„Kazónál a magánmitológia-építés nem múló divatjelenség volt”

Rényi András esztéta, kurátor az El Kazovszkij-Tárlatról

MúzeumCafé 50.

El Kazovszkij kiállítását nagyobb várakozás előzte meg, mint amekkora a közelmúltban lezárt életművek bemutatását szokta (bár sok ilyen nagyságrendű  példát nem találunk): a művész mitológiája egy generáció mitológiája, tele feldolgozatlan esztétikai, társadalomtörténeti, kultúrtörténeti és pszichológiai kérdésekkel. A következő generációk pedig azt várták, hogy vajon van-e ebben a mostanra zárttá, kanonizálttá, kultikussá és misztikussá váló életműben mára is érvényes üzenet, és hogyan lehet ezt az összművészeti színházat, szöveghalmazt, több ezer darabból álló életművet, személyes gyűjteményt, amit a művész maga után hagyott, installálni egy klasszikus térben. Rényi Andrással, a kiállítás egyik kurátorával beszélgettünk, aki El Kazovszkij halála óta kereste az oeuvre bemutatásának lehetőségét, ideális helyét és módját, úgy, hogy ne életmű- és ne hommage-kiállítás szülessen, és kimozdítsa El művészetét a generációs elzártságból.  Az álom megvalósult, a tárlat novemberben megnyílt a Magyar Nemzeti Galériában.

 

 Mennyire tudja átfogni az életművet a kiállítás? Egyáltalán: ez a célja a tárlatnak?

Semmiképpen sem ezzel az igénnyel kezdtünk hozzá a tervezéshez, de nem is lett volna rá módunk. A hagyatékot gondozó alapítvány évek óta épít egy adatbázist, megpróbáljuk megtalálni az összes műtárgyat, és az adatokat egységes felületen kezelni. Ezt szeretnénk mielőbb nyilvánosan és ingyenesen hozzáférhetővé tenni. Több okból sem lehet gyűjteményes kiállítást rendezni. Az egyik, hogy hatalmas az életmű, ez az adatbázis összeállítása során derült ki, ami annak ellenére messze van a teljestől, hogy csaknem háromezernél tart a tételszám. Ebben a főiskolás zöngéktől az alkalmi munkákig, installációkig minden benne van. Ezek esetenként több darabból állnak, de egyenként regisztráljuk, tehát ez nagyjából ezernyolcszáz-kétezer önálló művet jelent.

  Ha jól számolom, ennek legfeljebb az ötödét lehet egy ekkora térben kiállítani.

Csaknem négyszáz körül jár a kiállított művek száma, ennek ellenére meggyőződésem, hogy a kiállítás szellős lett. Egyenetlen eloszlású az anyag, és ennek megfelelően a kiállítás is, de az elrendezést egy ritmust követ. Van terem, ahol ötven-hatvan munka is elfért, van, ahol csak kettő. A galéria A épülete hatalmas tér, ezt csak erős anyaggal lehet megtölteni, hogy valami látsszon is belőle. Elismerem, a kiállítás intellektuálisan zsúfolt, nehéz. Kurátori kiállítás abban az értelemben, hogy én koncipiáltam egy El Kazovszkij-képet, és azt próbáltam meg különféle installatív technikákkal, sokféle módon demonstrálni. Voltak előzetes megfontolásaim, például hogy ne legyen hommage-kiállítás, mert az nem érdekel. El Kazovszkijnak az a problémája, hogy már a saját életében kanonizálódott, a nyolcvanas évek második felétől gyakorlatilag mindenki tudta, hogy kicsoda, és a helye onnantól fogva lényegében nem is változott. Egyenletes életműről van szó. Már nagyon korán kialakította a maga köreit és a maga világát, és az úgy ment a maga útján, ahogy kell, attól kezdve nem befolyásolta semmi, semmilyen impulzus nem érte, ami ettől eltérítette volna. Belül annyira koherens és konzisztens volt, hogy nem befolyásolták divatok, az éppen aktuális trendek. Abban a generációban, amelyikben felnőtt, a kánonban elfoglalt pozíciója többé-kevésbé konszenzusos volt, mindenki elismerte, hogy jelentős művész. Elég sokat írtak róla, nagyon jókat is, ennek ellenére azt gondolom, hogy nincs rendesen feldolgozva az életmű. 2008-ban hunyt el, hét év telt el azóta, és látszik, hogy a kanonizált pozíciója azonossá vált a generációs bezártságával. A mai negyvenesek, pláne a harmincasok nem tudnak róla jóformán semmit. Hallottak róla, de valós utóélete nincs.

  Az új gyűjtőgenerációk sem őt vásárolták.

Így van, ez a generációs bezártság egyik tünete. Megvoltak neki a saját gyűjtői – többükkel most is eredményesen dolgoztunk együtt –, de ők szinte kivétel nélkül az ő a generációjából kerülnek ki. A kiállítás egyik célja éppen az, hogy kirobbantsa ebből az elzártságból, visszahozva őt a friss vérkeringésbe. Múltkor volt egy tanulságos beszélgetésem a kitűnő Tarr Hajnival, generációja egyik legjobb magyar képzőművészével, aki azt mondta, hogy azzal a művészszereppel, amit El Kazovszkij képviselt, nemigen tud mit kezdeni. Kétségtelen, hogy ez a szerep a mai kortársaknak nem magától értődő. A kiállítás célja, hogy ezt a művészszerepet anélkül dekonstruálja, hogy ennek a művészetnek az erejét elvitatná. Tény és való, hogy El Kazovszkij jól illeszkedett a Hegyi Lóránd-féle „új szenzibilitás” programjába, a nyolcvanas évek posztmodern szubjektivitáskultuszának korjelenségébe. Mégis, ha az ember kicsit elmerül az életmű tanulmányozásában, kiderül, hogy Kazónál – ahogyan mindenki hívta – a magánmitológia-építés nem múló divatjelenség volt. Engem az érdekelt, hogy mi állt az önmitizálás életprogramja mögött, illetve hogy ezt mi teszi ma érdekessé. Ide tartozik, hogy az az eredeti elképzelésem, hogy a genderkérdésnek, El Kazovszkij közismert transzszexualizmusának adjunk egy karakteresebb történeti-társadalmi dimenziót, nem valósult meg.

  Miért nem? El Kazovszkij esetében evidensnek tűnhet ez a fajta a problémafelvetés.

Több tanítványom is intenzíven részt vesz a téma kutatásában, néhányan közülük LMBTQ-aktivisták, más irányból is motiváltak tehát. Viszont El Kazovszkij személye nem igazán alkalmas arra, hogy a szexuális kisebbségek problematikáját, különösképp annak mai hazai állapotát rajta lehessen demonstrálni. A kérdést ma inkább mozgalmi attitűddel szokás tematizálni: emberjogi alapon, az uralkodó társadalmi, politikai berendezkedéssel szemben, a szexuális kisebbségek elfogadtatásának céljából. De El Kazovszkijt a genderprobléma mint társadalmi, egyenlőségi, kisebbség-képviseleti, mint politikai probléma egyáltalán nem érdekelte. Gondoltam, esetleg nézzük meg, hogy akkor, a hetvenes évek közepén, végén, amikor bevállalta ezt a nemiséget, mi volt erre a reakció. Nem találtunk semmit, nincs róla anyag. Bátor ember volt, mert bevállalta, nem csinált belőle titkot, de nem foglalkoztatta a női egyenjogúság problémája. A transzszexuális dolog nehezen bemutatható, hiszen egy kiállításon minden tartalmat látvánnyá kell alakítani. Végül valahogy megjelenik a kiállításon ez a probléma, de radikálisan új fajta kontextusba nem került.

  Mennyire jutott ki külföldre, akár kiállítások, akár gyűjtők által?

Voltak kiállításai, Rómában, Amerikában, Kanadában, sőt Oroszországban is, lettek külföldi gyűjtői is, bár őket kevésbé ismerjük. New Yorkban Müller Miklós vásárolt tőle, ő több munkát is kölcsönadott a kiállításra. De ez kevés volt, Kazo nem tudott betörni a nemzetközi művészeti életbe. Volt egy tervünk a halála után, 2009–2010 körül, hogy a berlini Collegium Hungaricumban rendezzünk emlékkiállítást. Berlin alkalmas helyszín lett volna, hiszen ott tényleg van fogadókészség például a kultúrák keveredése, a szabadon választott nemi identitás problematikája és hasonlók iránt, ott lehetett volna neki megfelelő nemzetközi közeget találni. Az intézményt akkor vezető Can Togayjal, aki, mint ismeretes, főszereplője is volt Kazo történetének, tárgyaltunk is erről, de aztán elhalt a dolog.

 A földszinti tér alkalmas látványos installációkra, de el is nyelheti a műtárgyakat.

Ez lett a legerősebb pontja a kiállításnak. Amikor Jerger Krisztinával (a tárlat társkurátorával – a szerk.) először elmentünk bejárni a teret, valódi kiállításrendezői rémálommal találkoztunk: hatalmas kongó tér, felülvilágítással, rózsaszínű, csillogó márványokkal, árkádokkal, középen egy ormótlan lépcsővel. Szörnyű! Ahogyan körbe-körbe sétálgattunk, mégis összeállt bennem, hogy El Kazovszkij bemutatásához ez voltaképpen ideális tér. A képei ugyanis tele vannak achitektonikus motívumokkal, éppen olyasféle árkádsorokkal, lépcsőkkel, rácsozatokkal, mint amilyenek ezt a fogadóteret olyannyira kietlenné teszik. Az egészet végül berendeztük egy monumentális El Kazovszkij-dobozzá, ő ugyanis szívesen használt zárt tereket; még azokon a képein is, ahol sivatagot ábrázol, ott is behatárolt tereket látunk. Az egész ezáltal sötét és misztikus lett, a vörösmárványt fekete ipari textíliával burkoltuk a teljes belmagasságig, anyagában megnyomva olyan méretű íves formával, mint az alatta lévő árkádok, magyarul ráerősítettünk az épület valós tulajdonságaira azzal, hogy mesterséges vizuális motívumként, lényegében színházi díszletként használtuk. A lépcsőt is beburkoltuk, hogy ormótlan formája eltűnjön, és önálló plasztikai egységnek hasson. Az egyik sarokban rekonstruáltuk az 1995-ös műcsarnoki kiállítás alkalmával rendezett (és Dzsan-panoptikumnak nevezett) performance díszletét, áthozattuk a Galéria egy másik részéről, és felállítottuk azt az óriási kutyát, amit Alföldi Róbert rendelt meg tőle, illetve csináltatott meg a Nemzeti Színház számára. Az egész kiállítás tizenkilenc tartalmi, kissé didaktikus módon számozott egységre tagozódik. A kiállítási vezető és ennek térképe segít eligazodni, bár szerintem vezető nélkül is érthető. Része a koncepciónak, hogy tele van a kiállítás a művész saját szövegeivel, mondattöredékekkel, ezek pedig össze lettek folyatva a képekkel, hiszen a saját nyelvével folyamatosan körbefonta a festészetét, folyamatosan kommentálta, a szöveg és a kép nála szerves egységet alkotott. Volt is egy mondata, hogy „nekem az ereimben is nyelv folyik”. Nagyon művelt ember volt, imádott és nagyon jól tudott is beszélni, ennek is meg kellett jelennie a kiállításban.

  Azt mondtad, hogy az életmű egységes, látványos korszakok nélkül. Mi alapján lehetett mégis tagolni?

Valóban, a hetvenes évek elején rátalált egy problémára, és egész életében hű maradt ehhez a felvetéshez: a saját mitológiájával, zárt világával, mint egy mókuskerékben, ugyanazokat a köröket futotta. Voltaképp nincsenek korszakai, a stilisztikai különbségek megmutatásával nem leszünk okosabbak. Van egy hasonlatom, ami válasz lehet a kérdésedre. Ha egy asztalon egyenletes vastagságban vasreszeléket terítesz szét, bárhová nyúlsz, ugyanazt a matériát találod. Ha tagolni akarod, néhány erős mágnest kell odatenned az asztalra, amelyek magukhoz rántják az anyagot. Az El Kazovszkij-életmű is ilyen: ha be akarom jól mutatni, akkor olyan erős hívószavakat kell találnom, amelyek magukhoz rántják a műveket. Eredetileg hét-nyolc hívószóra gondoltam, de több esetben nem tudtam konzekvensen végigcsinálni, mert bár a szavak elsőre jónak látszódtak, de amikor elkezdtem működtetni, kiderült, hogy nem működnek. Az egyik, ami megmaradt, a fétis. Rendkívül erős érzéke volt a fetisizáláshoz. Bálványokat állított dolgokból, amik neki fontosak voltak, vagy amiket fontossá tett. Eseményekből, arcokból, alkotásokból, személyekből, tárgyakból, szinte mindenből tudott fétist csinálni. Az egyik teremben például a David Bowie-ereklyéit raktuk ki, lemezborítókat, posztereket, újságkivágásokat, mozijegyeket. Mint egy bakfislány, úgy gyűjtötte az imádott popsztár relikviáit. Valamiért szerelmes lett ebbe a punkos, kicsit feminin, de agresszív, erőszakos, férfias figurába, és mint egy mániákus, gyűjtötte hozzá az anyagot. Kitettünk harminckét plüssmackót, amit szintén fétisként gyűjtött, de nem tesszük ki a lakásában felhalmozott többmázsányi kavicsot. A hagyatékban megmaradt például sok ezer, több folyóméternyi képeslap is: mint egy turista-fetisiszta, mindenhol képeslapokat vásárolt, egy-egy műemlékről tízet, húszat, negyvenet. A jelek szerint soha többet nem vette őket a kezébe, de ahányszor visszatért, mindig újra és újra vett belőlük.

  Ezt kényszerességnek is nevezhetjük, bár ez nem művészettörténeti vagy esztétikai fogalom.

De témája a festészetének, és főleg a panoptikumoknak, amelyek a bálványállításról és a bálványdöntésről szóltak. Voltak filmek, amelyeket különös becsben tartott, ezeket vagy negyvenszer megnézte: többek között Viscontitól a Rocco és fivérei és a Ludwig, Fassbinder Querellje, Jarman Caravaggiója. Fejből tudta az egészet, és voltak jelenetek, amelyeket különösen szeretett.Volt egy mondata egy interjúban, hogy „szeretek az első sorban ülni, hogy benne legyek a filmben”. Ezért kialakítottunk egy mozitermet, négy kedvenc filmjéből három-három percet megvásároltunk, ezeket teljes falszélességben vetítjük, és a vetítővászontól másfél méterre helyeztünk el egy klasszikus moziszéksort. A fetisizált viszonyt akartam ezzel érzékeltetni. A totalizálás vágya a lényeg. Ahhoz, hogy fetisizálni tudjon, az energiát előbb ő kölcsönzi a dolognak, ami aztán visszahárul rá, ez a lényege ennek a viszonynak. Van ennek egyfajta dialektikája: a cselekvő, aki az energiát közli, egyben elszenvedi a bálvány hatalmát maga fölött. Kazo hihetetlen energiával és életerővel megáldott ember volt. Nem egy magányos, antiszociális, autista bolond, ellenkezőleg, hiperszociális, hiperkommunikatív, nagyon nyílt, de egy igazi úthenger, egy domináns hím. Arra is mondok egy példát, ami végül nem jött össze. Arra gondoltam, hogy a motívumai, mint a hattyú, a ciprusfa, az antik torzó, a magánmitológiája szótárszerűen szétszálazható, és csinálhatnánk belőle egy El Kazovszkij-szótárt. Keressünk műveket, harminc hattyús képet, festményt, grafikát, vázlatot, torlasszuk össze felhőbe, jelezzük, hogy a kultúrtörténetben hol jelenik még meg, álljon össze ebből egy ikonográfiai kézikönyv. Közben rájöttem, hogy nem stimmel, valami nem működik, ugyanis Kazót voltaképp nem ezeknek a szimbólumoknak a kultúrtörténeti beágyazottsága vagy jelentésrétegei érdekelték. Nagyon művelt ember volt, de egy műveltségi mátrix felrajzolása nem segít annak a megértésében, hogy mi volt ennek az ikonografizálásnak a funkciója nála. Segített az elengedésben az a technikai körülmény, hogy nem lehet egymás mellé torlasztani a különböző technikával készült munkákat, mert nem lehet őket egységesen, ugyanolyan fényerővel megvilágítani. Egyébként nem úgy dolgozott, hogy művenként külön világokat alkotott, hanem hullámokban festett, egy képtípusból öt-hat verziót, különböző méretekben, színváltozatokban. Viszont ezek a csoportok borzasztóan erősek voltak. Egy-egy kép önmagában kevesebbet mond, mint amit a hasonló konfigurációk sorozata, a műtípus alakváltozásai mondanak. A munkák egymás mellett, együtt mozogva még erőteljesebbek, mint külön-külön. Ezért nem félek a kiállított művek nagy számától: nem kell mindegyiket egyenként szemügyre venni, néhány nem is úgy lett kiállítva, hogy kényelmesen vizsgálni lehessen.

  Kijárna már egy tisztességes monográfia is a művésznek. Készülsz megírni?

Ebből a kiállításból ne legyen monográfia. Amit ez a kiállítás sugall, az egy nagyon erőteljes koncepció. Ez egy hatalmas életmű, a tudományos feldolgozottsága egyelőre messze van attól, hogy monografikusan meg lehessen írni.

  Az elvetett koncepciókról már beszéltünk. Végül melyik valósult meg?

Volt itt egy „ősesemény”, egy szerelmi találkozás – aminek tárgyi dokumentumait önálló egységként meg is mutatjuk –, amit ő úgy élt meg, mint a paradicsomi állapot netovábbját. Belehergelte magát ebbe a reménytelen szerelembe, és ezt a találkozást, 1975. január 15-ét ünnepelte később harminc éven keresztül a panoptikumok alkalmával. Ilyenkor rendre ráírta a karjára a dátumot C. T. monogramjával. Találtunk a hagyatékban egy hetvennyolc oldalas, kézzel írt, négy évvel az ősesemény után keletkezett levelet, amit végül nem küldött el. Tehát az egész hatalmas életmű egy fiatalkori banális életesemény kompenzációjaképpen jött létre. A központi metaforája ennek az életműnek a vetett árnyék, ami El Kazovszkij szinte minden képén megjelenik. Mélyértelmű vizuális index, hiszen csak annak lehet vetett árnyéka, ami jelen van. Létezik egy antik mítosz, hogy a festészet a szerelem szelleméből születik. Plinius elbeszélésében a kedves örökre eltávozik, de árnyéka, amit szerelmese az utolsó éjszakán fáklyafénynél rajzolt körül, helyettesítésként ott marad. Így keletkezik a képzőművészet, az eleve árnyékvilág, a hiányzó emlék pótléka. El Kazovszkij olyasvalamit tekintett meglévőnek, ami voltaképpen sosem volt meg igazán: de egy hatalmas, kompenzatorikus életművet épített rá. Az egyetlen művészettörténeti irányzat, ami „hatást” gyakorolt rá, a szürrealizmus volt: az ő ábrázolásproblémájuk ugyanis, leegyszerűsítve, az volt, hogy hogyan lehet valaminek, ami nem valóságos, a realitás erejét kölcsönözni. Többen közülük, például Magritte, Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy vagy Chirico rendre a vetett árnyékkal operáltak. Valami „jelen” van, de ez a misztérium mulandó: az idő hatalmát jelzi a vetett árnyék. Mélyértelmű rokonság ez, ha egyszer lesz időm, szívesen megírom El Kazovszkij és a szürrealizmus viszonyát. Ez az egyetlen avantgárd irányzat, amit nem tudsz formatanilag definiálni, mert nem a művészettörténeti referenciák alapján gondolkodik, hanem azon kívül él. A szürrealisták nem „művészi” problémákon dolgoztak, amelyeket továbbfejleszthetnek. Ahogy őket, úgy Kazót sem érdekelte sem az „autonóm” művészet mint olyan, sem a művészettörténet mint olyan: ezért nincsenek előképei. Bár fetisizálta Farkas Istvánt vagy Román Györgyöt, rajongott a munkáikért, de a festészetük nem „hatott” az övére.

  Mi volt a célja az installációk sokféleségének?

A kiállítás nem csak – és talán nem is elsősorban – a hagyományos értelemben vett művek kiállítása: inkább bizonyos tipikus, illetve lehetséges befogadói pozícióké. Innen érthető meg az a kortárs művészeti szempontból kissé provokatív gesztus, hogy az egyik nagyterembe teljesen körbejárható módon egy kisebb termet építettünk bele, saját bejárattal, belül vakítóan fehér, egyenletesen szűrt megvilágítással. Ez egy „white cube”, amelyben mindössze négy kép látható, klasszikus módon a falra függesztve, képcédulával, ahogy kell – miközben az egész kiállításon nincsenek hagyományos képcédulák. Az installáció a klasszikus galériatérre mint tárgyra mutat rá, és – remélem – azt sugallja, hogy El Kazovszkij festészete bizony nézhető színtiszta művészetként, függetlenítve a szexuális és genderkonnotációktól, a személyes történettől, az orosz eredettől, a fetisizmustól, a punkoktól, minden egyéb kontextustól függetlenül is. Ez is egy lehetséges mágnes, amely hatékonyan rántja össze a festő művészetének egy aspektusát…

  A művek némelyike, sőt többsége nyomasztó. Hogy látod, a kiállítás is annak sikerült?

Remélem, hogy nem. Vizuálisan erős effektusokat használunk, ez kétségtelen. Azt szeretném, ha a közönség inkább elevennek, nyugtalanítónak és izgalmasnak találná.

 

Rényi András 1953-ban született Budapesten. 1977-ben végzett az ELTE művészettörténet–esztétika szakán. 1988-ban egyetemi doktori címet, 1996-ban PhD-fokozatot szerzett. Tanított az ELTE esztétika szakán, a Magyar Táncművészeti Egyetemen, a Színház- és Filmművészeti Egyetemen, a Képzőművészeti Egyetemen. 2008 óta az ELTE Művészettörténeti Intézetének vezetője. A 2002-ben indult Mindentudás Egyetemének egyik főszervezője, honlapjának főszerkesztője. Kurátorként az ő nevéhez fűződik a Szépművészeti Múzeum Re:mbrandt – kortárs magyar művészek válaszolnak című kiállítása 2006-ban és a Velencei Biennále Magyar Pavilonjának 2009-es  programja, Forgács Péter Col Tempo – a W.-projekt című kiállítása. Legutóbbi munkája az MNG El Kazovszkij-kiállítása.