MACSKAKÖRMÖK

AZ ISMÉTLÉS KÜLÖNBSÉGEI

MúzeumCafé 72.

A MoMA 2014–2015 fordulóján nagy retrospektív kiállítást szervezett Sturtevant: Double Trouble címmel.1 A New York-i múzeum ezúttal olyan művészt választott, akinek életműve jelentős részben mások munkáinak megismétléséből állt. A kurátor, Peter Eleey a katalógusban ugyanakkor igyekezett leszögezni, minek nem tekinthető Elaine Sturtevant: „másolónak, plagizátornak, parodistának, hamisítónak vagy imitátornak.”2 Ehelyett inkább olyan alkotónak látta és láttatta, aki mások műveit terjeszti, dolgozza fel és kanonizálja, „ezzel pedig a múzeum alapfunkcióit is megismétli”.

Némi cinizmussal persze – folytatja Christopher Green kritikus – rámutathatnánk arra is, a Modern Művészeti Múzeumnak mennyire kényelmes is egy olyan időszaki tárlatot rendezni, amely lényegében megduplázza a szomszédos termekben bemutatott állandó kiállítás „modern művészet” elbeszélését. Ám az is nyilvánvaló Green szerint, hogy e „kényelmesség” viszonylagos, hiszen Sturtevant munkássága egyúttal „fenyegeti is a modernizmus székesegyházának alapjait”3 – amennyiben a modern művészet története az eredetiségen, a szerző és a műtárgy egyediségén alapul.

Green nagyon fontosnak tartja Sturtevant és Marcel Duchamp munkásságának összekapcsolását. „Egy readymade másolása nem egyszerűen replikálás, hanem megismétlés, folytatás.
És míg Duchamp tárgyakból hozott létre readymade-eket, Sturtevant egy másik alkotó művének egészét tekinti a saját readymade-jének” – mondja Green –, s ez jóval több annál, mint hogy pusztán a stílust teszi médiumává, ahogy Eleey látja. Sturtevant ugyanis diskurzusba lép mások műveivel.4

Maga az egyébként pszichológiai tanulmányokat végzett művész egy 2009-es nyilvános fellépésen úgy jellemezte saját praxisát, hogy az ismétlésekkel a célja valójában mindvégig az volt, hogy a felszín alá nyomulva a művészet alap­struktúráinak működésére mutasson rá, azaz megértse és megértesse „a művészet csendes hatalmát”.5 Bár fontos volt számára Duchamp, ő maga sokkal fontosabbnak tartotta gondolkodásában Michel Foucault, valamint a Különbség és ismétlés szerzője, Gilles Deleuze hatását.

Jóllehet az általa ismételt művészek legtöbbje nemigen vett róla tudomást, halála előtt nem sokkal Elaine Sturtevant életművéért elnyerte a velencei képzőművészeti biennálé Arany Oroszlán díját. 2011-re, úgy tűnik, a műkritika már megfelelő terminológiával fordulhatott a munkáihoz. Sturtevant első ismétlései, vagyis az 1960-as évek közepe óta az appropriá­ciók, „a kisajátításon alapuló gyakorlatok elősegítették a műalkotások interpretációjának modernista (a formális és sajátos minőségeket előnyben részesítő) modelljéről a posztmodern
(a diszkurzív és az allegorikus minőségekre koncentráló) szemléletre való áttérését és a fogyasztói társadalom működésmódjainak elemzését. […] A kisajátításon alapuló műveket gyakran posztstrukturalista érvekkel védik az időről időre felmerülő jogi eljárások során. Azonban nem ez az egyetlen pont, ahol a jogi és a kulturális nézőpontok találkoznak: a digitális kultúrában, ahol »most minden intellektuális munka egyben ’szoftvertanulmány’ is«, a művek immár minden esetben az őket létrehozó keretrendszer kontextusában tanulmányozhatók”.6

Ám reflexió az alapokra ide, keretrendszerek változó és kétségkívül vizsgálható kontextusa oda, a kisajátítás művészete sokak szemében – még a remixek és mémek korában is – a plá­gium határait feszegeti, különösen ha az elkészült művet pénzzé teszik, vagyis alkotója/tulajdonosa bármilyen s nem is pusztán anyagi természetű előnyhöz jut általa. Mint Beöthy Balázs imént idézett soraiból is kitetszik, ezen a ponton a jogi és a kulturális nézőpontok ütközése úgyszólván elkerülhetetlen.

08-01

 

Idézéstechnikák

 

„Esterházy Péter művei kapcsán nem a tudományos idézetek megkívánta hivatkozási eljárásról, hanem irodalmi idézéstechnikáról van szó… – idézte Jankovics József szavait 2010-ben Sümegi Noémi: – Itt ugyanis a nyelv és az irodalom önműködésének természetéről van szó, ahol az eredetiség és az idézettség a modern és a posztmodern szövegek révén egyfajta konszenzust hozott létre, amely felülírta vagy legalábbis fellazította a szerzői jog szigorát. Az irodalom belső mozgása új alkotói magatartásformát, a szöveghez való új viszonyt alakított ki.”7

Mint Jankovics az újságíró kérdésére válaszolva rámutatott, a változatos idézéstechnikának köszönhetően a kritika „morális vagy jogi kérdések emlegetése helyett az alkotói eljárás szerepére figyelt, azon okból is, hogy a megjelenő jelentéstöbbletre felhívja az olvasók figyelmét.” […]  Jankovics szerint „a sűrűn alkalmazott és több változatban is megvalósuló írói megoldással Esterházy ugyanis azt mutatta be kicsiben, hogyan is működik az irodalom: a szövegek nem önmagukban léteznek, az új művek az előzőleg olvasott írásokkal összehasonlítva értelmezhetők. […] A befogadó pedig – már-már alkotótársként – tegye azt, amit az író is tett: szöszmötöljön a szöveggel; a megértésnek, az esztétikai gyönyörködésnek Esterházy szerint ez az egyik legjobb útja” – mondja az irodalomtörténész, hozzátéve: tudja, hogy ezt a megközelítést nem mindenki fogadja el.8

A műkritika, illetve a közvélemény, a felhasznált szövegek szerzői és a jog különbözőképpen áll a problémához. A szerzői jog ugyanis „nem ismeri a vendégszöveg fogalmát.”9 Az 1999. évi vonatkozó törvény szerint „idézni a mű részletét – az átvevő mű jellege és célja által indokolt terjedelemben és az eredetihez híven – a forrás, valamint az ott megjelölt szerző megnevezésével” lehet.10 „A szerző vagy jogutódja kizárólagos joga továbbá minden felhasználás engedélyezése – ennek fejében pedig jogdíj illeti meg. Mindezek hiányában plágiumpert lehet indítani az idézett szerző halálát követő 70 évig”11
– szögezi le a Magyar Szabadalmi Hivatal szerzői jogi osztályának vezetője 2010-ben.

A szellemi tulajdonnak ugyanis léteznek nemzeti és nemzetközi intézményei, az egyetemi oktatásban plágiumszűrés (következményekkel), a galériákban megnevezik és képviselik a szerzőt, aki engedélyt adhat vagy sem művei publikálásához, és halála esetén az örökösei is hasonlóképpen járhatnak el, s a jogdíjak intézménye a zenében és a fotográfiában is ismert, noha a gyakorlat szerteágazó és zabolátlan.

Épp az Európán belüli, a szerzői jogokat illető különbségeket szedte csokorba – a jogharmonizációt és a minél nyíltabb digitális hozzáférést sürgetve – a NEMO (Network of European Museum Organizations) 2015-ben publikált felmérése.12 Az eredményekből összeállított jelentés alapállítása, hogy a kultúra digitális, és ennek hatásai immár megkerülhetetlenek a múzeumokban is. A kulturális örökség megosztása és a szerzői jogok méltányos képviselete azonban a gyakorlatban olykor ütközik, és számos intézmény – az ügymenet tisztázatlansága, vagyis az esetleges konfliktusok elkerülése miatt – inkább lemond a megosztásról, a közzétételről. A NEMO felmérése a mindennapi múzeumi gyakorlatot szerette volna feltérképezni, hogy aztán a visszajelzések alapján megfogalmazhassa ajánlásait.13 Miközben a szervezet a felhasználói oldal érdekeit igyekszik hangsúlyosabban képviselni, az ajánlások felvezetésében leszögezi, hogy a problémát övező vitában a múzeumoknak is részt kell venniük, hiszen gyakorlatukat a szerzői jogok számos ponton befolyásolják. Csakugyan. Itt is van mindjárt

 

 

„A szerző-kurátor”

 

fogalma, kezdésnek. „A jelentések aktív létrehozójaként felfogott kortárs művészeti kurátor szerepe – ugyanis – szintén vizsgálható a szerzőség fogalma mentén […] Ebből a nézőpontból a művészeket műtárgyak, a kurátorokat pedig kiállítások szerzőjének tekinthetjük.”14 Vagyis „a hagyományos értelemben vett alkotó alatt egy ideje már nem kizárólag a művészeti produktumok létrehozóját, a művészt, esetleg az értelmezést magának fenntartó kritikust értjük – a szerző pozícióját vívhatja ki magának a kiállítást rendező kurátor is.”15

Ám egy „kiállítás megvalósításában számtalan közreműködő vehet részt alkotó módon, mint például a kurátor, a rendező, a grafikus, a tipográfus, a látványtervező, a kivitelező, a fotós és a filmes, ezért a nagyobb, illetve összetettebb kiállítások esetén a többszerzős művekre is figyelemmel kell lenni.”16 A szerzői jogi törvény 7. § 2. bekezdésének előírása szerint azonban „a gyűjteményes mű egészére a szerzői jogi védelem csak a szerkesztő(ke)t illeti meg” – állapította meg egy 2013-ban – a pécsi ítélőtábla kérésére született – szakértői vélemény.17

A válogatásért, az egyedi elrendezésért, a kiállítás szövegeiért felelős szerkesztő-kurátornak tehát – elvileg – itthon is vannak szerzői jogai. De milyen a gyakorlat?

 

A backstage mint takarás

 

Mielőtt a cikk írásába fogtam, a következő kérdésekkel fordultam tíz hatvanas-hetvenes, és tíz negyvenes éveiben járó, egykori vagy jelenlegi múzeumi kurátorhoz:

 

  1. Előfordult, hogy saját (kiállítás)ötletét, (katalógus)szövegét, válogatott albumának részletét (stb.) látta viszont valahol újrahasznosítva a forrás megjelölése nélkül? Igen? Soha? Nemegyszer?

 

  1. Ha ez rossz érzést váltott ki Önből, szóvá tette a szóban forgó kiállítás kurátorának vagy az írás szerzőjének (az illetékes
    személynek vagy intézménynek)?

Ha igen, hogyan? Milyen következményekkel? Ha nem, miért nem?

 

  1. Kurátorként hivatkozott már más kurátorokra a kiállítótérben? Ha igen, hogyan?

 

Semmiképpen sem nevezném e módszert szofisztikáltnak, mindössze az érdekelt, milyen formában bukkant fel ez a probléma az elmúlt évtized(ek)ben a múzeumi gyakorlatban, milyen rutin szerint érzékeljük vagy nem érzékeljük egyáltalán. Arra voltam tehát végső soron kíváncsi, vajon nálam idősebb és velem egykorú pályatársaim számon tartják-e szerzői jogaikat és másokéit, és mennyire hajlandók reflektálni saját gyakorlatukra.

A színfalak mögött, szétnézve a takarásban többekkel beszélgettem a témáról; szinte mindenki, akivel szóba elegyedtem, fel tudott idézni legalább egy, számára problémás esetet. Sorjázni kezdtek hát előttem az idézőjel nélkül átemelt szövegek, saját kutatómunka alapján készült képválogatások – hivatkozás nélküli s olykor változatlan – újraközlései, ötletek megnevezés nélküli felhasználásai vagy pár év múlva egy újabb kiállítás során való bemutatásuk, kicsit másképpen intonálva, de nagyon eredetinek láttató marketingbe csomagolva. Bár ez a kisajátító gyakorlat mindenkiben visszatetszést keltett, volt, akiből „kettős érzést” váltott ki az ötletének feltűnése másoknál: a bosszúságon kívül akár „azt is gondolhatjuk, hogy milyen jó, hogy inspiráló volt a hatásom” – fogalmazott ő ironikusan.

A húsz megkérdezettből mindössze hatan válaszoltak írásban, három-három nő mindkét korcsoportból. Egy vidéki mú­zeum­ban dolgozó munkatárs kivételével minden válaszadó országos múzeumban szerzett tapasztalatot és történeti vagy etnográfiai gyűjtemény munkatársa, csak egyikük művészettörténész.

Az idősebb kollégák válaszaiból kitűnik, hogy a kurátori autonómia számukra viszonylag későn adatott meg. „A mi időnkben más volt a helyzet, amikortól lehetett olyasmit csinálni, amit mi szerettünk volna, inkább a témák voltak újak, mint a kurátori ötletek” – írta az egyik történész-muzeológus, aki a nyolcvanas évektől érzékelt lassú változást a szakmán belül.

Egy másik válaszadó arra hozott fel – remélhetőleg extrém – példát, (a)hogy a kurátort teljesen semmibe veszik: nem is olyan beláthatatlanul rég egy orosz múzeumban nyíló időszaki kiállítás kapcsán „a múzeum igazgatónője saját magát vélte a kiállítás rendezőjének”, és nemcsak a megnyitón mellőzte a köszönetnyilvánításokat és a magyar rendező említését, de a kiállítási szövegekbe is belenyúlt.A magában dohogó kurátor mindezt nem tette szóvá, mert nem látta értelmét, hisz a kiállítás már megnyílt.

A harmadik idősebb válaszadó azt a – mindmáig elterjedt – gyakorlatot említette, hogy „a saját szöveget elsősorban a kiállításokról író újságírók (?)” használják fel. „Olyan is előfordult nemegyszer, hogy valaki a teljes kiállítást lefényképezte szöveggel, képpel együtt”, s úgy jelentette meg, de nem a kurátor neve alatt. „Ezt akkor úgy kellett felfogni, hogy népszerűsíti a kiállítást, ezért természetesen honorárium sem járt senkinek. A kiállítási kurátori szöveget sokan az »alkalmazott« kategóriába helyezik, s szabad felhasználásúnak gondolják.” Ugyanakkor „a tartalmi rész mellett a látvány is lehet olyan, amely egyszer csak visszaköszön, vagy akár a számítógépes projektek, animációk, játékok stb. Ilyenkor az ember úgy érzi, úttörő volt valamilyen téren, legyint és továbbmegy” – tette hozzá a válaszadó, aki mint „békés természetű ember” inkább informálisan próbálta nemtetszését kifejezni, de ha így is tett, következménye a tiltakozásának nem volt.

A vidéki múzeumban dolgozó negyvenes kolléga a képzőművészeti kiállítások esetében tartotta fontosnak megemlíteni, hogy a kiállítás rendezőinek neve „csak az utóbbi időben hangzik el a megnyitókon”. Fogadott vándorkiállítások esetén természetesen megjelenik a „tábla, amelyen a kiállítás kurátorainak, készítőinek a neve szerepel. A saját anyagból megrendezett kiállítások esetében azonban sok éven át fel sem merült, hogy a készítők neve kikerüljön a kiállításba vagy akár csak a megnyitón elhangozzon. A kiállítás nem minősült a legutóbbi időkig önálló szellemi terméknek. Csak az a része számít/számított „munkának”, amely a konkrét készítést jelenti: belerakjuk a vitrinbe, föltesszük a falra stb. Néhány éve van az, hogy következetesen kiírom az itt készült kiállítás alkotójának/alkotóinak nevét, ami először nagy megütközést váltott ki, főleg a kollégák részéről, de azóta – lassan-lassan – kezd változni a szemlélet.”

A harmadik negyvenes kurátor a publikációk kapcsán fogalmazta meg a következőket: „Kiállításaimon sokszor elsőként közlök képeket, amelyek megtalálása, feltárása lényeges momentum az alapkutatásokban. Többször találkoztam azzal a szituációval, hogy a kiállításom nyomán képeket használnak fel – csupán a jogtulajdonost megnevezve, de a kép első közlését nem.” Egy idő után – az idősebb válaszadókkal ellentétben, de a vidéki, vele egykorú munkatárshoz hasonlóan – ez a kurátor aktívan lépett fel, hogy az őt zavaró gyakorlatot kiküszöbölje: ha az általa rendezett tárlatnak „nincs klasszikus katalógusa, ahol minden műtárgy szerepel”, előre kéri, hogy a publikációban „tüntessék fel, hogy a képnek melyik kiállításon volt az első közlése”.

Ami a másokra való hivatkozást illeti, az utolsó kérdésemre adott válaszok zöme megegyezett abban, hogy a kiállítótérben nem szoktak hivatkozni más kurátorokra, de a kapcsolódó nyomtatott anyagban, a katalógusban – ha van és a hivatkozás is indokolt – igen. Egyetlen – negyvenes – válaszadó utalt rá, hogy tárlatvezetéseken a kiállítótérben is megemlít más „alkotót (kurátort)”, de kiállítási szövegben eddig még
ő sem tette, pedig fontos és „szép gesztus lenne”.

08-02

 

 Összegzés

 

Hiszem, hogy az írásom első felében alkalmazott madártávlat és a másodikban felkínált békaperspektíva valójában kiegészíti és nem kioltja egymást. Egyszerűbben szólva: rámutatni az alapstruktúrákra fontos, mindenki mégsem (lehet) E. P. vagy Sturtevant. Ideje talán, hogy a saját és a mások szellemi tulajdonához való méltányos viszony a múzeumokban ne csupán erkölcsi és ízlésbeli, de szakmai kérdés és az úgynevezett „professzionális viselkedés”18 része is legyen, s ezzel a közgyűjtemények munkatársai is tisztában legyenek. Bár ez az ügymenet szintjén számos esetben további gondokat is okoz, melyek megoldásához vagy kezeléséhez – a legtöbb hazai múzeumból fájóan hiányzó – jogi szakértők kellenek, az mégiscsak rajtunk áll, hogy kiállításaink választott nyelvében kurátorokként iterálunk vagy geminálunk, netán metabolával élünk (és így tovább). Épp így nem mindegy, hogy egy szöveget vagy ötletet a katalógusban vagy a kiállítótérben idézünk, kiegészítünk, átfordítunk, vagy csak eltulajdonítunk, hogy a magunkénak állítsuk be. A különbségtétel csöppet sem egyszerű, de nem is lehetetlen. Drukkolok magunknak. Drukkolok magunknak.

 

Köszönöm a(z anonim) válaszadók hozzájárulását
a szöveg elkészültéhez!

 

 

 

[1] Lásd: Sturtevant: Double Trouble címen a https://www.moma.org/calendar/exhibitions/  oldalon. Letöltés: 2019. május 27.

 

[2] Eleey-t idézi Christopher Green: Sturtevant: Double Trouble In The Brooklyn Rail. Critical Perspectives on Arts, Politics and Culture, 2015. február 5. a https://brooklynrail.org/ oldalon. Letöltés: 2019. május 27.

 

[3] Christopher Green, i. m.

 

[4] Christopher Green, i. m.

 

[5] Opening-Day Artist Talk, Walker Art Center, 2009. ápr. 28. a  https://www.youtube.com/  oldalon. Letöltés: 2019. május 20.

 

[6] Lásd: Beöthy Balázs Szerzőség című szócikkét A kurátori gyakorlat és diszkurzus szótárából
a https://tranzit.org/curatorialdictionary/ oldalon. Letöltés: 2019. május 27.

 

[7] Sümegi Noémi: Ki szavatol a lady biztonságáért? 2010. április 18.  a http://valasz.hu/ oldalon. Letöltés: 2019. május 27.

 

[8] Sümegi, i.m. (Kiemelés tőlem. F. É.)

 

[9] Kiss Zoltánt idézi Sümegi, i. m.

 

[10] Kiss Zoltánt idézi Sümegi, i. m.

 

[11] Sümegi Noémi, i. m.

 

[12] Survey on Museums and Copyright , 2015. augusztus 15.
a https://www.ne-mo.org/ oldalon. Letöltés: 2019.május 27.

 

[13] Lásd The study (Member news), 2016. március 3.
a https://www.ne-mo.org/ oldalon. Letöltés: 2019.május 27.

 

[14] „A kurátor mint szerző tételezése ugyanakkor könnyen vezethet a művészi autonómiával kapcsolatos konfliktusokhoz is.” […] Vagyis „a kurátorok (kulturális termelőként való) emancipációja” – folytatja Beöthy – sokakból vált ki ellenreakciókat.” Beöthy Balázs, i. m.

 

[15] Popovich Viktória: A kurátor szerzői pozíciójának konstrukciója Douglas Crimp
és a Pictures (1977) kiállítás példáján In: Balkon, 2013/2. 4–7.4.

 

[16] Lásd a Szerzői Jogi Szakértői Testület szakértői véleményét Kiállítás mint gyűjteményes mű szerzői jogi védelme címmel
a https://www.sztnh.gov.hu/ oldalon. Letöltés: 2019. május 27.

 

[17] Lásd a 16-os jegyzetet.

 

[18] Lásd az ICOM etikai kódexének 8.1. és különösen 8.2. pontját a http://www.ace.hu/icom/ oldalon. Letöltés: 2019.május 27.