Számos kérdés vethető fel a Magyar Nemzeti Galériában megrendezett Kovásznai György életmű-bemutató kapcsán (június 5.–szeptember 26.). Íme néhány. Mi a múzeum feladata és státusa? Miként lehet egy rejtett életművet kontextualizálni, illetve egy túlértékeltet revízió alá vetni és újrapozicionálni? Mire jók – vagy esetleg éppen nem jók – a magánmúzeumok? Hogyan használhatja fel saját céljaira a magántőke a pénztelen, a kortárs művészetet gyűjtő-kiállító intézmények pozícióját, legitimációs bázisát? A kiállítást ugyanis nézhetjük úgy is, mint a műgyűjtő személyében megtestesülő magántőke és a művészeti közgyűjtemény speciális kapcsolatát, amely – noha nem ekkora mértékben, de – már különféle konstrukciókban jelen van Magyarországon is. Fontosnak tartom azonban, hogy a művészeti alkotásokba befektetett magánpénzre ne úgy tekintsünk, mint valami ördögtől való, sötét erőre, hiszen magánadományok, műtárgypiaci tranzakciók nélkül soha nem jöttek volna létre a köz számára megnyitott gyűjtemények és múzeumok. A pénz – ebben az esetben a magántőke – és a közgyűjteményekben is megjelenő művészet kapcsolata olyan, mint az évszázadok óta megállás nélkül civakodó, örök életű szerelmespáré; ha nem is pszichológiai, de múzeumi-művészettörténeti-kultúrpolitikai-történelmi szempontból meg lehet vizsgálni szeszélyes viszonyukat. Ez az írás nem a teljesség igényével készült, inkább néhány példán keresztül kíván rámutatni a hazánkban is jelen lévő posztszocialista és kapitalista, a nemzetközi tendenciák nyomán felbukkanó vagy esetleg még várható jelenségekre.

Közismert tény, hogy a nyugati világ nagy múzeumai egyrészt a hajdani Wunderkammerek leszármazottai, másrészt a köz számára megnyitott királyi és főúri művészeti gyűjteményekből alakultak ki, amelyekben a látványosságok bemutatását fokozatosan felváltotta a népnevelő, ismeretterjesztő szemlélet, valamint a kulturális értékek reprezentációja mellett a tudományos kutatások nyomán létrejövő kultúrateremtés. A múzeumok alapfeladatai máig változatlanok: a gyűjtemény gyarapítása és megóvása (műtárgyvédelem), az anyag nyilvántartása és tudományos feldolgozása és végül bemutatása a nagyközönségnek.

Az utóbbi időben a muzeológia fentebbi három alapfunkciója közül a legutolsó, vagyis a nagyközönség előtti prezentáció került leginkább előtérbe: a látogatók nagy száma növeli az intézmény ismertségét és nem mellesleg a szűkülő pénzforrásokat is ellensúlyozza, hiszen bevételt generál, nemcsak a több jegyeladás révén, de úgy is, hogy – a néha felfelé kozmetikázott látogatószám alapján – további állami támogatás indoka lehet. A Szépművészeti Múzeum bővítésével kapcsolatban fellángolt vita – hogy ugyanis mi a fontosabb: a turisztikai attrakció vagy a gyűjtemények megőrzése és óvása, netán az egyes második világháborús sérüléseit a mai napig „őrző” műemléki épület felújítása? – világosan jelzi, hogy mára a muzeológia megfelelő források híján képtelen megbirkózni a rá rótt kötelező feladatokkal. (Az időszaki kiállításoknak helyet adó, előadóteremmel, étteremmel, ajándékbolttal, gyermek és felnőtt foglalkoztatókkal ellátott új szárnyra kapott európai uniós pénz viszont sajnálatos módon nem lehet másra költeni.) Más kérdés viszont, hogy bizonyos „sztárkiállításoknak” nevezett, részben saját, részben pedig más intézményektől kölcsönzött anyagon alapuló megatárlatok – például a Szépművészetiről 1957-ben leválasztott Magyar Nemzeti Galériában bemutatott kiállítás, egy eddig túlzottan sótlannak és másodrendűnek tekintett művészeti korszak rehabilitációja és revitalizációja [1] – pontosan kiknek az érdekét is szolgálják?

Mivel a MNG szakértői gárdája úgy ítélte meg, hogy Kovásznai esetében jelentős életművel állunk szemben, de az intézmény szűkös anyagi helyzete miatt nem képes a történelmi örökségből származó, szinte használhatatlannak tűnő kiállítótereit modernizálni, a Galéria „A” épületének két szintjét ehhez a kiállításhoz magántőkéből újították fel (több tízmillió forintról van szó!). „Mi sem fokozza inkább a keresletet egy-egy művész munkái iránt, mint egy jelentős múzeumban megrendezett kiállítás” [2] – hangsúlyozhatnánk, de itt többről van szó. A múzeumi kanonizáció (a belépés az „öröklétbe”) elsősorban a műtárgypiacon már megjelenő művészek miatt fontos, hiszen mintegy kiinduló alapként csökkentheti a műtárgypiaci árak kiszámíthatatlan mozgása miatt kialakuló befektetői bizonytalanságot. Kovásznai György viszont szinte a teljes ismeretlenségből érkezett: életében egyetlen kiállításon sem szerepelt, s animációs filmjeit is ritkán vetítették. Az örökösödési problémák (Kovásznai halála után csak majd húsz évvel később zárult le a hagyatéki per) és animációinak hányattatott sorsa miatt (a megszüntetett Pannónia Filmstúdió filmanyagának egy része szőrén-szálán eltűnt, s a maradék is siralmas állapotban van) csak a 2000-es évek elején kezdődhetett meg az életmű rekonstrukciója. Az 1989-ben dr. Matolcsy H. György által kezdeményezett, barátok és kollégák közreműködésével megalapított Kovásznai Alapítvány munkájába bekapcsolódó műgyűjtő, Komlós János jelentős anyagi támogatása kellett ahhoz, hogy a 2007-ben létrejövő Kovásznai Kutatóműhely feldolgozza, digitalizálja és kutathatóvá tegye a szakma és a közönség előtt is korábban szinte ismeretlen életművet. A kiállításhoz kapcsolódó, négy DVD-mellékletet tartalmazó, Iványi-Bitter Brigitta által írt igényes oeuvre-katalógus és tanulmány nemcsak az egyedi hangú személyes művészettörténetre kitűnő példa és érdekes korrajz, hanem egyfajta vita alapja is lehet arra nézvést, hogy milyen mértékben árnyalhatók vagy írhatók felül a hatvanas–hetvenes évek magyar művészetét érintő uralkodó diskurzusok.

Mélyi József kurátor Amerigo Tot életművét körüljáró kiállítása [3] viszont egy a hatvanas évek végén Magyarországon ünnepelt, „idegenbe szakadt” sztárszobrász pozícióját vizsgálta, azt a folyamatot, ahogyan a személyes legendák és az 1956 utáni rendszer legitimációs problémái, illetve a művészettel kapcsolatos elvárásai megkonstruáltak egy pozíciót. A kiállítás így a máig nemzeti felejtéssel (vagy emlékezni nem akarással) sújtott Kádár-korszak történelmének egyik tűpontos metszete is lett, továbbá annak a ténynek a lenyomata, hogy a politikai akarattal megteremtett „értékek” a rendszer elmúltával nem minden esetben élik túl az idők próbáját. Mélyi nem deheroizált, hanem történelmi-szociológiai megfontolások nyomán újrapozicionálta az életművet. Ezzel persze nem kevés bosszúságot okozott azoknak, akik nem vesznek tudomást arról, hogy a (művészet)történelemnek többféle, a kitüntetett olvasattól eltérő, mégis igaz interpretációja is lehet. (Nem mellesleg ennek a tárlatnak a megrendezése volt az a gesztus, amellyel a Ludwig Múzeum végérvényesen ki tudott lépni a művelődési házként vezetett Művészetek Palotája – informális elvárásokkal is megterhelt – struktúrájából.)

A magyarországi magánmúzeumok úttörője az 1983-ban megjelent, majd az évek során különböző szerkezeti változásokon áteső Ludwig Alapítvány volt, amelyből már rég kinőtt egy önállóan gazdálkodó, de állami felügyeletű múzeum. Az alapítók a Ludwig-gyűjtemények sporadikus szétszórásakor fontosnak tartották, hogy minden olyan országban, ahová műveket adtak letétbe, ösztönözzék a nemzetközi rangú vagy regionálisan-lokálisan jelentős alkotók munkáinak a bemutatását is – és ez az intézményvezetőknek adott szabadság, úgy tűnik, meghozta a gyümölcsét.

A legközelebbi „nagypályás versenyző” a 2004-ben színre lépő, hárommilliárd forint törzstőkével induló, akkoriban a tizenhatodik leggazdagabb magyarnak számító Kovács Gábor által alapított Kogart (Kovács Gábor Művészeti) Alapítvány volt, amely már a nyitó kiállítását megelőzően – a művészeti tanács lemondásával végződő eseményekkel – kinyilvánította, hogy magánmúzeumának kiállítási politikájában érvényesíteni kívánja saját ízlését. Mint magánbefektetőnek, ehhez persze minden joga megvan. Az alapító és a négy tagból álló művészeti zsűri kortárs művészettel kapcsolatos koncepciójának pozitív része viszont az aktuálisan diplomázott fiatal művészek munkáiból válogató Friss címen futó kiállítássorozat és az ehhez kapcsolódó Kogart Díj, amely ösztöndíj formájában egy-egy kiválasztott művész alkotómunkáját támogatja egy éven keresztül.

Az egymás mellett békésen eléldegélő két szféra (magánmúzeum – közgyűjtemények) távolságtartó viszonyát 2008-ban borította fel az alapító, amikor sikeres lobbizás után megállapodást kötött a kulturális minisztériummal az Andrássy úti épületben működő Kortárs Művészeti Gyűjtemény finanszírozási feltételeiben. A műtárgyvásárlásokhoz pénzt felajánló vállalatok minden egyes milliójához az állam félmillió forint közpénzt ad (2009-ben ez összesen 80, illetve 40 millió forint volt), amelyből a Kogart karácsony körül 25 művet jótékonysági célból elárverez (ez megtörtént, de a pontos összegek még nem szerepelnek az intézmény honlapján). A Kogart támogatásával szemben megfogalmazott ellenérvek között szerepelt, hogy semmi sem biztosítja a létrejövő gyűjtemény kvalitását, továbbá az is, hogy a pénzt a köz javára jobban fel tudta volna használni számos, főként vidéki, mélységesen alulfinanszírozott közgyűjtemény. A tanulság pedig az, hogy hiába értenek egyet a művészettörténészek, művészeti szakemberek a kortárs művészettel kapcsolatos kívánatos stratégiákban, hangjuk kicsi, lobbierejük minimális. Ezen nekik kellene javítaniuk.

Idén júniusban zárt be a Zelnik-gyűjtemény kiállítása a Néprajzi Múzeumban [4]. A szuperlatívuszokban hirdetett kiállítás – „a Tróját felfedező Schliemann aranyaival vetekedő érték”, „világviszonylatban is egyedülálló darabok”, „sztártárlat” – Zelnik István (nem mellesleg „az ország huszadik leggazdagabb embere”) tizenhatezer darabos délkelet-ázsiai, kétezer arany- és ezüsttárgyat is magába foglaló műkincsgyűjteményén alapult, amelynek értékét a „szakértők másfél milliárd dollárra becsülik”. A kiállításról azt is megtudhattuk, hogy 26 milliárd forintra biztosították; az eseményt beharangozó híradások tehát leginkább az aranyról, a gazdagságról, azaz a pénzről emlékeztek meg. Az anyag kultúrtörténeti jelentőségéről, tudományos értékéről viszont nem esett szó – mivel a vietnami háború végén Dél-Vietnamba, Laoszba és Kambodzsába is eljutó, egész Indokínát megjárt diplomata gyűjteményének nagy része nem régészeti ásatásokból, lelőhelyekről került elő, hanem kereskedelmi forgalomból, magángyűjtőktől, sokszor a háborús helyzetből menekülő helyi középosztály családi örökségéből származik. A tárgyak bizonytalan eredete miatt és a tudományos feldolgozottság hiányában igazán meglepő, hogy „a huszonnégy páratlan értékű arany-, valamint három ezüstmaszkot” a Néprajzi Múzeum a saját kollekciójából származó anyaggal mintegy megtámogatta, így (talán saját hitelességét is kockáztatva?) legitimálta a gyűjteményt – amelynek néhány darabja már áprilisban feltűnt a Belvedere Galéria árverésén.

A volt diplomata tervei között szerepel, hogy finanszírozza az ELTE keretein belül felállítandó önálló Délkelet-ázsiai Tanszéket, az ezzel kapcsolatos kutatásokat és ösztöndíjakat, az egyetem pedig vállalná, hogy létrehozza a Zelnik-professzorátust (az Amerikában már igencsak elterjedt szponzorálási forma szerint a posztot betöltő, a névadó által letett összegből fizetett személyt hivatalosan is Zelnik-professzornak hívnák). Bár Magyarországon nemigen van hagyománya, ezért mindenképpen pozitívum, hogy a magántőke támogatja a szakemberképzést (jelen esetben elsősorban történészek, nyelvszakosok profitálhatnak majd ebből), de mindez nem oldja fel a gyűjtemény valódi értékét illető homályt. A Zelnik-gyűjteményt befogadó Aranymúzeum Budapesten, a Kogart mellett, az Andrássy út 110. alatt található egykori Rauch-villában nyílik meg.

Az amerikai művészeti közgyűjtemények zöme (az adóalapból levonható) magánadományokon és tehetős polgárok által létrehozott közhasznú alapítványokon alapul, amelyeket általában egy teljhatalmú megbízottakból álló tanács (kuratórium) vezet. Míg korábban a – különböző intézmények közötti személyes összefonódásaikról híres – felügyelőbizottságokat a pénzarisztokrácia tartotta kézben, pozíciójukat a nyolcvanas években lassan megtörték a feltörekvő újgazdag üzletemberek. A problémák akkor kezdődnek, amikor a tehetős tanácstag egyben gyűjtő is. Sidney Janis (gyáros, műgyűjtő és amatőr művészettörténész) 1934 és 1948 között volt a MoMA tanácsadó testületének tagja, s ebben az időszakban pártfogoltjainak több munkáját is bejuttatta a múzeum gyűjteményébe. Robert Huges amerikai művészetkritikus spekulatív mecénásnak nevezi azokat a szereplőket, akik múzeumi testületi tagként és a múzeum vagyonkezelőjeként saját művészekkel dolgozó gyűjtők és kereskedők is egyben.

A felügyelőbizottsági tagok igen közel kerülnek a tűzhöz. Betekinthetnek az adott intézmény szerzeményezési stratégiájába, s elsőként értesülnek arról is, kinek lesz önálló kiállítása – így saját gyűjteményük értékét megnövelve időben bespájzolhatnak a művésztől. Charles Saatchi műkereskedő és -gyűjtő szédítő pályája is akkor kezdődött, amikor politikai kapcsolatait felhasználva – a nyolcvanas években támogatta Margaret Theacher választási kampányát – bekerült a Whitchapel Gallery felügyelőbizottságába, így már az 1983-ban megnyíló Francesco Clemente kiállítás előtt tizenkét művet vásárolt a művésztől. A galériában rendezett tárlatot az 1988-as Freeze kiállítás tagjainak, s jelentős tőkét invesztált a Young British Artist (YBA) felfuttatásába. A botrányok és a folyamatos médiajelenlét miatt művészei a kilencvenes években sorra nyerték el a Tate Gallery által kiadott, tekintélyes Turner-díjat. A londoni Royal Academy termeiben 1997-ben bemutatott Sensation kiállítás Berlin után 1999-ben érkezett meg a New York-i Brooklyn Museumba – eközben Saatchi a Christie’s-nél 130 műtárgyon adott túl, és 2,7 millió dollárt keresett. (Az árverési cégnél utóbb megtalált feljegyzések szerint a Christie’s és Saatchi tökéletesen tudatában voltak annak, hogy a botrányt követő publicitás nyomán a munkák ára az egekbe szökik.) Aztán 2004-re a többek közt a közintézmények segítségével mesterségesen felpörgetett művészek árindexe az Artprice.com számítása szerint a harmadára esett vissza. Talán nem véletlen, hogy nem sokkal ezután Saatchi YBA-gyűjteményének nagy része (száz mű) szó szerint füstté vált a briliáns művészeti hiéna leégett raktárában.

A felügyelőbizottságok egyik legfontosabb szerepe, hogy pénzt szerezzenek az intézménynek. Hogy a pénztelenség a világ fejlettebb részén sem ismeretlen, azt jól mutatja, hogy amikor 2003-ban egy brit újságíró bankárnak adva ki magát négy jelentős londoni múzeumnak ajánlott fel egymillió fontot csak azért, hogy kiállítsák az általa festett önarcképét, három közülük látatlanban elfogadta az ajánlatot. A helyzet megoldására a múzeumok gyakran alkalmaznak menedzser típusú vezetőt – bár néha ez is veszélyes lehet, mint a 2000-ben a világ legjobb 25 menedzsere közé sorolt Dennis Kozlowski esetében, aki műtárgyakkal végzett, illegális tranzakcióival kis híján csődbe vitte és diszkreditálta a Whitney Museumot. Egy másik finanszírozási út a piaci szereplők vagy multinacionális vállalatok tőkéjét bevonó, hol bújtatott, hol nyílt szponzoráció. A múzeum helyett múzeumiparban, kiállítás helyett termékben, gyűjtemény helyett vagyonban gondolkodó és ekként is nyilatkozó Thomas Krens igazgató által vezetett Guggenheim Museumban a motorkerékpár művészetéről rendezett kiállítását a BMW, Giorgio Armani-tárlatát pedig maga Armani és az In Style divatmagazin szponzorálta – a múzeum így áruba bocsátotta és reklámhordozó felületté változtatta speciális imázsát. Az sem volt kevésbé necces, amikor 2006-ban a Tate Modernben fél évig volt látható a fő szponzor, az USB Bank fotográfiai gyűjteménye, amelynek értékét így nagyban megemelte a múzeum, sőt egyes kritikusok úgy vélik, hogy a Tate Modern a svájci bank „filozófiájának részévé vált”. [5]

Gyakran a múzeumi kollekció beszerzésére, bővítésére sem jut elég pénz – ám némi furfanggal ez a tény is kihasználható. Dieter Bock ingatlanmágnás például milliókat adott a frankfurti Museum für Modern Kunst akkori igazgatójának, Jean Christophe Ammannak, hogy műtárgyakat vásároljon, amelyek letétként a múzeumban maradhattak. Bock magángyűjteményét így a közpénzekből finanszírozott múzeum segítségével építette fel, továbbá megspórolta magának a műtárgyak elhelyezésének gondját (és költségét) is. A művek egy részét később az aukciós piacon értékesítette.

Még ha szerencsére az ilyesféle kirívó, a műkereskedők-műgyűjtők előtti behódolás nálunk még ismeretlen is, nem árt végiggondolni, hogy ki finanszírozza a művészetet, ki dönti el, hogy mi a művészet, illetve hogy ki profitál belőle? Ugyanígy kérdéses, hogy hogyan őrizhető meg a finanszírozási anomáliák és az egyre szűkülő állami források között a múzeum autonómiája, illetve hogy ebben a helyzetben miként végezhetők el a kiállítási intézmények kötelező feladatai? Az állagmegóvásra talán megoldást nyújthat egyfajta „Fogadj örökbe egy műtárgyat!”-mozgalom elterjesztése. A múzeumoknak alkalmazkodniuk kell a megváltozott piaci viszonyokhoz – minimálisan szükséges egy jó gazdasági-politikai kapcsolatokkal rendelkező, szervező-menedzser típusú vezető –, s mivel egyre inkább a magántőkére lesznek utalva, nem ártana kialakítani egy együttműködési minimumot, egy a kortárs képzőművészeti szcéna szereplői által elfogadott chartát.

A korábbi Oktatási és Kulturális Minisztérium jogutódja a kormányváltás után a Nemzeti Erőforrás Minisztérium lett, a kultúráért egyetlen államtitkár felel, az NKA élén a nyolc évvel ezelőtti elnök áll. Kérdés, hogy mi lesz a sorsa a korábban az OKM által fenntartott tíz országos múzeumnak, ki lesz döntési pozícióban, és létrejönnek-e kulturális mamutszervezetek, megalomán csúcsmúzeumok. Miközben reneszánszát éli a szocialista beszéd- és gondolkodásmód, a bankár- és pénzellenes „újszocializmus” kart karba öltve jár egyfajta elitista baloldalisággal, ideje észrevenni, hogy kacér szeretőink közé ismét belépett egy harmadik, a politika. Kénye-kedve szerint rángathatja mindkét szereplőt, és most még csak sejteni sem lehet, hogy valójában mit akar.

[1] München magyarul. Magyar művészek Münchenben 1850–1914. MNG, 2009. október 1.–2010. január 10.

[2] Piroschka Dossi: Hype! Művészet és pénz, Corvina Kiadó, 2008. 57. o.
[3] Amerigo Tot – párhuzamos konstrukciók. Ludwig Múzeum–Kortárs Művészeti Múzeum, 2009. október 9.–2010. január 3.

[4] Aranyba rejtett arcok – aranymaszkok. Néprajzi Múzeum, 2010. március 12.–június 20.

[5] Dossi, 66. o.