MAJDNEM IGAZI: MŰTÁRGYMÁSOLATOK ÉS MÚZEUMOK
MúzeumCafé 67.
A szabadon álló Rosette-i kő a British Múzeum első termében, a Szputnyik 1. a washingtoni űrkutatási múzeumban, Donatello Gattamelata-szobra a Szépművészeti Múzeum gipszgyűjteményében, a nagyszentmiklósi aranykincs a Magyar Nemzeti Múzeumban, a Kovács Margit Múzeum tapintható tárgyai, a BTM múzeumboltjában megvásárolható habán kerámiaedények, a Mátyás Király Múzeum konyhájában sürgő-forgó munkatársak ruhái, eszközei a Visegrádi Nemzetközi Palotajátékok alatt. Hét, első hallásra teljesen különböző dolog, amely mégis rendelkezik egyetlen, de annál fontosabb közös tulajdonsággal: minden esetben műtárgymásolatokról beszélünk. A replikák és a múzeumok kapcsolata nem új keletű, azonban az elmúlt évtizedekben, annak köszönhetően, hogy a közgyűjtemények szemléletmódja, a látogatókkal való kapcsolata változik, a hiteles tárgymásolatok funkciója átalakul. Egyre fontosabb a szerepük annak az ellentmondásnak a feloldásában, amely a múzeumok megőrző, valamint bemutató, oktató és szórakoztató céljai között feszül.
¶ A Nemzeti Múzeum, majd a Szépművészeti Múzeum gipszgyűjteményeit még azért hozták létre a 19. században, hogy költséghatékony módon, egyetlen helyszínen sűrítsék egy-egy korszak kiemelkedő műalkotásait a nagyközönség számára. A másolatoknak köszönhetően egy-egy intézmény kitölthette a gyűjteményében és költségvetésében tátongó lyukakat, és néhány eredeti műtárgy árából egy-egy korszak művészetének bemutatására tehetett kísérletet. Egészen más céllal készítette el 1885-ben Herpka Károly ércöntő a nagyszentmiklósi kincs másolatát az Iparművészeti Múzeum galvanoplasztikai műtermében. Miután 1884-ben Budapesten is kiállították a nemzeti legendáriumba – egyebek mellett – Attila kincseként bevonult leletegyüttest, nyilvánvalóvá vált, hogy az akkori Magyarország területén a 18. század végén megtalált tárgyak továbbra is a bécsi Kunsthistorisches Múzeumot fogják gyarapítani, ezért a további bemutatás és tanulmányozás céljából több másolat is készült. Ezek közül egy, már ugyancsak történeti emlékként, a Nemzeti Múzeum állandó, egy pedig a Móra Ferenc Múzeum vándorkiállításában ma is megtekinthető.
¶ Szintén nem volt soha az amerikai National Air and Space Museum birtokában a világ első műholdja, amely a Szovjetunió fölényét bizonyítva indította el 1957-ben az űrversenyt, hatalmas lökést adva egyúttal az amerikai űrprogramnak is. Mivel az úgynevezett űrkorszak első, mindössze 83,6 kg-os csodája megsemmisült a légkörben, csak rekonstrukcióként segítheti a két nagyhatalom közötti űrtechnikai verseny megértését. Hasonlóan, mint azok az eszközök, ruhák, amelyeket a különböző élő múzeumi interpretációs bemutatók szereplői viselnek, vagy amelyet a múzeumpedagógusok a gyerekek kezébe adnak, hogy könnyebb legyen egy-egy időszak szereplőit, döntéseit, életmódját megérteniük. A rekonstrukciók létrehozása során a hangsúly a korabeli technikák használatára és az eredeti ruhák létrehozásakor használt anyagok felkutatására helyeződik, hiszen a programok résztvevői – a vitrinekben lévő tárgyakkal szemben, illetve mellettük – kézzel fogható információt kaphatnak a tárgyak súlyáról, tapintásáról, működéséről. Kipróbálhatják, mennyire változtatja meg a mozgást, ha fegyvert viselnek, abroncsot, esetleg parókát. Egészen más szempontok érvényesülnek az olyan műtárgymásolatok esetében, amelyek tapintható tárgyként a megértést vagy az akadálymentesítést segítik, esetleg épp emléktárgyként várakoznak a múzeumshopokban. Az interneten például hirdeti magát olyan intézet is, amely a Rosette-i kő 3D-, holografikus és klasszikus változatát kínálja eladásra. Egy közülük természetesen a kiemelkedő jelentőségű műtárgyat őrző British Múzeumból sem hiányozhat. A volt Királyi Könyvtárban berendezett, a felvilágosodás korát bemutató kiállításon a látogatók megtapinthatják az egyébként az egyiptomi szobrok között bemutatott eredeti hiteles másolatát.
¶ A műtárgymásolatok múzeumi bemutatására ez csupán néhány példa. Se szeri, se száma azoknak az okoknak, céloknak, amelyek indokolhatják, hogy az eredeti tárgyak között replikákat helyezzenek el. Sérülékeny, érzékeny tárgytípusok esetében, műtárgyvédelmi szempontokat figyelembe véve, már teljesen elfogadott ez a megoldás, éppúgy, mint amikor kísérleti régészeti, restaurátori kutatások során a technikai megoldások, az egykori mesterek készségei érdeklik a másolatok alkotóját, megrendelőjét. Az olyan projektekben, gyűjteményekben, amelyekben ambícióként fogalmazódik meg a teljes sorozat vagy rendszer bemutatása, ugyancsak elfogadott lehet a hiányzó darabok pótlása. A bevett gyakorlat azonban nem nélkülözi azokat a kérdéseket, amelyeket minden esetben fel kell tennie egy múzeumnak akkor, ha műtárgymásolatok használata mellett dönt. Meddig hiteles egy másolat, és mettől nem? Vajon minden esetben ugyanazokat a határvonalakat kell meghúzni? Hol válik szét a hamisítvány és a másolat? Mi a fontosabb: az eredeti bemutatása vagy az eredeti megőrzése? Csökkenti-e az eredeti tárgy, az eredeti tárgyi környezet értékét, a múzeum hitelét egy rekonstrukció? Egyáltalán, ki a múlt tulajdonosa?
¶ Radnóti Sándor, aki a Hamisítás című könyvében1 részletesen foglalkozik a témával, ugyancsak felteszi a kérdést: mi rossz a művészeti alkotások másolásában? A szerző nem tekinti evidenciának, hogy ez a gyakorlat feltétlenül rossz, de felveti az újdonság értelmében vett eredetiség hiányát, valamint azt, hogy ezek a tárgyak sértik a műalkotás-individuumok fölcserélhetetlenségének, helyettesíthetetlenségének, unikalitásának elvét. Radnóti Walter Benjamin A műalkotás – technikai reprodukálhatatlanságának korszakában című híres esszéjét is elemzi. Benjamin a produkciót elgyengítő reprodukciónak azzal a sajátosságával is foglalkozik, amely szerinte a műalkotások aurájának megsemmisítésére törekszik.
¶ Az ICOM 2017-ben Sanghajban rendezett konferenciát Original-Copy-Fake: On the Significance of the Object in History and Archaeology Museums2 címmel, ezen a Német Történeti Múzeum munkatársa felvetette: mit jelent, ha egy múzeum reprodukciót mutat be. Nem elég megbízható ahhoz, hogy bemutathassa az eredetit? Mit gondol a látogatóiról az az intézmény, amely nem jelöli, ha másolatot mutat be? Hogy a néző nem veszi észre a különbséget? A konferenciakötetben egymást váltják a különböző kérdések: milyen szempontok érvényesülnek egy régészeti helyszínen készült kiállítás esetében, egy történeti vagy egy képzőművészeti kiállításon. A francia Myriame Morel-Deledalle saját szakmai tapasztalatai alapján összegzi, miért választott a különböző, általa rendezett kiállításokon másolatokat, reprodukciókat, modelleket. Az indokai saját bevallása szerint nem különböztek nagy elődeitől, akik a felvilágosodás kora óta kívánták a megismerhető világot bemutatni és dokumentálni. Ilyenek az örökség védelme, a műtárgyak biztonsága, pedagógiai célok, a távolság kihívásai vagy a téma bemutatásához szükséges műtárgyak hiánya. A francia kurátor szerint azok a másolatok, amelyeket egy múzeum egy-egy történet elmondásához használ, nem vetekszenek az eredetivel. Azaz a történeti kiállításokon a másolatok használata nem okoz problémát, ameddig az intézmény egyértelművé teszi, hogy a látogató nem eredeti tárgyakat lát. Egészen másként látja ezt az összefüggést egy művészeti múzeumban, mivel a reprodukciók nélkülözik azt az érzelmi-izgalmi kontextust, amely az eredeti alkotás sajátja.
¶ Az eredeti tárgyak helyettesíthetőségével természetesen sokan vitatkoznak. Az amerikai John Schlebecker3 szerint ez csak ritkán lehetséges, és csakis akkor, ha a másolat előállítása megfelelően történt. Azaz ezeket a tárgyakat úgy kell létrehozni, hogy az eredetivel megegyező anyagokból, a saját korában használt eszközökkel, az akkori tudás szerint készüljenek. Ez a megállapítás ismételten nem vonatkozhat a művészeti alkotásokra.
¶ Ebbe az irányba mutat Kent J. Fox Reproductions of Original Artifacts in Museum Programming and Exhibits4 című tanulmánya is. Egy technikatörténeti szempontból unikális gép bemutatása csak akkor teljes értékű, ha a mai látogató működés közben is láthatja. Ez pedig a tárgy kopását, károsodását okozhatja. A történészeknek olyan mélységű információt kell elérhetővé tenniük, hogy hiteles rekonstrukciók segítségével elejét vegyék ennek a problémának. A szerző az eredeti bemutatása és a megőrzés dilemmája esetében is a másolatokat látja az egyetlen megoldásnak, a múzeumoknak azonban fel kell készülniük, hogy szabályozzák ezeknek az „élő gyűjteményeknek” a kezelését a statikus anyaggal szemben. Ez azért sem elhanyagolható szempont, mert a szabályozás helyet teremt a különböző másolatoknak a múzeumi gyűjtemények rendszerében. Az erről való gondolkodás pedig az egész intézményi gyakorlat szempontjából segít abban – legyen szó gyűjtésről, kutatásról, megőrzésről, kiállításról vagy épp múzeumi programokról – hogyan viszonyuljon, hogyan kommunikáljon a múzeum a műtárgymásolatok használatáról. A British Múzeum, a Smithsonian digitális adatbázisaiba a replikák is bekerülnek. Az intézmények felvállalják, hogy stratégiájukban helye van ezeknek a tárgytípusoknak is. Magyarországon a Szabadtéri Néprajzi Múzeum a segédgyűjteményei között szabályozza a demonstrációs eszközök kezelését. Ide tartoznak azok a tárgyak (függetlenül attól, hogy rekonstrukció, másolat, eredeti vagy újonnan vásárolt a tárgy), amelyek a műtárgyhoz hasonlóan, de más módszerekkel segítik az ismeretátadást. A Magyar Nemzeti Múzeum közművelődési munkatársai is külön jegyzőkönyvet vezetnek azokról a tárgyrekonstrukciókról, amelyeket élő múzeumi interpretációik során használnak. A dokumentációnak része a tárgyak leírása és lehetőleg az a kutatási folyamat is, amelynek köszönhetően elkészülhetett egy-egy darab.
¶ A műtárgymásolatok hitelességének kérdésénél talán ez utóbbi munka is segíthet kijelölni a határokat. Visszatérve Fox írására, amely az amerikai living history gyakorlatát képviseli, egyértelműen kiderül, a kutatásoknak mekkora szerepük van abban, hogy ne jelmezként, díszletként vagy installációként ékelődjenek be a múzeumi program, kiállítás szövetébe ezek a tárgyak. Hiteles rekonstrukció5 csak akkor készíthető, ha megfelelő mennyiségű információ áll rendelkezésünkre. A reprodukciós tárgynak anyagában, formájában, létrehozásában a lehető legjobban kell közelítenie az eredetihez, a restaurátorok munkamódszereihez hasonlóan pontosan ismerni kell, az alkotó milyen technikával dolgozott. Ennek a gondolkodásnak mindig jelentős a költségvonzata az anyagok ára és a tárgyak egyedi kivitelezése miatt.6 A megvalósítás sem könnyű, hiszen a készítők vagy nem rendelkeznek elegendő tudással, vagy eklektikus nézőpontot képviselnek a történelemről és a kézművességükről, és hajlamosak saját értelmezésük alapján dolgozni. A munkafolyamatok közben ugyanakkor számos akadály nehezítheti a megvalósítást. Az alapanyagok hiánya miatt a használat szempontjából nemegyszer kell kompromisszumo(ka)t kötni. A dokumentáció éppen ezért nemcsak kísérleti jegyzőkönyvként válik érdekessé, hanem egyfajta átláthatósági nyilatkozatként aprólékosan viszonyul az eredetiség és hamisítás, a múlt és a jelen paradoxonához.
¶ A műtárgymásolatokkal kapcsolatos dokumentáció, intézményi szabályozás azonban még egy adósságára figyelmezteti a magyar muzeológiát. A szakma nyelvében a másolatok különböző típusaira vonatkozó kifejezések használata sem következetes, szakáganként eltérő. Míg a kópia, a fakszimile, a reprodukció, a lenyomat, a modell kifejezést következetesen használjuk, ahogy ebből a cikkből is kiderül, az imitáció, a műtárgymásolat és a rekonstrukció fogalmáról ugyanez nem mondható el.7 A meglévő értelmezések sokszor konzervatívak, szükséges rosszként tekintenek a műtárgymásolatokra, nem foglalkoznak azokkal az interpretációs lehetőségekkel, amelyek egyre nagyobb számban vesznek igénybe másolatokat. „Még a lehető legtökéletesebb reprodukcióból is hiányzik egyvalami: a műalkotás itt és mostja – egyszeri jelenléte azon a helyen, ahol van. Ám semmi máson, mint éppen ezen az egyszeri jelenléten ment végbe az a történelem, amelynek fennállása során alávetettje volt. Ide számítanak az idők során fizikai struktúrájában elszenvedett változások csakúgy, mint az őt érintő váltakozó birtokviszonyok” – mondják Walter Benjaminra hivatkozva. A nyilvánosság, az ismeretátadás, az élményalapú tanulás nyomán azonban erőteljes változások indultak el, a múzeumpedagógiában, a különböző bemutatókon használt másolatok köre egyre bővül, különösen azért, mert a living history, az élő múzeumi programok egyre népszerűbbé válnak. Azaz ma már a legtöbb műtárgymásolat nem a kurátorok által felügyelt kiállításokban és a múzeumi boltokban jelenik meg, hanem a múzeumi programok közben. A kísérleti régészetre, a hagyományőrzők mesterségbeli tudásának produktumaira hasonlóan egyre több projekt épül. A fogalmak és a hozzájuk kapcsolódó határok, gyakorlatok tisztázása pedig annál is inkább égető, mert az a legújabb technikai fejlesztések, digitalizációs folyamatok nyomán gombamód szaporodnak az újabbnál újabb másolattípusok. A hologramok, 3D-s modellek áradata miatt mielőbb meg kell fogalmazni, milyen esetekben fogadhatók el azok a műtárgymásolatok, amelyek például a 3D-s nyomtatókból kerülnek ki. Egyre több felől hallhatók olyan hangok, amelyek azt pedzegetik, a múzeumok miért őriznek annyi fizikai tárgyat, hiszen sokkal olcsóbb lenne, ha csak digitális fájlok formájában tárolnák őket.
Norvégiában 2015 és 2018 között külön interdiszciplináris kutatócsoport foglalkozott a másolatok kultúráját vizsgálatával.8 Nemcsak arra kell választ keresni, hogy a digitális kép- és tárgyalkotó technikák miként alakítják az eredetiséghez való viszonyt, hanem arról is folytak kutatások, mennyire alakul át a múzeumi szakemberek munkája, a látogató szerepe, a tárgy és gyűjtemény helye ennek következtében a társadalomban. Hogy túlléphessenek a meglévő vitákon, új szempontokat, hipotéziseket hoztak be. Ilyen, hogy a múzeum sosem volt a saját maga által megfogalmazott értelemben a hiteles, az eredeti, az „igazi” tárgy őrzője, mindig is folytatta a másolás gyakorlatát. A másolás pedig mindig is része volt az emberi kultúrának, legyen szó tanulásról, fejlődésről, ezért meg kell vizsgálni, hogy a negatív konnotáció miként alakult ki. A kutatócsoport egyik felvetése szerint az „igazi” amúgy is a sokoldalú gyakorlatok sokasága révén, változatos reprezentációkon keresztül mutatkozik meg. A digitalizálásban sincs semmi lényeges újdonság, a múzeumi gyűjtemények kezdettől fogva képlékenyek voltak, az autentikus tárgyak a múzeumi munka eredményeként jöttek lére, nem pedig annak alapjait jelentették. Hogy a kutatás miként járul hozzá a 3D-s műtárgymásolatokhoz való viszonyunk tisztázásához, nehéz eldönteni, de az biztos: a múzeumok és másolatok több száz éves kapcsolatáról hamarosan többet is
megtudhatunk.
[1] Radnóti Sándor: Hamisítás. Budapest 1997.
[2] A konferenciakötet elérhető az interneten: network.icom.museum/fileadmin/user_upload/minisites/icmah/publications/Actes-Shanghai-complet2.pdf.
[3] John Schlebecker: „The Use of Objects in Historical Research”. In: Material Culture Studies in America. Ed. Thomas J. Schlereth. TN: American Association for State and Local History Press, Nashville 1982, 107–113., főként 109.
[4] mvep.org/mcmgmtpaper.htm.
[5] Zay Orsolya:
Fogyasztható történelem – Élő interpretáció múzeumi környezetben. In: A IV. Országos Múzeumandragógiai Konferencia válogatott anyaga. Tudásmenedzsment. XVII. évf. 1. ksz. 2016. márc. 190–201.
[6] Németh Ádám: 150.000 Ft lesz a kistáska. Élő történelem. In: Magyar Múzeumok Online. magyarmuzeumok.hu/cikk/150-000-ft-lesz-a-kistaska.
[7] Utoljára talán Mélyi József fordításában itt: Friedrich Waidacher.
Az általános muzeológia kézikönyve.
Metamuzeológia,
történeti muzeológia, elméleti muzeológia. ELTE BTK Művészettörténeti Intézet,
Budapest 2011.
[8] http://hf.uio.no/ikos/english/
research/projects/
a-culture-of-copies/.