A jövő multimediális közgyűjteménye: új bemutatási formák a film és a képzőművészet határvidékén – imho

EYE Holland Filmmúzeum

MúzeumCafé 36.

Egy figyelemfelkeltő, friss múzeum és a klasszikus modern művészet most befutó sztárja – jól működő párosítás. Az EYE Holland Filmmúzeum remek épülete és progresszív szakmai stratégiája hamar nemzetközi figyelmet váltott ki. Az intézmény 2012-es nyitóévének harmadik kiállítása Oskar Fischinger absztrakt filmjeit, festményeit, technikai kísérleteit mutatta be. A Los Angeles-i Center for Visual Music szervezésében éppen zajlik ugyanis Oskar Fischinger újrafelfedezése: a New York-i Whitney Múzeum megrendezte az Oskar Fischinger: Tér-Fény-Művészet, egy film-environment című kiállítást, a londoni Tate Modernben idén májusig volt, jelenleg pedig a párizsi Palais de Tokioban látható a művész Tér-Fény-Művészet/Raumlichtkunst című installációja, világszerte vetítik utazó retrospekítv filmválogatását, a filmes életművet tartalmazó DVD-je öt kontinensen kapható. A képzőművészet,  a filmművészet és az új technológiai fejlesztések határvidékén dolgozó művész munkásságát sokáig nem sikerült megragadnia a kortárs intézményrendszernek, annak ellenére, hogy régóta legendák keringtek a művekről. A hagyaték feldolgozására, méltó archiválására  és kutatására csak Fischinger halálát követően került sor, feleségének és William Moritz  hosszadalmas munkájának köszönhetően. Az utókor így a művész halála után öt évtizeddel kapta meg a lehetőséget, hogy egészében lássa az életművet a maga fizikai valójában, és egyúttal olyan kortárs értelmezési keretben találkozzon vele, amely segít megérteni a mai multimediális környezetünkben rejlő kreatív lehetőségek ősforrásait is.

 

Oskar Fischinger Kísérletezések az absztrakt filmben című kiállítása az amszterdami EYE Filmmúzeumban érdekes példája a mozgókép kortárs múzeumi bemutatásának. A kiállítás kapcsán több olyan kérdés is felvetődött, amelyek a múzeumi szakmát izgalomban tartják. Elsőként maga az intézmény kontextusa, a tavaly átadott új holland filmmúzeum, amelynek urbanisztikai és intézménypolitikai pozíciója is igen bátor. Az amszterdami belváros melletti szigeten felhúzott látványos épületet a bécsi Delugan Meissl Építészeti Iroda tervezte az építészet és a film kölcsönhatására fókuszálva: mindkettő a fény, a tér és a mozgás kombinációiból épül fel. Az Ij folyó partján álló épület minden ablakából más-más nézőpontból látszik a város, hol régi, hol új arcát mutatva. Az épület központi része egyetlen hatalmas közösségi tér, amelyben kávézó működik, és amelyből a kiállító- és mozitermek nyílnak. A többfunkciós térként szolgáló jellegzetes épület ugyanakkor egy új intézmény otthona is, ez pedig nem más, mint a filmkultúra és a filmörökség holland központja, amely négy, korábban különálló filmes intézmény ernyőszervezeteként működik a hatalmas, egyesített mozgókép-archívumra támaszkodva. Ez a gyűjtemény kereken 37 ezer filmet tartalmaz, és folyamatosan növekszik, miközben tematikus válogatásokban egyre több filmjét teszi nyilvánosan elérhetővé az interneten (http://preview.instantcinema.org/).  Ez utóbbi kezdeményezés ráadásul egy új holland múzeumi stratégia része, hiszen az amszterdami Rijksmuseum idén tavasszal 125 ezer digitális reprodukciót tett elérhetővé a honlapján (Rijksstudio), és nem mellékesen gyűjteményének letölthető képei kereskedelmi célra is felhasználhatók (bár ez a szolgáltatás nem ingyenes). Az új intézet küldetése a holland filmipar fellendítése, a holland filmek népszerűsítése otthon és külföldön egyaránt, és világszerte elismert a filmrestauráció, a kutatások és az oktatás területén is.

Visszatérve a múzeumszakmai kérdésekre: jelentős kortárs muzeológiai probléma az intermediális munkák bemutatása, a multimediális installációk interaktivitásának biztosítása a kiállítóterekben. Jó példa a lehetséges megoldásra az épület alsó szintjén elhelyezkedő állandó kiállítás, amelynek legfontosabb jellemzője, hogy szinte semmi nem látszik az archívumból, ha a néző nem lép interakcióba vele, például nem próbál kiválasztani valamilyen tematikus válogatást. A médiaművészeti installációkba helyezett mozgóképektől az alkotásban való részvételre felszólító installációkig minden arra inspirálja a látogatót, hogy váljon aktív részesévé a film világának, alkosson, kísérletezzen, és nézze meg, mit készített játékos felfedezései során. Ez a kiállítási mód jól demonstrálja, a „programozz vagy beprogramoznak” népszerű médiaelméleti megközelítést. [1]

A Fischinger életművét bemutató időszakos kiállítás az emeleti, szabálytalan sokszög alaprajzú, fekete, elsötétített térben kapott helyet. Az avantgárd mára nagyra értékelt, de életében marginalizálódó nagymestere ebben a kiállításban igazán kortárs eszközökkel nyerte el méltó helyét a művészet történetében: a celulloidra készült filmek tökéletes HD minőségben, retusálva láthatók. A kiállított anyagot biztosító intézményi együttműködés kezdeményezője a Los Angelesben működő Center for Visual Music (CVM) és a Fischinger Alapítvány volt, és a közös munkának köszönhetően mind a képek, mind a filmek felújítva érkeztek az amszterdami kiállítótermekbe. Az életmű amerikai konzerválását elsősorban a Center for Visual Musicnak köszönhetjük, akik a legtöbb eredeti filmkópiával rendelkeznek, restaurálásukat pedig az Academy Film Archive is segítette.

A tárlat azért is érdekes most számunkra, mert egy fontos problémára hívja fel a figyelmet, arra, hogyan lehet a kortárs múzeumi térben bemutatni a klasszikus modern filmes munkákat, azokat az autonóm műalkotásként elismert mozgóképeket, amelyek lénye-gében a nevezetes klasszikus modern festmények „megmozgatott” változatai. Fischinger (1900–1967) egy új, absztrakt filmnyelvet hozott létre, amely a zene struktúrájára épül. 1920-tól kezdve alkotta meg több mint ötven filmet számláló életművét, technikailag igen fejlett módszerekkel kísérletezett. Új eszközöket és technikákat fedezett fel annak érdekében, hogy vízióit láthatóvá tegye, ilyenek például viaszvágó animációs gépe, kísérletei a szintetikus hang előállítására vagy a Lumigraph színesfény-gépezet. Fischinger fontos szerepet játszott a korai filmes absztrakció megalkotásában a két világháború között, az orfizmus, a neoplaszticizmus, a szuprematizmus és a futurizmus inspiráló környezetében. 1926-tól többvetítős filmelőadásokkal kísérletezett, ezzel tulajdonképpen az úgynevezett expanded cinema előfutára volt.

Az 1920-as évek berlini filmes mozgalmából emelkedett ki Fischinger Tanulmányok című fekete-fehér, zenére hangolt filmjeivel. Kép és hang viszonyával kísérletező mozgóképeivel megteremtette absztrakt kompozíciói számára azt a struktúrát, amely később a Visual Music nevű művészeti formához vezetett. A Friedrichstrasse Varázslója névvel is illetett művészt invenciói, kísérletezőkedve és sikerei tették a húszas évek berlini modernizmusában úttörővé, különleges effektjei bekerültek Fritz Lang Nő a holdon című 1929-es filmjébe, sőt Moholy-Nagy is vetítette filmjeit a Bauhausban. Első színes filmjeit egyébként a magyar fejlesztésű Gasparcolor technikával készítette.

Fischinger a náci hatalomátvétel után az Egyesült Államokban folytatta munkásságát. Hollywoodban egyik első munkája Disney Fantasia című filmjének egyik betéte volt, ám később feloldhatatlan ellentét tartotta őt távol a Disney-féle filmgyártástól. Ez az egyik legkézzelfoghatóbb példája az európai művészfilmes értékrend és a hollywoodi filmgyártás szemléletmódja közötti feszültségnek. Élete további három évtizedében Fischinger lenyűgözően összetett absztrakt filmeket készített, amelyek a korszak amerikai filmgyártásától meglehetősen távol álltak. Életműve szintézisének tekinthető a Mozgó festmény No.1 (1947), amelyet a Museum of Non-Objective Painting támogatásával készített. A film lényegében végigköveti egy absztrakt festmény készítését, kilenc hónapon keresztül, ecsetvonásról ecsetvonásra. Ez után a filmje után azonban támogatás hiányában fel kellett adnia a filmkészítést, így élete végén magányos alkotóként főként festményeket készített, és kisebb találmányokkal foglalkozott. Például az ötvenes években 3D-s filmekkel kísérletezett, ezekhez készítette úgynevezett sztereo-festményeit, amelyekből szintén kiállítottak néhányat Amszterdamban. [2]

Az itteni tárlat fő kihívását egyébként az jelentette, hogy az életmű bemutatása során a hagyományos festészeti anyagon kívül nagyobbrészt olyan rövidfilmeket kellett kiállítani, amelyek animációs technikával készültek, és céljuk az absztrakt festmények mozgásba hozatala. Ezeket a filmeket eredetileg mozikban játszották, vagy privát vetítéseken mutatták be a modern művészet iránt érdeklődő közönségnek. Az 1940-es évek végén a San Franciscó-i Museum of Modern Art volt az első múzeum, amely a Művészet a filmben sorozatban több Fischinger-filmet is bemutatott, de formájában ez az alkalom is a klasszikus moziterem jellegű vetítésekre hasonlított. Később a múzeumi térben történő bemutatást sokban megkönnyítette a digitalizált változat projektoros bemutatása, de a vetítést körülvevő térszerkezet sokáig megoldatlan maradt. Az EYE filmmúzeumban rendezett kiállítás viszont több szempontból is példaértékű. A kifejezetten filmek bemutatására létrehozott kiállítótér alapvetően sötét, falai feketék, ám izgalmas építészeti megoldásokkal diagonális ablaksíkok tagolják, amelyeken átlátni az épület más részeibe, és ezekhez illeszkedik ritmusában és elhelyezésében a vitrinek megvilágított „asztalsora” is, így az ember mégsem veszti el a térérzékét az épület sötét teremsorban sétálva. A kiállítás kurátori koncepciója pedig úgy oldja fel a film bemutatási problémáját, hogy az önálló festményeket a falra helyezi, míg a filmek alapját képező, a filmekbe befotózott sorozatokat fektetve, vitrinekben állítja ki, egyértelművé téve ezáltal, hogy mi az, ami filmalapanyag volt, és mi az, ami autonóm festményként jött létre. Nagy kihívás ugyanakkor úgy vetíteni ezeket a filmeket, hogy mindegyik elnyerje a maga jelentőségét, ne sikkadjon el egyik sem. A filmek kiállítása során felmerülő egyik legnehezebb kérdésre, hogy ugyanis hogyan ne oltsák ki egymást a közös térben, a lehető legjobb megoldást választották: a filmek egymás után indulnak el, és azok, amelyek éppen nem „mennek”, állóképként kimerevítve várnak a sorukra. Ám éppen ezzel a gesztussal sikerül azt is elérnie a kiállítás rendezőjének, hogy a „várakozó” filmek mint világító festmények – kvázi lightboxok – állóképként funkcionáljanak, hasonlóan a falra akasztott, valódi absztrakt festményekhez. Ugyanakkor mégsem maradt ellentmondásmentes a kiállítás dizájnja, mivel az EYE véleménye nem találkozott a CVM igazgatója és egyben a kiállítás társkurátora, Cindy Keefer elképzeléseivel, akinek a részéről kritikaként merült fel, hogy voltak áthallatszó filmek a két terem között, illetve voltak termek, ahol négy film is futott, és ezáltal túlzsúfolt hatást keltett a kiállítás. Mindez jó példa a múzeum- és a mozilátogató elvárásaiban rejlő ellentmondásokra. Amint azt Boris Groys is megfigyelte, egy-egy ilyen álló filmkép ugyanis a festészetnek és a fotográfiának azokra a „normális”, hagyományos képeire emlékeztet, amelyek a múzeum falain lógnak. Ebben az értelemben az ilyen álló filmkép azoknak a tipikus elvárásoknak felel meg, amelyeket a múzeumlátogatással lehet összekötni: nincs semmiféle „sztorija”, semmiféle indulatos akció, hirtelen mozgás, amit a nézőnek folyamatosan követnie kellene. [3]

A kiállítás kapcsán tehát jól érzékelhető, hogy a klasszikus modernitásban az absztrakt festmény arra inspirálja az alkotót, hogy egy másik médiumba helyezze át a festményen szereplő formákat, hogy az állóképet áttegye az idő dimenziójába is, létrehozva így a multimediális alkotást, amely megváltoztatja a néző helyzetét is. Az amszterdami kiállítás esetében azt kell mondanunk, hogy itt a mozgókép prioritást élvezett a festményekkel szemben, hiszen a tér elsősorban a mozgóképekhez illeszkedett. A múzeumban a fény hagyományosan a műalkotáson kívülről jön, és éppen ezáltal válik lehetővé azok szemlélése. A múzeumban szokás szerint állandóan „nappal” van, még ha az mesterséges is. A médiaművészet ellenben – video- és filminstalláció formájában – bevitte a múzeumba az „éjszakát”. Ebben a kiállításban az éjszakai sötétség és bizonytalanság is „ki van állítva”, a világos és sötét helyeken keresztül a néző számára meghatározott pozíciók vannak felkínálva; a néző tekintete alá van rendelve a fénynek. Miként azt Heidegger művészetfilozófiájában írja, egy médiainstalláción belül a néző oda megy, ahol világlás van. [4] A mozgóképek diktálják a szemlélődés ritmusát, hiszen ahogy vége egy filmnek, és kimerevedik az állókép, máris az éppen elkezdődő következő filmre figyelünk, megyünk a mozgás, a hang irányába. Az amszterdami Fischinger-kiállítás tehát egy kiegyensúlyozott, a nézőt vezető, nyugodt kiállításlátogatást eredményező kurátori koncepció eredménye (Jaap Guldemond társkurátor koncepciója). Vannak azonban olyan kiállítási koncepciók is – jellemzően az alkotótól eredők –, amelyek éppen hogy meg akarják zavarni ezt a nyugodt, egymás után lejátszott filmekre épülő befogadói narratívát. Jó példa erre William Kentridge Itt se voltam, a ló nem is az enyém című kiállítása a Szépművészeti Múzeumban 2011 szeptember–októberében, amelyben egy nyolccsatornás videoinstallációt kellett egyszerre, egy térben befogadnia a látogatónak. A nyolc párhuzamos vetítés körbevette a nézőt, így nem láthatta egyszerre a filmtöredékeket, és az ebből eredő feszültséget, állandó körbeforgásra késztető helyzetet csak annyi oldotta, hogy ugyanaz a zene tartozott az összes vetítéshez.  Az elsötétített térben, az abszurd képsorokból álló különféle animációs és videotechnikával készült filmeket nézve a befogadó könnyen elvesztette tér- és időbeli tájékozódási képességét, ezzel belement abba a játékba, amelybe a művész invitálta: jelen és múlt közötti, eddig fel nem fedezett kapcsolódási pontokat találni a történelmi idő és a földrajzi tér, az orosz forradalom és az orosz avantgárd, valamint a dél-afrikai apartheid eddig külön kezelt dimenzióiban.

Mindezek a fenti megfigyelések elsősorban az animációs technikával készült, kísérletező szellemű, képzőművészeti igényű mozgókép, mint autonóm műalkotás bemutatására vonatkoznak. Minden más multimédiás anyag, amely a kiállításon bemutatott műtárgyak ismeretterjesztő, értelmező szándékú illusztrációját, kiegészítését, interpretációját szolgálják, egészen más megítélés alá esnek, hiszen az ilyen jellegű mozgóképek bemutatásához megfelelő tér kialakítása önmagában nem vet fel olyan súlyú művészetelméleti kérdéseket, mint a fent említett esetekben. [5]

 

[1] Douglas Rushkoff: Program or be Programmed: Ten Commands for a Digital Age, O/R Books, New York, 2010 [2] Jaap Guldemond–Marente Bleomheuvel–Cindy Keefer: Oskar Fischinger An Introduction. In: Oscar Fischinger 1900–1967 Experiments in Cinematic Abstraction. Kiállítási katalógus, EYE Filmmuseum and CVM Los Angeles, 2012 [3] Boris Groys: Médiaművészet a múzeumban. Balkon, 2006/1. Fordította Sebők Zoltán. [4] Uo.  [5] A cikkhez azért nem tudunk az amszterdami Fischinger-kiállításról illusztrációt mellékelni, mert az EYE Múzeumtól kapott fotók közléséhez a Los Angeles-i CVM – feltehetően a két intézmény közötti, a cikkben is érintett ellentétek miatt – nem járult hozzá (a szerk.).