A gyűjtő, aki biztosan hitt a saját ízlésében

A bécsi Leopold Múzeum tízéves évfordulóján az alapítóról és a gyűjteményről

MúzeumCafé 25.

Tíz évvel ezelőtt, 2001. szeptember 21-én nyílt meg a bécsi MuseumsQuartierben a modern osztrák művészet világszerte legjelentősebb gyűjteményét, benne Egon Schiele több mint kétszáz alkotását őrző Leopold Múzeum. Az évfordulót, amely egybeesik az egykori császári istállók területén létrehozott múzeumi negyed tizedik születésnapjával, a múzeum egész éves rendezvénysorozattal ünnepli; a Jugendstil ékszerkiállítás, majd a Magie des Objekts című fotótárlat után szeptember 23-án kettős tárlatnyitóval tisztelegtek a jubileum előtt: a Melancholie und Provokation című kiállítás új szempontok szerint mutatja be a Schiele-életművet, a The Excitement Continues című bemutató pedig azok közül a kortárs művek közül válogat, amelyek az úgynevezett második, a múzeumalapítás után létrejött Leopold-gyűjtemény részét képezik. Mindeközben a múzeum legfelső emeletén az állandó kiállítás olyan panorámát kínál az 1900 körüli évek, az Osztrák–Magyar Monarchia utolsó két-három évtizedének művészetéről, amilyet sem a császárváros, sem a világ más nagy múzeumai nem tudnak kínálni: a festészet, a grafika, a szobrászat, az iparművészet, az építészet, a várostervezés és a fotográfia egyetlen hatalmas egységben jelenik meg itt. Jeder Zeit ihre Kunst – und der Kunst ihre Freiheit (Minden időnek a maga művészetét – és a művészetnek a szabadságát): ezt az 1898-ban megnyitott Sezession falára írt mondatot idézi fel a látvány a látogatóban, aki szívesen hozzátenne az idézethez még egy félmondatot, amely a szabad művészet szabadon gondolkodó gyűjtőjére vonatkozik.

 

A gyűjtemény él, fejlődik tovább, bár a gyűjtő, aki több mint fél évszázad alatt létrehozta a Leopold Múzeumban elhelyezett műtárgyegyüttest, már több mint egy éve halott. Rudolf Leopold (1925–2010) neve azonban éppen úgy elválaszthatatlan a művektől, mint ahogy alakja a műalkotásokkal körülvett, általuk meghatározott környezettől. Nem véletlen, hogy a legtöbb fotó valamelyik kedvenc alkotása előtt ábrázolja a magas, szakállas, szelíden mosolygó férfit. Pedig Rudolf Leopold a képzőművészet iránti érdeklődését, a gyűjtés iránti szenvedélyét nem családi örökségként kapta: édesapjától, aki a mezőgazdasági minisztérium magas rangú tisztviselőjeként ért meg magas kort, inkább a biológia iránti elkötelezettséget örökölte. Ennek megfelelően az 1943-ban letett érettségi után a bécsi egyetem orvostudományi karára jelentkezett, ahol 1953-ban szerzett diplomát. Interjúiban – nem egy alkalommal a restitúciós ügyekkel kapcsolatban – többször is elmondta, hogy családjára a náciellenes gondolkodás volt jellemző; a világháború alatt úgy sikerült elkerülnie a bevonulást a hadseregbe, hogy Ausztria távoli tájain kis falvakban bujkált.

A művészet iránti érdeklődés mintegy a megvilágosodás élményének köszönhetően ébredt fel benne egyetemista korában, amikor először tette be a lábát a Kunsthistorisches Museumba. Ezt a napot „életem legfontosabb napja”-ként tartotta számon, akkor fedezte föl magában a színekben, formákban való látás különleges képességét és azt, hogy egy-egy szemének kedves látvány milyen boldogságérzetet okoz a számára. Úgy gondolta, hogy azt a kreatív folyamatot, amelyet a művész indít el, valójában ő, a néző fejezi be – és hogy ebben a kreatív élményben minél többen részesüljenek, gyűjtői élete kezdetétől arra törekedett, hogy gyűjteménye darabjait másoknak is megmutassa. Kezdetben a 19. századi művekért lelkesedett, s érdeklődése továbbra is megmaradt e korszak iránt, de az ide tartozó kvalitásos művek árai megfizethetetlenek voltak a számára. Az első mű, amelyet 1947-ben megvásárolt – pontosabban óraadói tevékenységéért kapott – Friedrich Gauermann egyik alkotása volt.

Három évvel később egy antikváriumban megvette Egon Schiele műveinek katalógusát, és attól kezdve gyűjtői tevékenysége – sőt: élete – középpontjába az akkor nemcsak hogy nem divatos, de egyenesen lenézett művész életműve került. Gyűjtői sikereit azonban éppen annak köszönhette, hogy egészen a hatvanas évekig Schiele és vele együtt az egész századelő művészete az osztrák művészet periferikus jelenségének (a náci időkben pedig egyenesen entartete kunstnak, elfajzott művészetnek) számított, így szinte fillérekért vásárolhatta meg a ma eurómilliókban és -tízmilliókban mérhető műveket. A bécsi prüdéria olyan mértékű volt akkoriban, hogy Schiele akt-önarcképeit még a Dorotheum aukcióinak nyilvános kiállításain sem szerepeltették, ami miatt alig-alig akadt, aki komolyan licitált volna rájuk.

Leopold úr sikerének másik titka az alapos felkészülés volt. Fölkereste például Arthur Roessler művészeti írót és kritikust (1877–1955), akinek alakját Schiele több műben is megörökítette, s felkészültsége olyannyira hatott az íróra, hogy igen méltányos áron vásárolhatta meg tőle Schiele Holt város című kompozícióját. Leopold harmadik kiváló tulajdonsága, ami miatt egyedülálló gyűjteményét létrehozhatta, az önmagában, saját ízlésében való feltétlen hit volt. „Mindig azt gyűjtöttem, ami tetszett – mondta –, ha egy kép elvarázsolt, igyekeztem megszerezni.” Azokkal szemben, akik szakértőként kezdtek el gyűjteni, ő a gyűjtés révén vált szakértővé, s mivel sosem a kánonok, hanem a saját, valóban kiváló ízlése vezette, vásárlásai műről műre haladva szerencsésnek bizonyultak. Hamarosan elkezdte gyűjteni Klimt, Koloman Moser és Richard Gerstl alkotásait is – utóbbi fivérével személyes jó kapcsolatot is kialakított –, és a Sezession más művészeinek és a Wiener Werkstätte mestereinek munkáit. Így jött létre az a mintegy 5200 darabból álló kollekció, amelynek meghatározó részét az időközben teljesen átértékelt osztrák századelő, a szecesszió, az expresszionizmus művészetét képviselő alkotások jelentik, s amelynek a magja az a 220 festmény és rajz, amely Egon Schiele rövid, ám annál intenzívebb munkásságát képviseli. Rudolf Leopold szívesen emlegette, hogy gyűjteményében több Schiele-mű van, mint a világ összes múzeumában – tény, hogy a bécsi Belvederében „csak” 16 festményt, egy plasztikát és két rajzot őriznek a művésztől. Ám ez a rangos gyűjtemény is megfelelő alapot jelentett ahhoz, hogy ez év február 17. és június 13. között kiváló időszaki kiállítást rendezzenek Schiele portréiból és önarcképeiből. Az anyag jelentős részét a világ nagy múzeumai és magángyűjteményei kölcsönözték (a Leopold Múzeum remekei azonban ezúttal az eredeti helyükön maradtak).

Rudolf Leopold nemcsak gyűjtőként, kiállítások rendezőjeként, de művészeti íróként is Schielére koncentrált elsősorban. 1972-ben gazdagon illusztrált monográfiát jelentetett meg a művészről, amely 228 művet tartalmaz, valamint egy válogatást Schiele költeményeiből. Negyedszázaddal később, 1998-ban, amikor a festő szülővárosában, Tullnban, a Museum Minoritenkirchenben rendezte meg az Egon Schiele – Sammlung Leopold című tárlatot, bevezetőjében szintén publikálta a művész egyik korai, 1910-es versét, abból kiindulva érzékeltetve azt a teljességvágyat, amely a festőt jellemezte, s amely őt magát is gyűjtőként megragadta. „Olyan külön helye van Schielének saját kora művészetében – erősíti meg ebben az írásban Konrad Oberhuber 1990-es, az Albertina Schiele-kiállításán elhangzott megnyitó szavait –, mint Michelangelónak a reneszánszban.” Úgy ítélte meg, hogy miután Schiele 1910-ben elvált a korszak bécsi művészetétől, kialakította saját expresszionizmusát, amelyet egyetlen stílusirányzathoz, iskolához sem lehet besorolni. A festő törekvéseiben végső soron saját, teljesség iránti vágyát látta megtestesülni, egyben a minőség iránti igényét is. Idézi az írásban Schiele egyik levelét, amelyben Klimt elismerő szavaira utal, majd hozzáteszi saját, önmaga művéről alkotott véleményét: „Biztos, hogy jelenleg ez a legjobb, amit Bécsben festettek.” Befejezésül pedig újra csak Schielét idézi: „A művészet nem lehet modern, a művészet ős-örök.”

A teljességre törekvő gyűjtő ugyanolyan Gesamtkunstwek megteremtésére törekedett gyűjteménye formálása közben, mint a bécsi Sezession mesterei. Abbeli törekvése, hogy az általa preferált értékeket minél többen megismerjék, már az ötvenes évek közepén arra ösztönözte, hogy a művek minél gyakrabban elhagyják azt a grinzingi házat, amelyben feleségével, Elisabettel és gyermekeivel élt, hogy a széles nyilvánosság elé kerüljenek. Először az ötvenes években kölcsönzött egy, a modern osztrák művészetet bemutató amszterdami kiállításra néhány, 1910 és 1915 közötti Schiele-festményt. A kritikai fogadtatás kedvező volt, a gyűjtő azonban valójában nem ezeknek a kései, hanem a tízes évek elején készült alkotásoknak a megismertetését tartotta igazán fontosnak. Ez a törekvése 1964-ben hozott átütő sikert, amikor a londoni Marlborough Gallery átfogó Schiele-kiállítást rendezett a gyűjtemény anyagából. Az előző évben Innsbruckban, 1968-ban pedig Bécsben rendezett újabb Schiele kiállításokat. 1965-ben Schiele művei mellett Klimt-festményeket is kölcsönzött a Guggenheim Múzeumnak, 1975-ben Münchenben mutatta be a képeket. Újabb nagy vándorkiállítást rendezett kedvence műveiből a nyolcvanas–kilencvenes évek fordulóján, amikor is az Egon Schiele und seine Zeit Zürichben, Bécsben, Münchenben, Wuppertalban és Londonban került közönség elé, majd néhány évvel később, 1995–96-ban Tübingen, Düsseldorf, Hamburg, 1997-ben Graz, New York, Barcelona, 1998-ban pedig az említett tullni tárlat, illetve egy innsbrucki bemutató következett. A hamburgi Expón 2000-ben szintén szerepeltek a Leopold-gyűjtemény Schiele-képei.

Akkor már évek óta létezett a Leopold Museum-Privatstiftung, amelyet a gyűjtő az osztrák állam és az Osztrák Nemzeti Bank segítségével hozott létre a gyűjtemény gondozására, bemutatására, gyarapítására. 1994-ben született meg az erről szóló dokumentum, amelynek alapján 5289, 1994-es áron 575 millió euróra becsült összértékű alkotás került az alapítvány tulajdonába az érték mintegy negyedét kitevő 2,2 milliárd schillingért. Az alapító okirat második paragrafusának első pontja kimondja, hogy az alapítvány célja, hogy „az alapító által létrehozott gyűjteményt fenntartsa, múzeumi kiállításokon mutassa be a nagyközönségnek, dokumentálja és tudományosan feldolgozza azt. Ezáltal elsősorban a Bécsben a 20. század elején megszületett modern művészetnek az osztrák kultúra fejlődésére tett hatását kell megmutatnia.” A második pont az alapítvány közhasznúságát szögezi le, s azt, hogy tevékenységében semmiféle profitszerzési szándék nem vezetheti. Az alapítvány működtetésére az osztrák parlament elfogadta az úgynevezett Lex Leopoldot, amely a többi között arról rendelkezik, hogy az alapítvány kuratóriumi elnökségének tagja maga a gyűjtő is, aki életre szóló igazgatói kinevezést kapott a múzeumba, s aki valóban, egészen élete utolsó napjáig kivette a részét a tisztséggel járó adminisztratív teendők ellátásából, de kurátorként is folyamatosan tevékenykedett, a tavalyi év több kiállítását is ő gondozta. 1997-ben érdemeiért megkapta az Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst erster Klasse nevű magas rangú kitüntetést – ugyanakkor ez az év volt az is, amelyben a gyűjtemény két fontos darabjának, Egon Schiele Wally arcképe, illetve Halott város III. című alkotásának New York-i lefoglalására sor került, s az előbbi visszakerülését Rudolf Leopold már nem is élhette meg, mert a kép csak néhány hónappal tavaly június 29-én bekövetkezett halála után, augusztus végén térhetett vissza a gyűjteménybe. Ez az ügy a nácik által a második világháborúban elrabolt, illetve a nácik elől menekülő ausztriai zsidók hátrahagyott értékeivel kapcsolatos egyik leghosszabb s a legnagyobb visszhangot kiváltó perek egyike volt, s noha hasonló problémák Ausztriában mind a Leopold-gyűjteménnyel, mind állami múzeumok anyagával kapcsolatban fölmerültek, ez az ügy volt az, amely mérföldkövet jelentett a restitúciós kérdések megoldásában.

2001-ben azonban ezt még nem lehetett tudni, s nem is ez volt a legfontosabb kérdés a gyűjtő és gyűjteménye számára. Sokkal inkább az, hogy 2001. szeptember 21-én a MuseumsQuartier egyik látványosságaként megnyílt a múzeum új épülete. A múzeumegyüttes létrehozása az osztrák kulturális-művészeti élet legnagyobb vállalkozása volt az ezredfordulón, amely mind az építészek, mind az urbanisták, mind a kulturális turizmus, mind pedig a muzeológia szakemberei számára kihívást jelentett. Önmagában is gazdag, egységes elemekből összetevődő építészeti örökséget jelentett ugyanis a terület, amelyre a 18. században a kor egyik legjelentősebb építészének, Johann Fischer von Erlachnak a tervei szerint építették meg az egykori császári istállókat, amelyek tereibe, illetve amelyek közé új épületekként több tucat kulturális intézményt, elsősorban múzeumokat kellett elhelyezni. (Arról a felhőkarcolóról, amelyet a negyedbe terveztek, évekig folyt a vita, végül győztek a városvédők és a hagyományőrzők, s a torony nem épült meg.)

A Leopold Múzeum épületét tervező Laurids és Manfred Ortner számára is nagy kihívást jelentett a feladat, hogy egyrészt megfeleljenek a műemlékvédelmi és városképi szempontoknak, másrészt olyan jelet hozzanak létre, amely a környezethez illeszkedve, de nagyon karakteresen kifejezi a gyűjtemény értékét, jellegét, mégpedig oly módon, hogy a gyűjtő-házaspár igényeinek is pontosan megfelel.

Ennek megfelelően a mintegy 29 millió euróból fölépített, 12 600 négyzetméternyi összes, ezen belül 5400 négyzetméternyi kiállítási területtel rendelkező épület mint egy kompakt mértani test jelenik meg, s a világos színű, selymes hatású dunai mészkőből kialakított homlokzatot csak néhány ablak töri meg. Azt a fényt pedig, amelyet oldalról nem kapnak meg a termek, a felülről, illetve az üveggel fedett átrium felől érkező fénymennyiség pótolja. A múzeumlátogató a legfelső szinten egy nagyméretű ablakfelületen át szemlélheti a várost, a közvetlen közelben föltűnő Kunsthistorisches Museum hatalmas tömbjét, a Burg épületeit és a mögöttük fölsejlő belvárost, miközben pozíciójának köszönhetően mintegy a tér és az idő folyamatossága tudatosodhat benne, s ebbe a kontinuitásba illeszkedik a múzeumban őrzött műtárgyaknak a nagy együttesben elfoglalt helye is. Ily módon a Leopold Múzeum épülete fizikai valójában szerves része annak a nagyszabású múzeumegyüttesnek, amely az osztrák és az egyetemes művészet értékeit őrzi és prezentálja kevesebb mint egy négyzetkilométeres területen (a Kunst-historisches, valamint a Naturhistorisches Museum, a Museum Moderner Kunst, a Kunst-halle, az Architeck-turcentrum, a Művészeti Egyetem és a Sezession révén). Ugyanakkor ezek a különböző módon tagolt, de alapvetően a tudomány, a művészettörténet szempontjai alapján rendezett anyaga mellé a Leopold Múzeum egy olyan összeállítást helyez, amely a gyűjtő személyes víziója az osztrák művészet egyik legfontosabb korszakáról, amely a szó szoros értelmében összekötő kapocs a múlt és a jelen művészete között. A Leopold Múzeum gyűjteményében lévő művek alkotóinak jelentős része azoknak a klasszikus hagyományoknak a szellemében nevelkedett, amelyek évszázadokon keresztül meghatározták a művész és a mű szerepét a társadalomban – és jelentős részük úgy lázadt fel a tradíciók ellen, hogy a szubjektum üzenetével, a jelenről alkotott víziókkal gazdagította azokat.

Ha úgy tetszik, önmaga világhoz való viszonyát fogalmazta, önarcképét alkotta meg a gyűjteménnyel Rudolf Leopold, akinek 2001-ben megnyílt múzeuma a szó legjobb, legteljesebb értelmében vett gyűjtői múzeumnak nevezhető. De éppen e jellege miatt kár lenne nagy energiákat fordítani arra, hogy a gyűjteményben lévő fehér foltok, vagy éppen egyes alkotók túlreprezentáltsága miatt kritizáljuk: minden portré akkor jó, ha személyes, és ehhez a személyességhez hozzátartoznak a szépséghibák is, amelyek karakterét nemhogy gyöngítik, hanem éppen ellenkezőleg, erősítik. Jó ellenpélda erre a Velencében múzeumot kapott Pinault-gyűjtemény: annak formálásában láthatóan az a szándék vezette a gyűjtőt, illetve az általa megbízott szakembereket, hogy „minden” fontos kortárs művésztől legyen a gyűjteményben „valami”, éppen ezért érezhetjük úgy, hogy nem személyes ízléssel formált gyűjtemény darabjai között, hanem inkább egy műtárgyraktárban vagyunk. Igen személyes viszont a Münchenben múzeumot kapott Bradhorst-gyűjtemény, s még inkább az a Beyeler-gyűjtemény, amelynek kiemelkedő jelentőségű darabjait több évtizeden keresztül rakosgatta egymás mellé a néhány hónappal ezelőtt elhunyt kiváló rieheni galériás, gyűjtő, múzeumalapító. A rokonság szimbolikus kifejezése volt az a 2010-es cserekiállítás, amely a bécsi századforduló törekvéseit mutatta be a Leopold Múzeum anyaga alapján 2010-ben Riehenben, illetve a Beyeler-Alapítvány klasszikus modern remekeit prezentálta a bécsi múzeumban. Igazi sikerkiállítások voltak, mindegyiket legalább háromszázezren látták. Ennek a bemutatónak is köszönhető, hogy 2010-ben a korábbihoz képest csaknem húsz százalékkal nőtt a Leopold Múzeum látogatottsága: 360 ezren jártak az épületben, amely így alig tíz év alatt Bécs egyik legnépszerűbb múzeumává vált. Igaz, az volt már indulása első teljes évében is, hiszen akkor, 2002-ben 300 ezer látogatót vonzott, majd a következő három év nagy ugrásként egyenként 350 ezres átlagot hozott. Talán a gazdasági válság jeleként értelmezhető, hogy 2006 és 2009 között a látogatószám újra 300 ezer körülire esett vissza, mielőtt az újabb, 2010-es nagy ugrás bekövetkezett volna.

Aligha meglepő persze a múzeum népszerűsége, hiszen a gyűjtemény magját képező művek alkotói éppen azokban az évtizedekben, amelyek alatt a kollekció összeállt, az osztrák művészet periferikus, alulértékelt képviselőiből annak főszereplővé léptek elő. Ez nemcsak Schielére, Klimtre, Kokoschkára vagy éppen a Wiener Werkstätte művészeire értendő, de például az olyan egyéni úton járó alkotókra is, mint Richard Gerstl (1883–1908), akinek művei a gyűjtemény egyik súlypontját alkotják, a sokoldalú Koloman Moserra (1868–1918), aki szintén főszereplő a kollekcióban vagy éppen Albin Egger-Lienzre (1868–1926), akinél hitelesebben talán senki nem fejezte ki az osztrák tájak hangulatát, nem ábrázolta az alpesi emberek életét. Schiele kortársai közül olyan kevéssé ismert, de jelentős művészek művei is bekerültek a múzeumba, mint Anton Kolig (1886–1950), Franz Wiegele (1887–1944), Hans Böhler (1884–1961) és mindenekelőtt Herbert Boeckl (1894–1966), akinek munkássága megteremtette a kontinuitást az osztrák századelő és a jelen művészete között, s akinek művészete előtt a közelmúltban a Belvedere egy nagyszabású tárlattal tisztelgett. Lovis Corinth, Jean Eg-ger, Alfons Walde, Wilhelm Thöny, Robert Kohl, Gustav Hessing, Josef Dobrovsky, Rudolf Wacker folytatja a sort, de jelentős művek kerültek a gyűjteménybe a 19. század, a romantika és a realizmus mestereitől, mindenekelőtt Ferdinand Georg Waldmüllertől, Anton Romakótól és Rudolf von Alttól, valamint a bécsi stimmungimpresszionizmus művészeitől, August von Pettenkofentől és Tina Blautól is. De van a gyűjteményben európai népművészet, afrikai és ázsiai törzsi, illetve primitív művészet is, sőt egy gótikus gyűjteményt is létrehozott a Leopold házaspár, azokról a kortárs alkotásokról már nem is beszélve, amelyek a gyűjteménynek a már említett alapítványba adása óta, mintegy a „második Leopold-gyűjtemény” darabjaiként kerültek a birtokukba.

Hiába persze a sok mű, a sok név, a látogatók újra és újra csak a Schiele-képeket keresik. Közöttük is elsősorban azt, amelyet kilenc éven keresztül hiába kerestek, hiszen a múzeum 2001-es megnyitásakor azt már egy bombabiztos New York-i raktárban őrizték, miután 1997-ben a Museum of Modern Artban rendezett Egon Schiele: The Leopold Collection című kiállításon szereplő művet az amerikai hatóságok lefoglalták és kilenc éven át „fogságban” tartották. Az ügyet 1997 decemberében egy újságcikk (Judith H. Dobrzynski írása) indította el, amely a gyűjtő és az arckép egykor tulajdonosa, Lea Bondi-Jaray közötti kapcsolattal és a képnek a gyűjteménybe való kerülésével foglalkozott. Egy másik képet is lefoglaltak akkor a hatóságok, mégpedig a Halott város III. című alkotást, amely egykor Fritz Grünbaum tulajdona volt, azt azonban már 1999-ben visszaadták a múzeumnak, mert a képpel kapcsolatban igényt bejelentők nem bizonyultak az egykori tulajdonos jogos örököseinek. Wally arcképével kapcsolatban azonban sokkal nehezebben lehetett tisztázni a viszonyokat, mindenekelőtt Rudolf Leopold jó- vagy rosszhiszeműségét, hiszen egyes források szerint nemcsak hogy tudott a kép eredetéről, de a háború után az egykori tulajdonos megkereste őt, segítségét kérve a mű visszaszerzéséhez.

Természetesen nem csak és nem is elsősorban a képpel kapcsolatos botrány irányítja a műre a figyelmet, teszi fontossá azt az életműben, hanem a képen ábrázolt Wally Neuzil személye, a festővel való kapcsolata, illetve a női portré és Schiele egyik önarcképének összetartozása is. 1912-ben születtek a képek, amikor Schiele és barátnője, modellje, múzsája rövid, de annál viharosabb krumlaui (ma Cesky Krumlov, Csehország; itt született Schiele édesanyja) tartózkodás után Neulengbachba költözött, ahol a festőt a kiskorú lányokról készített aktrajzai miatt letartóztatták. Wally mindvégig kitartott mellette, s a kapcsolatuk akkor sem szakadt meg, amikor a festő 1915-ben feleségül vette Edith Harmsot. A lány, aki az első világháborúban hadikórházakban dolgozott ápolónőként, skarlátban hunyt el 1917-ben, egy évvel korábban, mint volt barátja és annak felesége, akikkel három nap különbséggel végzett a spanyolnátha. Egy különös kapcsolat dokumentuma tehát a képpár, egy lázadó, de minden bizonnyal fényes karrier előtt álló művésznek és múzsájának a portréja – amelyeken az arcvonásokban ott van a jövőtől való félelem, a fájdalom érzete is.

Wally arcképe a húszas évek közepén került az egyik legbefolyásosabb bécsi műkereskedő, Lea Bondi (1880–1969) tulajdonába, aki kései házassága után, 1936-ban vette fel a Bondi-Jaray nevet. A nácik bevonulása után azonnal eladta műkereskedését, és kivándorolt Londonba. A Galerie Würthlét a salzburgi Friedrich Welz „árjásította”, aki a Wally-portrét elcserélte a Salzburger Landesgalerie-vel, amelynek gyűjteményével együtt 1945-ben ez a kép is az amerikai csapatok felügyelete alá került. Lea Bondi-Jaray és Friedrich Welz a háború után kötöttek ugyan egy visszaadási szerződést, a hatóságok a festményt azonban tévesen a koncentrá-ciós táborban elhunyt gyűjtő, Heinrich Rieger örököseinek adták ki. Ők 1950-ben eladták az Österreichische Galerie am Belvederének, ahonnan egy csere révén került 1954-ben Rudolf Leopold birtokába. Az 1997-es New York-i kiállításról való visszatartása után az amerikai hatóságok „elrabolt műkincsként” kezelték az alkotást, amivel kapcsolatban Rudolf Leopold több alkalommal is elhatárolódott: „Nem vagyok náci, nem vagyok a nácik haszonélvezője – mondta 1998-ban a The Jerusalem Reportnak –, a családom kifejezetten ellene volt Hitler rezsimjének.” Miután az első vád nem állt meg a lábán, egy külön törvényt hoztak a képpel kapcsolatban, illetve az örökösök polgári peres úton is megkísérelték érvényesíteni igényeiket. A legutóbbi évek fejleményei láttán nyilvánvalóvá vált mindkét fél részére, hogy a per még hosszú évekig eltarthat, ezért a Leopold Museum-Privatstiftung, illetve személyesen Rudolf Leopold, aki mindvégig részt vett a tárgyalásokon, megkísérelte az ügyet peren kívüli megegyezéssel lezárni. Nem sokkal a gyűjtő halála után kötötték meg az egyezséget, amelyben a Leopold Museum-Privatstiftung kötelezte magát, hogy az örökösöknek egy „jelentős hozzájárulást”, azaz 19 millió dollárt fizet kárpótlásul, a múzeumba visszatérő festmény mellett pedig egy közösen fogalmazott szövegben dokumentálják a kép provenienciáját. A visszaadás előtt három héten át a New York-i Museum of Jewish Heritage-ben mutatták be az alkotást.

A múzeum a Raiffeisen Landesbank Wien Niederösterreich által biztosított kölcsönből fizette ki a kialkudott összeget, azzal a feltétellel, hogy 2011-ben műtárgyak eladásából előteremtik a kölcsön visszafizetéséhez szükséges pénzt. Eredetileg tíz Schiele-rajzot akartak értékesíteni, miután azonban úgy tűnt, hogy a gazdasági válság időszakában így nem folyna be a szükséges összeg, ráadásul a rajzok némelyikével kapcsolatban is felvetődtek a provenienciával kapcsolatos gondok, Schiele egyik közismert városképe, az 1914-ben festett Házak színes mosott ruhával – Külváros II. eladása mellett döntöttek. Ez a mű 1952-ben került a gyűjtő tulajdonába Heinrich Böhlertől, Schiele barátjától és bőkezű támogatójától. A döntés azonban felvetett egy, az alapítvány alapszabályában megfogalmazott kérdést, amely szerint a gyűjtemény magjához tartozó alkotások nem adhatók el, illetve a bevétel csak a gyűjtemény gyarapítására fordítható. A kuratórium végül azért döntött mégis ennek a műnek az eladása mellett, mert a gyűjteményben Schielétől nyolc további, hasonló kvalitású városkép található. A kép értékét előzetesen 22-30 millió fontra becsülték, a Sotheby’s június 22-i londoni árverésén végül a becsérték alsó határához közeli 24,6 millió fontért adták el, de a bankkölcsön visszafizetése után így is jelentős összeg marad az esetleges további restitúciós ügyek megoldására.

Márpedig ilyen ügyekkel a jövőben is számolni kell, ahogyan az elmúlt évtizedben a Wally-portré mellett időről időre más műalkotások provenienciáját is megkérdőjelezték. 2000-ben egy kanadai állampolgár kérte Albin Egger-Lienz Der Dengler című képének visszaadását, 2008-ban ugyancsak Albin Egger-Lienz 14 képével kapcsolatban (közöttük 12 különböző osztrák múzeumokból érkezett kölcsönként a művész egyéni tárlatára) merült föl, hogy a náci időkben elrabolt kulturális javak közé tartoznak. A legújabb ügyet ez év májusában zárták le: a Leopold Múzeum ötmillió dollárt fizetett Jenny Steiner unokájának az 1914-es Házak a tónál című kép fejében, amelyet a tulajdonos 1938-as emigrálása után a nácik elkoboztak, majd később aukcionáltak. Rudolf Leopold 1955-ben vásárolta meg az alkotást. Ami pedig a további ügyeket illeti, 2008-ban osztrák zsidók egy csoportja megbízásából átfogó vizsgálatot végeztek a Leopold Múzeumban lévő alkotások eredetével kapcsolatban, amely megállapította, hogy legalább tizenegy közülük a nácik áldozatainak a tulajdonában volt. A kérdés megnyugtató megoldása érdekében a Leopold Múzeum egyetlen osztrák múzeumként már 2001-ben föltette az internetre a provenienciára vonatkozó adatbankját. Mind a múzeum, mind az osztrák állam részéről felvetődött a kérdés is, hogy noha a magánalapítványra nem vonatkoznak az állami intézményeket kötelező restitúciós jogszabályok, a Leopold Múzeum önként aláveti magát azoknak. A gyűjtő fia, Diet-hard Leopold édesapja halála után még tovább lépett: arra törekszik, hogy lehetőség szerint peren kívüli megegyezéssel, a vitatott műtárgyak múzeumban tartásával lehessen megoldani ezeket az ügyeket.