A KOLLEKTÍV BÖLCSESSÉG HASZNA

Vajda Lajos. Világok között

MúzeumCafé 69-70.

„Az első lépést egyedül kell megtenni, nem lehet osztagban” – írta a címszereplőről a hajdani titokzatos filozófus-barát Szabó Lajos, és ezt a mondatot idézi a zárótanulmányban Petőcz György. Pedig éppen ő, a szentendrei kiállítás és az alkalomhoz illő kötet társkurátora fordította meg a gondolatot, tegyük hozzá, igen eredményesen. Vajda újrapozicionálását ugyanis nem egyedül végzi. Egész osztag segíti a magyar művészet- és kultúratörténet nagy, talán egyik legnagyobb adósságának törlesztésében.

03-01

 

Háttér-információk

 

¶ A Vajda-interpretáció visszhangtalan sziszifuszi munka lett volna – az 1941-es haláldátumtól 1949-ig, a fordulat évéig. Először 1941 és ’44 között azért, mert a margó margóján élő, a faji törvényektől sújtott és kommunistagyanús világból jött. Másodszor 1945 és ’49 között azért, mert – ahogy Paul Klee mondatát idézte a könyv egyik tanulmánya – „nem támogat minket a nép”. A szűk, beavatott csoporton, mindenekelőtt Bálint Endre és a külső-belső kritikus, Kállai Ernő cikkein kívül nincs is fontos publikáció e korból. Egy fegyelmezett, frakciókra tagolt, szinte pártszerűen működő csoport belső titka maradt az ügy, a fordulat évétől az ötvenes évek végéig pedig a titkok tudóira, az európai iskolások emlékeire is szigorúan ellenőrzött szabályok vonatkoztak.

¶ Elég felemásra sikeredett tárgyalása a tegnapokban (a létező szocializmus kádári évtizedei alatt) is. A periódus érdesebb korszakára jellemző, hogy 1966-ban Szentendrén Passuth Krisztina – a mostani kötet egyik szerzője – megrendezhette ugyan az első hazai gyűjteményes kiállítást, de az éberség okán be is zárták azonnal. (Majd a slampos diktatúrához szépen illően később a láthatást azért engedélyezték.)

¶ Még jellemzőbb Vajda utósorsa a kései Kádár-korban. Hiába szándékozott monográfiát írni róla az a Körner Éva, aki Derkovits-könyvével már bizonyította a modernizmus és a baloldali kultúra összefonódását, a kiadói engedélyt mégis az a Mándy Stefánia kapta, aki a politikailag szaggatott szélesebb horizontot nem bolygatta, és megmaradt a Rottenbiller utcai társbérlet művészlakóinak mentális katakombájába zárt, továbbá adminisztratíve tűrt kategóriában kezelt létmódjánál. A katakomba terminus egyébként a szerzőtől magától származik.

¶ Rosszul sült el a Magyar Nemzeti Galéria 2008/2009-es, a százéves jubileumra összecsapott tárlata is. Bevezetni a nemzetközi szcénába (és persze fölturbózni árait a műkereskedelemben) lett volna az Erdész Galériával közösen szervezett tárlat fő szempontja, csak éppen a kiállítás szellemi apportja lett mércén aluli. (Lásd György Péter idevágó cikke: Élet és Irodalom, 2009/5.) Az hiányzott, amire a Vajda-kérdés újragondolásához leginkább szükség lett volna: ki ő, s merre van hazája – persze átvitt értelemben –, meg az oeuvre értelmes szakaszolása,
a hiányzó művek jelzése, továbbá az opus számok bővítésére tett kísérlet.

¶ Magyarán – a mi szakmánkban ezt úgy hívják – az alapkutatás.

03-02

 

Látvány-információk

 

¶ A szentendrei Ferenczy Múzeumi Centrumban rendezett nagy kiállítás (Világok között. Vajda Lajos [1908–1941], élete és művészete) nem csak a címszereplő utóéletének kiemelkedő jelentőségű mozzanata. Csúcsteljesítmény ez a mai magyar muzeológia történetében is.

¶ Érdemes erényeit szálaira szedni.

¶ A kilenc teremben százötvennégy festmény, pasztell, rajz és kollázs – se nem sűrűn, se nem ritkán, se nem agyonmagyarázva, se nem szükséges kommentár nélkül hagyva – értelmes tagolásban, de nem merev időrendben sorakozik. A vertikális láncot az elején megszakítja egy „white cube”, egy fehér szoba hét önarcképpel. A legkorábbi 1924-ben készült, amelyen még a mimézis begyakorlásának kezdete látszik, az utolsó 1937-ből, a maszkkorszak absztraktnál is absztraktabb idejéből való. Így együtt ők: bevezetés a Vajda-lógiába, amúgy pedig a Szemtől szemben címmel látta el az intézményt képviselő másik társkurátor, Szabó Noémi. Nyilván az ő leleménye a termek további elnevezése is: Kezdetek 1922–1928 – válogatás a tanulóévek anyagából és az eddig soha nem látott magángyűjtemények darabjaiból. Világok között 1928–1930 – ízelítő a keresés korszakából, amikor a szovjet avantgárd és Kassák, az alkalmazott grafika és a film, de főként és mindenekelőtt a szentendrei architektúra vonja bűvkörébe. Utazás 1930–1933 – leletmentés a párizsi időszak emlékeiből, gazdagítva két fontos installációval, amely akkori olvasmányait és a saját maga által kiemelendőnek tartott műveit rekonstruálja egy fiktív könyvespolc és egy hiányosan rekonstruálható „ikonosztáz” segítségével. Nullponton 1934 – kiemelés az életmű megtorpanó szakaszából, amikor a távlat beszűkül, és a téma kisasztalokra, korsókra, szoba-sarkokra redukálódik, akárcsak a negyedszázaddal korábbi kubisták képein. Otthon után 1935–1936 – merítés a „Szentendre-program” keretében született és Korniss Dezsővel együtt végiggondolt konstruktív szürrealista periódusból, a szintetikus rajzok nagyszerű szériájából. Fordulat 1936–1937 – kollekció a „Szentendre másképp” műcsoportból, amelyben a szerkezetet a lebegés, a reális motívumot a vízió dekonstruálja. Idő és mozdulat 1938–1939 – műcsoport a „téren és időn kívül” jegyében, ahol a primitivizmus élménye és a transzcendencia akarása egy sosem volt törzsi és egy sehol sem látható ortodox művészethez közelít. A Semmi fölött 1940 – szinte teljes anyag a nemcsak méretre, de jelentőségükben is „nagy” szénrajzokból, melyek – főként Petőcz inter­pretációjában – leginkább még az amerikai absztrakt expresszionisták kompozícióira emlékeztetnek.

¶ S hogy a néző jól tudatába vésse a széles fesztávot átölelő, a realitástól az irreálisig, a figurálistól a nonfiguratívig bejáró ívet, az utolsó teremben jut hely a Látásmód és kifejezésmód cím alá sorolt összefoglalóra is, a terem fókuszában a legnépszerűbb Vajda-művel, a Felmutató ikonos önarckép átértelmező magyarázat-mellékletével.

¶ A kiállítás e ponton kérlelhetetlen didaktikával, már-már gyorsítva pergeti a tanulandó anyagot. Pergeti, írtam, és valóban, pereg is három kisfilm Gerhes Gábor, Horváth Dániel és Palotás Kincső animációs munkájának eredményeképpen. Ez itt és így túlzás. Híve vagyok különben a kiállítások intermediális fölszerelésének, és nagyon ünneplem, hogy egy külön szobában a számítógépen a kiállítottakhoz képest tízszeres mennyiségű – és remélhetően egyre bővülő – életmű a vajdalajos.hu oldalra kattintva bármikor lehívható, mert ilyennek kell lennie az okos és célszerű technikának. De csomagolópapírra rajzolt állóképet, azaz a szerzői intenció által rögzített épp-így-létet óriásvásznon bemozgatni épp olyan művészkedő blaszfémia, mint marcipánból szobrot készíteni Leonardo Utolsó vacsorájából. Lehet, persze mindent lehet a radikális eklektika után, csak abból vagy ártatlan giccs lesz, vagy frivol pop art munka. Vajdához egyik sem méltó, de ehhez a nagyszerű kiállításhoz sem.

03-03

 

A katalógus mint információ-forrás és mint alapkönyv

 

¶ Nem született egzakt fölmérés, de benyomásaim szerint tíz művészettörténeti, kurátori, rendezői munkát bizonyító kiállításhoz manapság jó, ha egy katalógus készül. Vagy egy sem. A Műcsarnok és a Kiscelli Múzeum, a Vigadó és a Budapest Galéria, de a miskolci Herman Ottó Múzeum vagy a szentendrei MűvészetMalom kiállításainak többsége is nélkülözni kénytelen a nyomtatott dokumentumokat. (Üdítő kivételek a Nemzeti Galéria és a Ludwig Múzeum minden hátráltató tényező ellenére kigazdálkodott kiadványai.) Ennek a cikknek nem témája az okok firtatása, de gyanítható: a hiányért nem csak a pénz­telenség okolható, de erről máskor.

¶ Mindenesetre tény, hogy a szentendrei Vajda-kiállítás katalógusához hasonló kiállítású, precizitású és mélységű kötet utoljára a Magyarok a Bauhausban, a pécsi Janus Pannonius Múzeum kiállítás-vállalkozásához készült, amelyről tudjuk – érdemét ez nem kisebbíti –, hogy annak létrejöttét tömérdek nemzetközi erő és kapcsolati tőke segítette. De még a Bauhaus-katalógus sem tudta azt, amit a Petőcz–Szabó páros jegyzett: a kinyomtatott tükör pontosan megfelelt a látott anyagnak, és minden kiállított darab fényképpel szerepel a majd háromszáz oldalas kötetben. Ami pedig mégsem szerepel, az a kézirat nyomdába adása után került elő, úgy is mint igazi szenzáció: egy utólag megkerült „barna rajz” 1934-es évszámmal, azaz jól megbolygatva az életmű kronológiai logikáját. Szentendrén tehát ezúttal fölösleges pótcselekvéssé vált a jegyzetelés és a fényképezés, legföljebb egy toll és egy notesz birtokában volt érdemes fölskiccelni a kiállítás térképét.

¶ Nézőbarát, olvasóbarát, kritikusbarát a katalógus, de ez önmagában talán még nem üti át a tudományos ingerküszöböt. Visszakanyarodva a bevezetőben említett és megfordított Szabó Lajos-idézethez: az „osztag” az, ami a szellemi teljesítményt igazán megemeli. A látványhű és kiállítást leképező forgatókönyv után ugyanis tíz szerző következik a könyvvé bővülő katalógusban, akik tízféle szempont szerint járják körül azt a Vajdát, akit eddig vagy tanácstalanul elhallgattak, vagy leparancsoltak a nyilvánosság színpadáról, vagy egyszerűen csak elrontották a megfejtését.

¶ Külön elismerés illeti Petőcz Györgyöt és Passuth Krisztinát, akik már bizonyították, hogy szerzett joguk lehetne a téma egészének tárgyalására. 2016-ban kettejük tollából ugyanis megjelent egy könyvecske a Noran Librónál, amelyben feltörték a Rottenbiller utcai értelmezés hétpecsétes zárjegyét, a „megcímkézett”, azaz a „földalatti” művész körül kialakult „megnemértettek” klubjának pártszerűen steril és távolságtartásra képtelen interpretációját. Közös könyvük címe is már sokat mond: Ki a katakombából, azaz ki abból a mindenkori hivatalos Magyarország által kijelölt zugból, amelyben a „vajdaság” megmaradhatott egy többségi kultúrát nem érintő és egy többségi közönséget soha el nem érő szekta-produkciónak.

¶ Ha Petőcz egyedül írja a könyvet, akkor az ő „nagy elbeszélésében” talán túlhangsúlyossá vált volna a saját maga által fölfedezett analógia az amerikai absztrakt expresszionizmussal, Pollockkal, Rothkóval, s még az is lehet, hogy az utolsó műből, az Örvénylő térből (1940), azaz időben visszafelé magyarázná meg, hogy „a legjobb képek pedig azok, amelyek a vonalak közötti viszonyok változásainak és meglepetéseinek sokaságát nyújtják a nézőnek, a sík egész felületén elszórva”. (Az absztrakt expresszionizmus felé, 268.) A párhuzamkeresésben (-találásban) odáig merészkedik, hogy – végül is Petőcz „szabad bölcsész” lévén, nem köti a papírral megtámogatott művészettörténészeket oly sokszor bénító asszociációtilalom – a kései, a monumentális Vajdában fölfedezni véli az akciók által létrehozott „visszabeszélő” kép dialógusteremtő erejét, azt az interaktív módszert, amely a festészet halála után születő új festészettel mutatott kiutat. (Ilyenformán szaladt előre például Perneczky Géza, aki Picasso-elemzésében a kései műveket a posztmodern látómezejébe emelte.)

03-04

¶ Ha Passuth Krisztina egyedül vállalkozik a monográfia megírására, talán az euro­atlanti párhuzam nála föl sem vetődik (Picassót, Kandinszkijt és a Párizsban megismert indiánosdit tartotta mindig elsődlegesnek). Nála a súlypont a fordulatra, azaz a vajdai életműben megjelenő „primitivizmusra” esik, hiszen „akkor fordult a törzsi művészet felé, amikor nehezen létrehozott belső egyensúlya megingott” (Vajda Lajos és a primitivizmus, 222.), s ez a megingás a történelmi traumától nem leválaszthatóan, de mégiscsak betegség által sújtva mindhalálig tartott.

¶ De nem írták egyedül a kötetet, maguk mellé vették azokat a szakembereket, akik egy-egy részproblémáról értekeztek több-kevesebb sikerrel. Több sikerrel, mint például Rockenbauer Zoltánt, aki kimutatta a „szentendrei programban” a bartóki ihlet hozadékát, de határait is. Például Radák Juditot, aki Vajda vonalhasználatáról írt megjegyzendő sorokat, arról a lebegő struktúráról, amely már a pálya korai szakaszában is „térbeli bizonytalansággal” látta el az illékony kompozíciókat.

¶ És kevesebb sikerrel emelték a kötetbe például Pataki Gábor kelet-közép-európai rokonlelkekről írt gyorsszemléjét, amely telefonkönyvszerű monotóniával sorolta föl a régióban föllelhető lehetséges vagy vélelmezett és „katasztrofizmusban” érdekelt rokon lelkeket. Messziről jött ember sok mindent mond – állítja a közmondás. Vajon hány kolléga ismeri Dolfi Trost vagy Alén Divis produkcióját? Vajon lehet-e rájuk hivatkozni illusztrációk nélkül – éppolyan aha-élményben reménykedve –, mint az amerikaiakra? A hiba bennünk van, de talán a módszerben is, amely a sejtetett hasonlóság kimutatásával tudja le a munka nagyját.

¶ Továbbá Véri Dániel gondolatmenetét is fölöslegesnek tartom, amely Vajda „juda­izmusának” legfőbb bizonyítékát néhány héber betűs imakönyv lapjai­nak kollázsba illesztésével, a zsidó szociális szervezetekhez, mindenekelőtt azok menzájához kapcsolódó életrajzi passzusokhoz kapcsolta, valamint hogy a holokausztban a festő „minden közeli rokonát meggyilkolták”. (Így ez kevés. A nürnbergi törvények értelmében e sajnálatos tény bárkivel megesett, akinek kikeresztelkedése ellenére legalább egy nagyszülője izraelitának minősült.) Vajda ugyanis – ha már vallásról van szó – előbb az ateizmushoz, később az ortodox kereszténységhez vonzódott (lásd a kötetben Boros Lili Vajda és Bergyajev tanulmányát), de magánrituáléja, individuális spiritizmusa kivonta őt valamennyi kollektív hiedelem bűvköréből. Ha már a krédóját néven kell nevezni, akkor használhatóbbnak látszik a vallásalapító Ábrahámmal való hasonlat (Petőcz használja ezt a terminust a katakombakönyvben).

¶ Árnyból ennyi elég is. Mert a többszerzős és többnézetű Vajda-portré attól válik a közös bölcsesség, több kis narratíva összeadódó eredményévé, az Egyetlen Narratív Monográfiát helyettesítő gondolatfüzérré, hogy társként beemeltek két súlyos szerzőt. Két olyan művészettörténészt, akik sok ponton másképpen láttatják a címszereplőt, mint a társkurátor. S így van ez jól. Ha már a parlamentáris demokrácia az életben válságban van, ezúttal legalább a széptudományok életéből iktatódjék ki az „ein Mann, ein Wort” tekintélyelvű diktátuma.

¶ Rényi András Szegénység és tapasztalat című dolgozata (Walter Benjamin tanulmányának kifordítását takarja a cím) alig állít kevesebbet, mint hogy Vajda már a szentendrei program begyakorlásának idején „nem jelentőként, hanem létezőként” alkalmazza a motívumokat, s hogy az autonóm módon sikló fekete vonalaiban már benne rejlik az út végének dekonstruált világa. „Van valami szegényes céltalanság, világnélküliség a ceruzának abban a tétova mozgásában, amit leír a felületen” – írja (177.). A jól szakaszolható életművön belül tehát nem a periódusok különbözőségére, hanem a teljesítmény kontinuitására hívja föl a figyelmet. Lejjebb pedig azzal folytatja: „Bármily bizarr módon hangzik, ami az egyenletes felületen ide-oda »csúszkáló« figurákon átüt, ami létszerűen átlátszik rajtuk, az leginkább a képsík mivoltától megfosztott közös hordozójuk, a nyers papír maga” (182.). Ha nem tudnánk, hogy a téma ezúttal Vajda konstruktív szürrealista korszakára vonatkozik, joggal hihetnénk, hogy a nagy fekete képekről van szó, merthogy a hirtelen stílusfordulatok ellenére a világlátás lényege valójában ugyanolyan. Vonalak vannak ott is, a fekete szín dominál azokban is, és a csomagolópapír „szegénysége” végig változatlan. Mindenesetre az interpretáció végén, írásának saját logikáját követve leszögezi, hogy „Vajda életművét a kortárs Klee és Picasso egyenrangú társává” (189.) avatja a kollektív művészettörténeti emlékezet. Összefoglalva: ez esetben nem Pollockról, nem Rothkóról, nem amerikai absztrakt expresszionizmusról érdemes beszélni, itt a távlatot vesztő, a történelemtől is megsebzett magányos európai entellektüel által vizionált látványról van szó.

¶ Forgács Éva (Vajda az európai avantgárdban és azon kívül) még keményebben opponálja a legtöbb tanulmányon végighúzódó állítást, jelesül Vajda viszonyát a baloldalhoz. Tény, hogy a MUNKA-körben végzett lázas, lelkes kollektivista attitűd 1934-től, azaz a Párizsból való hazaköltözése utáni időszaktól számítva szertefoszlott (Passuth). Azt is kár tagadni, hogy Vajda – nyilván a szovjet híreket pontosan megfigyelve – éppen akkor távolodott el a nemzetközi kommunista mozgalomtól, amikor legtöbb nemzedéktársa éppen az elköteleződést választotta (Pataki). Az is a faktológia körébe vág, hogy magányos természete, zseni-komplexusa (Petőcz), a „békanyálas” festészet kompromisszumaitól irtózó ízlése a hozzá legközelebb álló „létező baloldal” művészeitől is elszigetelte (Várkonyi György: „Sem rokona, sem ismerőse”). Tagadhatatlanul kiábrándult a kétarcú civilizáció eredményeiből, mélyen lenézte a fogyasztói társadalom – általa még alig ismert – hozadékát, és nagy gyanakvással figyelte a tradicionális közösségeket romboló ipari fejlődés valamennyi jelét. Ez a spengleri pesszimizmus benne volt a harmincas évek levegőjében, mint a végtelen csalódottság is amiatt, ahogy a felvilágosodás emancipatorikus eszményeit a totalitárius diktatúrák pillanatok alatt fölzabálták. Forgács arra figyelmeztet, hogy ez az igen árnyalt vajdai undor egyáltalában nem hasonlít a hivatalos állami kultúrák, a mainstream rendszerek haladásellenességére, s hogy a festő számára „az is világos volt, hogy a modernitás tényleges ellenségei a nácizmus és a sztálinizmus voltak” (212.). Logikailag innen csak egy apró lépés, hogy kijelölje azt a kitüntetett helyet, amely Vajdát megilletné a nemzetközi és a hazai művészeti életben is. Illúziói persze nincsenek. A külföldi integrációt nehezíti, hogy nem volt saját korában jelen a tett színhelyén, s mi mindannyian tudjuk, hogy az úgynevezett „felfedeztetések” mennyire ritkán járnak sikerrel. (Lásd a Csontváry vagy újabban a Kazovszkij körüli kevés eséllyel kecsegtető próbálkozásokat.)

¶ Lehet persze a Pollock-hasonlattal próbálkozni, és az is sokat számít, hogy ma itt és most, Magyarországon és 2018–19-ben megszülethetett minden idők legjobb Vajda-kiállítása és az ahhoz kapcsolódó minden idők legokosabb Vajda-kötete.

¶ De Forgács Évával együtt a recenzens sem tud mást mondani, mint ahogy e tanulmány zárómondata fogalmazott a 215. oldalon: „Olyan globális kultúrpolitikai és politikai konstelláció is szükséges, amelyben Vajda életművének befogadása lehetséges lesz.”