé történő átalakulása. Ennek a trendnek a perspektívájában az erdélyi múzeumoknak nagyon sok lemaradást kell behozniuk. Miközben szembesülnek a külhoni turistaforgalom elvárásaival, amely magasra teszi a lécet, alakítaniuk kell a múzeumhasználat helyi szokásrendjét is, múzeumlátogatásra kell szoktatniuk a helyi lakosságot, esetleg be kell bizonyítaniuk, hogy múzeumba járni ismét érdemes, s fel kell zárkózniuk a digitális archiválás, valamint a múzeumpedagógia, a múzeumi, többmédiumú értékkommunikáció trendjeihez is. Ott lenne továbbá a múltról szóló közösségi konszenzus alakításának szerepe is, ami talán a leginkább problematikus misszió: a hivatásos történetírás is küzd azzal, hogy a kommunizmus idején propagandisztikusan kialakított román történelemszemlélet kánonját lebontsa, de ebben az elmúlt húsz év még nem hozott megnyugtató eredményt. Úgy látom, a történeti múlt átértékelésére tett kísérletek területét leszámítva a múzeumi intézményrendszerben nagyjából meg is van az ambíció e lemaradás behozására, a szükséges szaktudást, tájékozottságot és anyagiakat azonban jócskán pótolni kell hozzá.

Nagyon sokféle oka van annak, hogy a pótolnivalók listája ennyire hosszú. Az egyik ok – bár ez látszólag leginkább csak a történelmi múzeumokat érinti – éppen a kisebbségpolitikák és a konfliktusba kerülő nemzeti múltreprezentációk területén keresendő. Ioan Opriș, a román muzeológia nagy szaktekintélye ezt úgy fogalmazta meg, hogy 1918-ban egy addig csak demográfiailag látható nemzetnek, a románnak kellett hirtelen helyet keresni a múzeumok tereiben. [1] Azokban a terekben, amelyeket magyar és szász nemesek költségein építettek, vagy azokban az új alapítású terekben, amelyek a politikai határok átrendeződésével jöttek létre. És ez korántsem volt egyszerű feladat. Nagyon sok mindent kellett (volna) pótolni hozzá. S minthogy erre idő, energia, pénz, intézményi infrastruktúra és emberi erőforrás nem mindig volt, sok az olyan múzeum, amely meglehetősen nevetséges, a szaktudást nélkülöző megoldást talált a hiányzó tudományos konszenzusok pótlására. Számos történelmi múzeumban érzékelhető például a román történetírás problématérképe: az i. sz. 1. és 2. századok román etnogenezissel jellemezhető periódusának megjelenítését rögtön követi az 1848-as események reprezentálása, s visszatetsző az a több mint másfél évezredes hiány, amelynek pótlására a látogató fantáziájára, tudására, empátiájára lenne szükség. Következő okként ott van a kommunizmus kultúrapártoló rendszerének rengeteg visszássága, amely egy szakmai felkészültséggel egyáltalán nem rendelkező gárda kezébe adta a múzeumok tereit, s a kiállításesztétikát és -politikát teljesen átengedte az amatőr megközelítésnek. Sok olyan példát idézhetnénk, ahol nem is annyira az etnikai előítéletek ártottak az állományoknak, mint inkább a nemtudás és a felkészületlenség. Utolsó generációs pionírként, akinek mindössze három hónapig adatott meg a piros nyakkendő viselése, erőteljesen emlékszem a múzeumi terek nyolcvanas évek végi, kilencvenes évek eleji állapotára: a tárlók berendezésén, dizájnján, a tárgyak és termek feliratozásán könnyűszerrel ismertük fel a szocialista esztétika vívmányait, amelyekkel a kézimunka órákon ismerkedtünk. Az etnikai ihletésű motívumokkal pirogravált fa tárlók mellett színes krepp-papírból kivágott betűket, szintén nagyon bizonytalan eredetű etno öltésekkel díszített textilfelületeket találtunk a múzeumokban. Ironikusan akár azt is mondhatnánk, intézményesített „do it yourself”-muzeológia volt ez, amelyben a múzeumi vezetők vízből főztek, az állománykezelés szakmai ismereteiről mit sem tudva, és ennek meg is lettek a következményei. E következmények a másik fontos oka a lemaradásnak. A múzeumba járásnak hivatalosan előírt kultúrája volt mindössze. A múzeumi térre úgy tekintett a mai fiatal felnőtt generáció, mint az állami propaganda helyszíneire, ahonnan saját kulturális érdeklődése szempontjából sok jó nem várható. Ezt a múzeumlátogatási kultúrával nem rendelkező közönséget is vissza kell(ett) nyerniük a kortárs intézményeknek.

Ennek a fiatal felnőtt generációnak a tagjai közül lassan egyre többen kerülnek intézményvezetői funkcióba, s a náluk fiatalabb generáció tagjaival sok esetben éppen azon dolgoznak, hogy a fenti lemaradás behozása mellett még a korszerű intézménykommunikációt is megvalósítsák, s a múzeumokat a kulturális fogyasztás helyszíneivé tegyék. Az intézményi hálózat pedig számottevő.

Már a kommunizmus idején is ott voltak az állami támogatású múzeumi hálózat mellett azok a helyi kezdeményezésű kiállítóterek, emlékházak, néprajzi gyűjtemények, amelyek kialakulása az örökségképzés spontán igényével magyarázható. A rendszerváltás után tizenöt évvel pedig látványosan intézményesülni kezdett egy olyan hálózat, amely a kortárs kultúratermelés formái iránt mutatott érzékenységet, főként a kortárs képzőművészet kiállítására és értékközvetítésére specializálódva. A kortárs romániai képzőművészeti galériák és alkotóterek azóta igencsak szépen menetelnek a világsiker útjain.

Ezekről a nagyon széttartó és rétegzett tendenciákról kell most jelen írás keretei között számot adnom. A módszerem a következő lesz: egy statisztikai adatokra támaszkodó áttekintés után a múzeumpolitika és múzeumesztétika összefonódó problémarendszerét néhány jelentősebb példán keresztül mutatom be, s végül idézek/mutatok intézményi honlapokat is. A Nemzeti Örökség Intézetének 1996 óta létezik önálló honlapja, [2] s ez a felület sok tanulságos munkaeszközt kínál fel: többek között egy adatbázist, amelyben az összes romániai múzeum leírása, elérhetősége, illetve – ahol létezik – honlapja megtalálható.

Ennek az adatbázisnak az adatai alapján – amely a 2014. novemberi helyzeten alapszik – számoltam néhány mutatót. Eszerint a ma közigazgatásilag Erdélyként kezelt régióban, amelynek részei a Partium, Máramaros és a Bánság is, háromszáz körül van a múzeumi létesítmények száma (299 egészen pontosan). Meg kell azonban jegyeznünk, hogy ez az adatbázis számon tartja az olyan természetrajzi attrakciókat is, mint például az aranyosfői jégbarlang vagy a Bihar megyei Medve-barlang (ilyen típusú örökségvédelmi pont viszont a teljes régióban mindösszesen négy van). Ebből a számból az erdélyi megyék közül a legtöbb múzeumot Szeben viszi el, mindösszesen 41-et, őt a 28 múzeumot számláló Temes megye követi a ranglistán, majd 26 múzeummal Brassó, 23-mal Szatmár, 21-gyel Máramaros, Bihar, Kolozs, 19-cel Fehér, 17-tel Hargita, 16-tal Arad, 15-tel Beszterce-Naszód, 14-gyel Krassó-Szörény, 13-mal Maros, 12-vel Kovászna, tízzel Hunyad, majd összesen néggyel (!) Szilágy megye következik. Anélkül, hogy belemennék a megyehatárok meghúzását, az erdélyi történelmi régiók kérdését és az etnikai viszonyokat érintő vitákba, azt mindenképpen érdemes figyelembe vennünk, hogy a szász régiónak megfelelő megyék mennyire magas mutatókat produkálnak. A Szeben megyei szász egyházi és néprajzi gyűjtemények az örökségvédelemhez való tudatos viszonyulást mutatják, illetve a 2007-es kulturális fővárosi rangra emelt Nagyszeben esetében a turisztikai érdeklődésnek való megfelelés igényét. Városmárkázási stratégiáját érdemes összevetni Kolozsváréval, amely 2015-re megszerzett európai ifjúsági fővárosi rangjával nem a klasszikus múzeumi infrastruktúra fejlesztését sarkallta, inkább az olyan független alkotóközpontokét, mint az Ecsetgyár, a Tranzit Ház, a 2014 októberében átadott Film-lerakat vagy a zug.zone, amelyek az emlékezetpolitika más útjaival kísérleteznek.

A háromszáz egy ekkora régióra rávetítve nem rossz szám. Ahhoz, hogy többet mondjon, érdemes egy múzeumtipológiával is összekapcsolni. A múzeumok között van emlékmúzeum (1), helytörténeti múzeum (2), néprajzi múzeum (3), szépművészeti múzeum (4), természetrajzi múzeum (5). A példák alapján indokoltnak láttam elkülöníteni a történeti múzeum kategóriájába is besorolható régészeti lelőhely-múzeum (6), az egyháztörténeti múzeum (7), a bányászmúzeum (8), a traumamúzeum (9), a természetrajzi érdekeltségű állatkert és botanikuskert (10), illetve egy úgynevezett kuriózum (11) kategóriát, amelybe két patikamúzeum, egy tűzoltómúzeum, egy színház- és jelmeztörténeti múzeum, egy textilmúzeum és egy közlekedési múzeum tartozik. Amennyiben ezt a felosztást vesszük alapul, az eredmény előzetes sejtéseimet szépen visszaigazolta: ebben a régióban a legjobban a néprajzi múzeumok teljesítenek, összesen 77, nem meglepő módon, hiszen a néprajzi gyűjtemények helyi anyagból dolgoznak, és sok esetben a listán egy-két helyiségre kiterjedő, egy magánlakásban működő múzeum is minősülhet néprajzi gyűjteménynek. A második helyen a helytörténeti múzeumok következnek, 75, mely számot emelni lehetne a fentebb jelzett alkategóriák hozzáadásával, így 120-ra nőne a számuk. A helytörténeti múzeum sok helység esetében szintén egyhelyiséges, kicsi és ad hoc módon létrejövő gyűjteményben valósul meg. Az egyházi kegytárgyakat, ikonokat, kolostortörténetet, a vallásos rítusokhoz kapcsolódó öltözékeket tartalmazó gyűjtemények száma is magas, 32 ilyen profilú gyűjtemény van, ami Erdély sokféle felekezetét figyelembe véve nem meglepő. Az is megfigyelhető, hogy ezek a gyűjtemények általában párban járnak: ahol egy felekezetnek van ilyen gyűjteménye, valamelyik másik felekezet is kedvet kap a múzeumalapításhoz. Az emlékmúzeum teljesít még hasonlóan jól ezen a listán – a fenti statisztikai adatokhoz hasonló okokból: az emlékház, emlékmúzeum alapítása nem igényel nagy anyagi ráfordítást, s az emlékállítás szándéka sok esetben a leszármazottak támogatásával párosulva már elegendőnek is bizonyul egy-egy emlékhely létrejöttéhez. Igencsak meglepő, hogy a szépművészeti profillal rendelkező intézmények száma mindössze 12, s leginkább a megyeközpontok múzeumi csomópontjaihoz kapcsolódnak az ilyen profilú gyűjtemények. Ez az adat is a fentebbiek perspektívájában nyer értelmet: ezek a gyűjtemények igénylik a legnagyobb anyagi ráfordítást, s tudatos, akár több évszázados gyűjtési stratégiát. A nemzetközi trendek tekintetében elgondolkodtató adat a kuriózum jellegű gyűjtemények kis száma (mindösszesen 17), amely intézmények kiválóan alkalmasak turistacsalogatásra, s szintén nem igényelnek jelentős anyagi ráfordítást. A számszerűsítés természetesen elfedi a gyűjtemények nagyságát, az alapítás időpontját és motivációit, az intézményes szervezettség komplexitását, azt azonban szépen megmutatja, hogy az Erdélyben együtt élő kultúrák örökség-beszédmódjai is erősen heterogén képet és időnként egyenlőtlen teljesítményt mutatnak.

Hogy kissé tovább tudjuk mélyíteni a vizsgálódást, Steven Hoelscher elemzési kategóriáit veszem végig, s egy-egy jelentősebb példával szemléltetem az adott szempont jelentőségét az erdélyi múzeumi szcénában. [3] Hoelscher a múzeumi terek elemzésének hét központi kategóriáját tárgyalja: display (térbeli elhelyezés, kiállításpoétika) (1); place (tér, a múzeum és a városi, regionális tér interakciója, a hely szimbolikus hatása) (2); time (idő, időzítés, hogyan teszi aktuálissá a múzeum a kiállítás tárgyát) (3); politics (múzeumpolitika, milyen érdekek, finanszírozási politikák és identitásminták állnak egy adott kiállítás hátterében) (4); authenticity (a kiállítás „igazsága” és „hitelessége”) (5); popular appeal (a tudásterjesztés minősége és típusa, stratégiái) (6); developement strategies (fejlesztési stratégiák, orientáció) (7). [4]

Hoelscher kategóriái egyfajta prioritáslistát is kirajzolnak. Nem érzem véletlennek, hogy éppen arról a szempontról kell legelőször írnom, amely szerint az erdélyi múzeumok a legellentmondásosabban teljesítenek. Miközben a megyeközpontok állami kézben levő múzeumai Erdély legszebb ingatlanaiban működnek, a terek berendezése, a kiállítások megtervezése mindenfajta szakmaiságot nélkülöz. Tudom, hogy nagyon durva és egysíkú ez az érték-ítélet. De egyáltalán nincs benne semmi meglepő, hiszen a muzeológusok napi praxisából hiányzik a látványeffektusokról való gondolkodás, a látványszakember tudására való odafigyelés. Hiszen miért ne lenne elég egy fehér papírcsíkra rányomtatni a kiállított tárgy adatait és azt a tárgy mellé a falra felragasztani? A magát Románia egyik legfontosabb szépművészeti gyűjteményének valló Kolozsvári Szépművészeti Múzeumban, amely Kolozsvár legnagyobb barokk épületkomplexumában, a 18. században Bánffy György számára Johann Eberhard Blaumann által épített palotában működik, éppen ez a helyzet. Az épület 1956-ban került múzeumi használatba. A fehérre festett terek a főként festményekből kialakított állomány reflektálatlan bemutatásával tűnnek ki: a legtöbb esetben bántóan látszik a 19. századi, aranyozott hatású képkeretek felfüggesztése, olyan zavaró megoldások is vannak, hogy egy restaurált ablakkeret fölött közvetlenül, mindenféle térhatást nélkülözve következik a kép. A kortárs európai múzeumok modernizációs látványeffektusaira egyáltalán nem tudok példát hozni. Még a legprofesszionálisabb Brukenthal Múzeum (lásd MúzeumCafé 43. – a szerk.) esetében sincs erős koncepció a kiállítóterek berendezése mögött. [5] S nagyon bántó módon hiányzik a múzeumokból a terek történetére, az állományok létrejöttére való reflexió. Pedig annyiféle lehetőség adódna: Brukenthal gyűjteménye például klasszikus cabinet de curiositésként indult, s azzal, hogy az egyes termekben a műtárgyak korabeli lakberendezési elemekkel együtt szerepelnek, ezt az alapítóhoz kapcsolódó narratívát nagyon izgalmasan lehetne hangsúlyozni. Másik kedvenc példám a Nagyenyedi Református Kollégium épületében működő Természetrajzi Múzeum, amelyet 1796-ban alapított Benkő Ferenc mineralógus, s melynek 29 ezer darabból álló gyűjteménye a történeti taxidermia rendkívül izgalmas terepe lehetne. S nem utolsósorban olyan szempontból is igen érdekes állomány, hogy az egyes tárgyakon igen gyakran három felirat található: egy latin nyelvű az állományba kerülés idejéből, egy magyar nyelvű 19. századi, amely a kiállítás látogatója számára könnyítette meg a tájékozódást, majd egy román nyelvű, amely az 1950-es állami tulajdonba kerülés utánról származik. Ezek a feliratok önmagukban nagyon izgalmas minitárlat tárgyát képezhetnék. Ehhez képest a múzeum a preparált állattetemeket természetrajzi érdekeltségűként mutatja be, s ezzel akaratlanul is az állati testek 3D-s látványszimulációival veszi fel a versenyt. Nyilván az, hogy a múzeumok alig fektetnek hangsúlyt a látványképzésre, nemcsak azzal magyarázható, hogy a látványtervező munkájának és a vizuális kommunikáció szakágai jelentőségének felismerése elmarad, hanem azzal is, hogy az intézményi költségvetés nem számol ilyen szaktudással. Elegendő az egyes múzeumok munkatársi listáit végignéznünk: egy esetben sem találkozunk látványtervezővel. S ennél beszédesebb adat nem is kell. A terek korszerű újragondolása egyébként is szenzitív terület: azok a közéleti viták, amelyek az ötvenes évek kényszerű államosításával nem tudtak lezajlani, mintha mindenhonnan előbukkannának, s teljesen hiányzik a terek funkcionalitását érintő társadalmi konszenzus. A magyar közösség tagjai közül például sokan élik meg traumaként az Electric Castle nagy sikerű zenei fesztivál terjeszkedését, hiszen ezt a rendezvényt a Bánffy-család bonchidai kastélyának parkjában rendezik, s részben ez is adja a vonzerejét. A múzeumi ingatlanok használata esetén is többször találkozhatunk hasonlóan kritikus és revizionista érvekkel.

Terek és városi tér viszonya tekintetében tanulságos példa Gyulafehérváré. Ennek a városnak a mai arcát az etnikai versengés és a szimbolikus térfoglalás alakította: az egykori erdélyi fejedelmi székhelyen 1918-ban mondta ki a Román Nemzetgyűlés Erdély egyesülését a másik két román fejedelemséggel. Ezt követően Gyulafehérváron létrejött egy a római katolikus egyházi központtal párhuzamos ortodox központ. Ez a versengő építkezés és intézményalapítás a múzeumokon is jól követhető: a Batthyáneum a maga lenyűgöző könyvállományával (itt van a Románia területén lévő középkori kódexek nyolcvan százaléka) súlyos politikai konfliktus tárgyát képezi, s ma is a Román Nemzeti Könyvtár tulajdonába tartozik. Ennek a 18. század végén alapított gyűjteménynek a szomszédságában jött létre a román kulturális terjeszkedés két markáns intézménye: az Ortodox Érsekség Múzeuma, amelyet 1921–22-ben építtettek, illetve a Nemzeti Egyesülés Múzeuma, amely a Cserny Adalbert vezette, 1888-ban alapított történelmi múzeum épületébe költözött be, és annak funkcióját változtatta meg 1929-ben. Ez a két egymás közelében álló épülettömb a gyulafehérvári vár panorámája előtt helyezkedik el. A 18. századi vár, amely a Habsburgok hatalmának erdélyi megerősödését volt hivatott bizonyítani, 2009-ben több évig tartó restaurációs munkálatok után került vissza a város és a turisták használatába (korábban laktanya volt). A várat egy igencsak sajátosan értelmezett látványturizmus nevében újították fel: területén Habsburg-egyenruhákat és udvari viseletet imitáló személyzet segíti a turisták tájékozódását, a látogatás rituáléjához a személyzet őrségváltása is hozzátartozik, amivel egyfajta kitalált hagyományt szándékoztak az üzemeltetők létrehozni. Az egyenruhák azonosíthatósága nemcsak a látogatók kosztümtörténeti tájékozatlansága miatt nehéz, hanem amiatt is, mert a 18. századi katonai egyenruhát kortárs textíliákból imitálni még a legnagyobb jó szándékkal sem egyszerű feladat. Ez a háromdimenziós időkezelés a 18. századi könyvtáralapítástól a nemzeti központteremtés igényén át a Disneyland-történelemig jellemzi az egyébként tömbházrengeteg Gyulafehérvár örökségdiskurzusát. Gyulafehérvár azonban kétségkívül a legextrémebb példa: a partiumi, bánsági és belső-erdélyi városok esetében az etnikailag nem differenciált múzeumi infrastruktúra a jellemző. Az, hogy a múzeumi ingatlanok magyar vagy szász tulajdonú, majd államosított ingatlanok voltak, leginkább Nagyszeben esetében semleges kérdés. Ahol egyébként a 2007-es kulturális fővárosi rang a kulturális fogyasztás presztízsnövekedésével járt együtt, illetve a szász kisebbséggel szembeni toleranciát az akkori polgármester és jelenlegi román államelnök sikeres és eredményes politikai tevékenysége is alakította. Arad, Temesvár, Nagyvárad, Kolozsvár stb. esetében az állami múzeumok – részben talán e nem kibeszélt, nem feldolgozott tulajdonigények miatt is – csak néhány esetben képesek közösségi terekké alakulni. Ilyen szerencsés példa a kolozsvári Erdélyi Néprajzi Múzeum, amelynek múzeumpedagógiai és közösségi programjai rétegzett közönséget vonzanak. A székely városok múzeumainak helyzete jóval egyértelműbb és közösségi integrációjuk is erőteljesebb. A Csíki Székely Múzeumnak (lásd MúzeumCafé 17. – a szerk.) helyet adó Mikó-vár a Csíkszeredai Régizene Fesztiválnak köszönhetően a város legnagyobb közönséget vonzó rendezvényének is helyszíne. A székelyudvarhelyi Haáz Rezső Múzeum pedig olyan korszerű problémákat is megjelenít, mint a digitális korszak küszöbén újradefiniálódó könyvkultúráét (2013-as kiállítás), illetve szintén itt volt látható Erdélyben az a kultúrtörténeti érdekeltségű tárlat, amely a kávé globális és lokális történetét mutatta be (2011-es kiállítás). Érdemes azt is megfigyelni, hogy az erdélyi múzeumi paletta teljes kínálatához képest a székelyföldi múzeumok múzeumpedagógiai tevékenysége messze a legkidolgozottabb. [6]

Kolozsvár városi terei és a múzeumi logika viszonyának tekintetében az örökséggondolat egy másik paradigmája mellett sem lehet elmennünk: a kolozsvári Ecsetgyár a kortárs vizuális kultúra újragondolására vállalkozik, amikor a kortárs képző- és alkotóművészetet jeleníti meg. A 2009-ben létrejött kezdeményezésben minden olyan összetevő megvolt, amellyel az Ecsetgyár nemzetközi szinten elismert kulturális helyszínné válhatott: a koncepció, a globális urbanisztikai trendek ismerete, az alapítók kapcsolathálója, a művészek ismertsége. Ma már azt sem könnyű megmondani, hogy megvolt-e vagy pedig időközben termelődött az a kolozsvári közeg, amely rutinos Ecsetgyár-látogató, és egy új civil életformát alakít ki, annak eszközeivel használja a várost és tereit. A szocreál épület korábban valóban ecsetgyár volt: a képzőművészeti piacon a kolozsvári festőiskoláról számon tartott helyszín éppen az ecset – egyébként a logóban diszkréten megjelenített – vizuális szimbólumához tud kapcsolódni. Az Ecsetgyárban négyféle profilú szervezet/intézmény kap helyet: galériák, képzőművészek, dizájnerek alkotói műhelyei, kulturális szervezetek és előadóterek. E Kolozsváron belüli enklávé-városban sokféle nemzetiségű állampolgár él – ízlés- és elvközösségben. A galériák közül kettőt emelnék ki itt – éppen a nagyon eltérő építkezési stratégiájuk miatt. Az egyik a legnagyobb múlttal és legnagyobb nemzetközi hírnévvel rendelkező Plan B Galéria, amely 2007-ben bekerült a New York Times által javasolt legjobb négy kelet-európai kortárs művészeti galéria közé. 2008-ban Berlinben is galériát nyitottak. A másik példa, a Spaţiu Intact kevésbé kockázatos stratégiát követ abban az értelemben, hogy nem fiatal, romániai neveket futtat fel, mint a Plan B, hanem a nemzetközi szcéna befutott neveit hozza Kolozsvárra. Kurátori koncepciója kevésbé innovatív, viszont glamúrosabb, és a kolozsvári politikai elit elérésére is kísérletet tesz.

Talán nem hat különösebben pesszimista jóslatnak azt állítani, hogy a nemzetközi múzeumi szcéna vizuális trendjeihez az erdélyi múzeumok a következő évtizedekben nem fognak felzárkózni. A kortárs képzőművészet viszont az a terület, amelynek archiválása, kommunikálása, közvetítése a széttartó lokalitások mellett létező globális mainstream viszonylatában is működőképes lehet. Legfőként például azért, mert nem hordozza a ki nem beszélt, meg nem oldott, konszenzusra nem juttatott történeti traumák terhét.

Kevésbé nevezhető sikertörténetnek a Kolozsvári Szépművészeti Múzeum közösségi integrációja, amely intézmény inkább a városban működő Képzőművészeti Egyetem egyfajta háttérintézményeként teljesíti küldetését, s éppen emiatt látogatóira a klikkesedés jellemző. Annak ellenére, hogy kezdeményezései között vannak például olyan jó elképzelések, amelyek a múzeum és kiállításai aktualitását radikálisan értelmezik újra. A Parti-pris név alatt futó kezdeményezésük lesz a példánk arra, hogyan képesek az erdélyi múzeumok állományaik aktualizálására. Ez a kiállítássorozat egyszerre pozitív és negatív példa, s hogy nem jellemezhető egyértelműen pozitívként, az éppen azzal magyarázható, hogy a múzeum PR-ja nem működik megfelelően, nem képes még a művészeti érdeklődéssel egyébként rendelkező lakosság megszólítására sem. Ennek a tárlatsorozatnak az volt a rendeltetése, hogy a kortárs kolozsvári művészszcéna fontos szereplőit bevonja a múzeum állományáról szóló szakmai vitába, s lehetőséget adjon nekik a gyűjtemény sorsának újragondolására. A kiállítások – bár a kortárs vizuális kultúrában annyira gyakori stratégiára mentek rá, a sztárkurátor konceptjére – nem vonzottak túlságosan sok látogatót, nem emelték számottevően a múzeum látogatottságát. Egy példát azonban inventivitása és szellemessége miatt kiemelnék: az Ecsetgyár közegében jól ismert Ciprian Mureșan Greutăţi inerte/Közömbös nehezékek című, 2012-ben megnyitott kiállítását. A művész nem tett mást, mint hogy a saját metszeteire nehezékként válogatta össze a múzeum állományának azokat a szobrait, amelyek jó nyomtatónak bizonyultak. Így a szelekció során egy nagyon funkcionális és a művészettörténeti tradíciót cinikus iróniával lekezelő tárgypopuláció jött létre. A tárlaton pedig ezeket a nyomtatóként használt szobrokat lehetett látni. A szellemes ötlet szépen mutatja azt is, milyen a fentebbiekben tárgyalt Ecsetgyár viszonya a „hivatalos”, „állami” Szépművészeti Múzeumhoz: nehezéknek tartja, nélkülözhetetlennek ugyan az alkotás folyamatában, de valamilyen nagyon radikálisan szellemtelenített értelemben.

A múzeumpolitika kérdésköre nem egyszerű probléma. Fentebb említettem már néhány példát arra, mennyire nehéz rendet rakni a különféle alapítástörténetek, szándékok és aktuális közpolitikák vonatkozásában. S talán nem is mindig ésszerű: többet veszíthetünk a tisztázás szándékával, mint a meglevő kontextus elfogadásával és az ahhoz képest történő tervezéssel. Van azonban nagyon bántó példa is arra, hogy a múzeum hogyan lehet propagandaeszköz. Ráadásul eklatáns. A nyolcvan százalékban kanadai befektetői háttérrel rendelkező Roșia Montană Gold Corporation Verespatakon felújította a helyi bányászati múzeumot, amellyel a destruktív és a környezetre katasztrofális hatással levő aranykitermelést „maszkírozta”. Amikor a megnyitást követően ott jártam, a múzeumi alkalmazott – aki azon kevesek közé tartozik, akiknek a munkanélküliség sújtotta vidéken állása van – büszkén mesélte, hogy a beruházás értéke tízezer euró (!) fölött volt. A szimbolikus összeg hallatán nyilván a látogató sem lepődik meg azon, hogy a műanyag nyílászárókkal felszerelt termek, az olcsó alapanyagokból létrehozott, igénytelen tárlók, a kisszámú kiállítási tárgy mögött nincs nagy szakmai teljesítmény. Illetve nem látjuk a közvetített tudás rétegeit sem: a római kori ásatási emlékek, a bányászeszközök és -öltözetek, a néhány használati tárgy arra utalnak, hogy senki sem gondolta végig a helység múltjának bemutatási logikáját, nem helyezte el a hangsúlyokat, s nem gondoskodott arról, hogy egy követhető, a problémák súlyát érzékeltető Verespatak-narratíva megszülessen. A hangsúlyok elhelyezése persze sokszor komplex feladat, még annak ellenére is, hogy a konszenzus abban a tekintetben, hogy Erdély bányászati múltjának emlékeit Románia turisztikai márkázása szempontjából érdemes hangsúlyossá tenni, kialakulóban van. [7] Igaz, hogy főként a sóbányászati központként elhíresült Tordát és Parajdot érinti: az előbbi sóbányája jelentős nemzetközi forgalmat bonyolít, az utóbbi inkább a Székelyföldre irányuló turizmus célpontja. Torda esetében ismét idézhetünk példát arra, mennyire jelentős feladat lehet a történeti narratíva konszenzusának kialakítása. A Kolozsvár melletti Torda helytörténeti múzeuma 1943 óta a Fejedelmek Háza nevet viselő épületben van, amely a város fő attrakcióját adó sóbányához laza, de látható szálon kapcsolódik: a középkori erdélyi sókamara központja volt. [8] Az épület kiállítási tárgyai közül a magyar kultúra szempontjából magas értéket Kőrösfői-Kriesch Aladár Tordai országgyűlés című festménye képvisel, amely Dávid Ferencet ábrázolja abban a történelmi pillanatban, amelyet a vallásszabadság kihirdetéseként és az unitarianizmus születéseként tartunk számon. Ezt a vallási türelemről szóló, európai szinten is első kezdeményezést a város és Aranyosszék olyan nagy jelentőségűnek ítélte meg, hogy az 1896-os millenniumi kiállításra e pillanatot ábrázoló festményt rendelt Kőrösfői-Krieschtől, így született meg az ominózus kép. [9] Ma a festmény a tordai kiállítás egyik központi tárgya. Képzeljük el azonban, milyen problémákkal kell szembesülnie annak, aki pontos, de nem is ijesztően adatgazdag leírást akar adni erről a képről képfelirat formájában egy, az erdélyi viszonyokban tájékozatlan látogató számára! Megmaradhat annál az opciónál, hogy a történeti késő romantikus festészet egy darabjaként láttatja a tablóképet, s így nem derül fény arra, ki áll a kép középpontjában, mit ábrázol az adott jelenet. De belemehet a vallásszabadság megnevezésébe, azt kockáztatva, hogy a látogató számára amúgy is követhetetlen marad az összefüggések nagy része. Hiszen az esemény maga magasan kontextualizált: az Erdélyi Fejedelemség, az erdélyi felekezeti állapotok történetéről kell tudnia valamicskét annak, aki vállalkozik az esemény jelentőségének megértésre. A jelenlegi felirat köztes utat választ (hiszen az 1568-as kihirdetés például az ortodoxia szabadon gyakorlásáról nem rendelkezett, mivel a fennálló jogrend értelmében nem is tehette), s a tordai országgyűlések egyikeként utal az eseményre. Ezt az érveléstechnika átnevezésnek minősíti. Az átnevezéssel viszont elvesztődik éppen annak a jelentősége, hogy Európában a vallás szabadon gyakorlásának eszméje először az adott városban született meg, s ezt Torda büszkén teszi hagyatéka részévé.

A múzeumpolitika kérdése át is vezet a kiállítások igazságának területére. A példánk ez esetben egy a hetvenes évek néptánc- és népművészeti mozgalmához kapcsolódó jelenség. 1970–71-ben a Jóbarát című gyermeklap felhívására lehetett regionális erdélyi népviseletbe öltözött babákat beküldeni. A babák 55 centiméter magas egységméretű tárgyak, minden régióból lány- és fiúöltözet is készülhetett. A pályázatot a lap szerkesztőségéből és viseletkutatókból álló zsűri bírálta el, a beküldött 250 ruhából 140 bizonyult megfelelőnek. Az úgynevezett Zsuzsi és Andris babák kiállítása a Székelyföld több városát bejárta, az állomány azalatt bővült, majd Kolozsváron tartották a díjazást és a végső kiállítást. Ezután pedig a teljes anyag a sepsiszentgyörgyi múzeum, ma Székely Nemzeti Múzeum tulajdonába került, s a kézdivásárhelyi Incze László Céhtörténeti Múzeumban, Sepsiszentgyörgy almúzeumában állították ki. Ma az állomány 352 babát tartalmaz, amelyekből 247 van kiállítva. Egy ilyen múzeumi állomány igencsak izgalmas kiállítási anyag. A népi viseletkultúra látványossága, izgalmassága a nem túl speciális, szakmai érdeklődésű múzeum-látogató számára is attrakció. Ugyanakkor ennek az állománynak ott van az az előnye is, hogy egy történeti korszak népi kultúrához való viszonyát kiválóan diagnosztizálhatja. Láthatóvá teszi a materiális javakat a lakosságtól megvonó történeti korszak esztétikai törekvéseit, azokat a latens ízlésvilágokat, amelyek a korszak politikai kultúrájával szemben fogalmazódtak meg. Ugyanakkor egy „csináld magad”-kultúra meglétét is példázni tudja. E problémákat azonban a kiállítás nem teszi azonosíthatóvá. Pedig a babák óriási, zsúfolt, félkör alakú tárlója előtt joggal fogalmazódik meg bennünk a sok kérdés: milyen tudást képviselnek ezek a tárgyak? A korszak népviseletekről szóló tudását vagy jóval többet: a korszak viselkedéskultúrájának, materiális kultúrához való viszonyának látleletei? Ugyanaz a probléma vethető fel, mint a nagyenyedi természetrajzi múzeum tárlói esetén: itt a kiállítási objektum, a tárló maga válik tudáshordozóvá, s ennek a tudásnak a feltárását tudatosan végig kellene vinni ahhoz, hogy a tárgyak jelentőségének teljes mélysége látható legyen. Így egyszerre lenyűgöző és ijesztő ez a babafal.

A tudásterjesztés minőségének kérdéséhez egy példát hoznék, s ezzel el kell mennünk a történeti értelemben vett Erdély határáig. A törcsvári kastély Drakula gróf kastélyaként vonult be a nemzetközi populáris kultúrába Bram Stoker regényének és az abból inspirálódó filmeknek, a vámpírmítosz óriási sikerének köszönhetően. A Drakula-történet egyszerre a legsúlyosabb kommunikációs hiba az Erdély-imázs alakításában, illetve a legnagyobb sikertörténet is, hiszen Románia látogatói forgalmának jelentős részét biztosítja. Emiatt érzem kulcsfontosságúnak, hogy ezt a helyet milyen kontextusban, milyen tudás hordozójaként mutatják be. Nem akarom útvonalajánlóvá alakítani ezt a cikket, minthogy azonban a kritikai értékelés szándékával is íródik, ki kell emelnem, hogy ez a múzeumi tér meglepően professzionális és nagyon tiszteletreméltó kísérletet tesz a Drakula-jelenség és a kastély viszonyának tisztázására. Ehhez két utat választ. Egyrészt visszafejti a gróf mítoszának történetét, a kastély és a rátelepülő hollywoodi képzelet viszonyát. Nem rájátszik a mítoszra, hanem tisztázni igyekszik azt. A kastély honlapján megjelenő tartalmak és a történeti áttekintés is érzékelteti, hogy milyen rétegei vannak a törcsvári mítosznak. Ezt az utat nem lehetne sikeresen követni, ha valamilyen egyéb tartalmat nem helyeznénk a mítosz helyére. Ezt az új tartalmat pedig egy szintagmával lehet jellemezni: a román királyi család rezidenciája. Drakula helyére két nő lép, Mária királyné, a szépségéről, nemességéről, magatartásáról Európa-szerte híres román királyné, valamint Ileana hercegnő, akik az európai, főként brit királyi protokoll szabályai szerint reformálták meg a kastély használatát. A királyné impozáns könyvtárát, hálószobáját, fogadószobáját, használati tárgyait láthatjuk a vámpírgróf félelmetes és nem létező tárgyvilága helyett. A barbár Erdély helyén a civilizációt. Mária királyné alakja egyébként is erős valuta, hiszen a brit királyi dinasztia és a Romanov-család leszármazottjaként a királyné erdélyi története szintén benne van már a nemzetközi imagináriusban. [10]

Végül elérkeztünk a tendenciák kérdésköréhez. E szempont alatt két jelenséget érintek. Az első az úgynevezett blockbuster kiállítások megjelenése az erdélyi múzeumi kínálatban, a második pedig a múzeumok digitális önreprezentációja. Az első viszonylag friss jelenség, a második pedig még csak egy alakulóban lévő történet.

A húzónevekre építő kiállítások kultúrája Erdélyben alig néhány éves fejlemény. Az elmúlt két évben azonban elkezdtek sokasodni az ilyen típusú kiállítások. 2014 nyarán a Bruken-thal Múzeumban Salvador Dalínak a Divina commediához készült illusztrációit lehetett megtekinteni. A kiállítás a Dr. Heinz Ess-gyűjteményből származó anyagot tartalmazta, és az Euro Art Luxembourg támogatásával valósult meg. Kolozsváron 2014 őszén Dalí Pantagruel furcsa álmai című, szintén könyvillusztrációként funkcionáló képeit lehetett megtekinteni a Szépművészeti Múzeumban – a tárlat megvalósulásában szintén fontos szerepet játszottak a szebeni múzeum vezetőinek nemzetközi kapcsolatai. Nem lehet elsiklani afelett, hogy ez a kiállítás valószínűleg válaszként jött létre a néprajzi múzeum egész nyáron át tartó tárlatára, az erdélyi viszonylatokhoz képest rekordforgalmat bonyolító Rembrandt-metszetkiállításra. Az Amand Durand-nyomatokban 273 metszetet bemutató tárlat szintén az Euro Art Luxembourgnak köszönhetően valósulhatott meg. Hasonló úton érkezve tekinthető meg jelen cikk írásának pillanatában az Albrecht Dürer – a reneszánsz metszetek mestere című kiállítás, amely szintén az Amand Durand-nyomatokból jött létre. Ki kell azonban emelnünk, hogy az erdélyi múzeumok árképzéséhez képest jóval magasabb áron, bár még mindig persze bőven a nyugat-európai tárlatok árai alatt látogatható kiállítások a tárlat látványtervében semmi újat nem hoznak. A prezentációs anyagok igénytelenek, a tudatos tipográfiai/grafikai tervezés nyomait sem mutatják.

Végezetül pedig az erdélyi múzeumok online kommunikációjáról szólva ki kell emelnem egy olyan okostelefonos applikációt, amely 2013-ban jött létre a fentiekben már említett örökségvédelmi hivatal támogatásával, angol és román nyelvű feliratozásban. Az Android- és iPhone-hozzáférésű alkalmazás megye, város, illetve múzeumnév szerinti keresést tesz lehetővé, valamint GPS-vezérléssel is elérhető, így a tartózkodási helyünk közelében levő múzeumokat is listázza. Az alkalmazásban megjelenő egyes intézményi profilok megegyeznek a Nemzeti Örökség Intézete honlapján meglevő információkkal: az alapítás évét, körülményeit, az épület és a gyűjtemény létrejöttének legfontosabb adatait, a nyitva tartásra, online és offline elérhetőségre vonatkozó információkat, valamint néhány fotót tartalmaznak. Az alkalmazás dizájnja az etnográfiai örökség jelentőségét hangsúlyozza, logóját egy szőttesre helyezett tányérformát megidéző körbe zárt fatemplom képezi. A vizuális kommunikáció elveinek megfeleltetve nem túlságosan letisztult logó ez, de azt is el kell ismernünk, hogy jó néhány olyan hibát elkerül, amelyek az erdélyi kulturális intézmények logóiban fellelhetők a nem tudatos építkezésnek köszönhetően (a vonalak például letisztultak, a formák könnyen felismerhetők). Ami az egyes múzeumi honlapokat illeti, az adatbázisban ezek is visszakereshetők. Sok esetben e honlapok az örökségvédelmi hivatal honlapjának almenüpontjai, a rangosabb, megyei szintű intézményeknek azonban önálló honlapjai is vannak. A közösségi oldalak használata viszont – és remélhetőleg egyelőre – alig mutat tudatos tájékozódást. Ami nem meglepő, hiszen a múzeumoknak nincsenek olyan kommunikációs szakemberei, akik az egyes felületek használati logikáját, alkalmasságát ismernék. A leggyakoribb a Facebook eseménypromózásra és képgalériák megjelenítésére való használata. Pozitív példaként a Csíki Székely Múzeum, a Székely Nemzeti Múzeum, a Haáz Rezső Múzeum, a Brukenthal Múzeum, a kolozsvári néprajzi múzeum és az Aradi Múzeumi Központ honlapjait emelném ki. [11]

Amit én ebből a múzeumi kultúrából nagyon hiányolok, az annak belátása, hogy a múzeum – bár az állománykezelés kétségkívül lényeges feladata – legfontosabb rendeltetése az, hogy minőségi tartalmat szolgáltasson. Addig, amíg nem lesz egyetlen olyan kiállítás/tárlat/múzeum sem Erdélyben, amely legalább háromórányira képes tartalommal lekötni a látogató figyelmét úgy, hogy az az apró hibákon egyszer sem akad fenn, van még tennivaló. A távoli és közeli múlt kezeléséről szóló konszenzus kialakítása és annak múzeumi megjelenítése sürgető, bár közeli eredményekkel, sajnos, aligha kecsegtető feladat. És ez a két kérés egyelőre a megvalósulástól még távol van. A kínálat van annyira színes, hogy a próbát megéri.

[1] Opriș, Ioan: Muzeele și Patrimoniul „celorlați”/”A többiek” múzeumai és kulturális öröksége. é. n. (http://multicult.ro/index.php?option=com_content&view=article&id=22&Itemid=201&lang=ro).

[2] http://www.cimec.ro.

[3] Hoelscher, Steven: Heritage In. McDonald, Sharon: A Companion to Museum Studies. Wiley-Blackwell, 2011. 198–218.

[4] Az egyes szempontok kifejtésének pontos oldalszámai: (1) 203–204.; (2) 204–206.; (3) 206.; (4) 206–207.; (5) 207–209.; (6) 209–210.; (7) 210–211.

[5] Ebben az esetben egyedülálló módon jelenik meg a honlapon a restaurációs műhely tevékenysége, amely a látogatónak lehetőséget nyújt egy insider perspektíva megteremtésére, vagy legalábbis annak tudatosítására, hogy a múzeumi kiállítás sokféle szakmai kompetencia eredményeként jön létre (http://www.brukenthalmuseum.ro/laborator/index.html).

[6] Lásd Csíki Székely Múzeum, Csíkszereda, Székely Nemzeti Múzeum, Sepsiszentgyörgy, Tarisznyás Márton Múzeum, Gyergyószentmiklós.

[7] Lásd Radu, Bianca: Turismul cultural ca mijloc de valorificare a patrimoniului industrial în vederea regenerării economice a fostelor zone miniere. Cultural Turism as a Mean for Capitalization of Industrial Heritage for Economic Regeneration of Former Mining Areas. Revista Transilvană de Științe Administrative, 2013/2. 138–158. Ez a paradigma teljesen a látvány/látványosság-logikának rendeli alá a bányák bemutatását és a tudásközvetítés, hitelesség szempontjait elhanyagolja.

[8] Weisz Attila: Sókamaraház, Torda. Romániai magyar lexikon. Erdélyi műemlékek (http://lexikon.adatbank.ro/muemlek.php?id=376).

[9] A kép történetéről lásd Murádin Jenő: Történelmi tabló a szellem szabadságáról. In. Keszeg Vilmos–Szabó Zsolt (szerk.): Aranyos-vidék magyarsága. Aranyosszék, Torda és vidéke a változó időben. Kriterion, Kolozsvár. 2006. 277–284.

[10] Lásd Gauthier, Guy: Missy, reine de Roumanie. France-Empire, Paris, 1994.

[11] http://www.csszm.ro/csiki.php?l=hu&sm=38#; http://www.sznm.ro; http://www.hrmuzeum.ro; http://www.brukenthalmuseum.ro/index.html; http://www.muzeuletnografic.ro/ro; http://www.museumarad.ro).