MINTHA ÉLNE
A FIGURÁLIS SZOBRÁSZAT HÉTSZÁZ ÉVE A MET BREUERBAN A NEW YORK-I MET BREUER LIKE LIFE – SCULPTURE, COLOR AND THE BODY CÍMŰ KIÁLLÍTÁSÁRÓL
MúzeumCafé 66.
Messy History? címmel tartott előadásában1 Thomas DaCosta Kaufmann hosszan sorolja a történeti forrásokat, dokumentált tényeket, megfigyeléseket, amelyek alapján egészen biztosan nem mondható meg, hogy a 16–17. századi közép-európai főúri udvarok és kastélyok mégis milyen szempontok szerint válogattak figuratív szobrászati alkotásokat – amelyek igen gyakran dísznek és manírnak hatnak csupán – a korai múzeumoknak, a korszak művészeti, tudományos és gyűjtői csodájának tekintett ambrasi, drezdai vagy prágai művészeti kabinetekben. A korabeli ízlés és a műtárgyak elérhetőségét biztosító piaci viszonyok a lehetséges szempontok között vannak.
¶ A Met Breuer Like life – Sculpture, Color and the Body2 című kiállítása 127 művel, hét tematikus fejezetben olyan keresztmetszetét adja hétszáz év figurális szobrászati ábrázolásának, amely – hasonlóan a reneszánsz főúri gyűjteményekhez – nem követ hagyományt, konvenciót, kronológiát. A szubjektív válogatásnak tűnő tárlat rendezése – bár főként a nyugati művészetekre fókuszál és néhol anakronisztikusnak hat – szándékosan egyensúlyoz korok, stílusok és műfajok
között.
¶ A negyedik emeleti bejáratnál a kortárs Duane Hanson hiperrealista Szobafestője (1984/89) áll, egy afroamerikai munkás, aki színes festőhengerek között mutat utat a kiállítás első szekciója felé. A Fehérség: a szépség vélelme3 nyitó fejezetében a Hanson festőjével szinte teljesen megegyező mozdulatba meredt, contrapposto klasszikus Hermész-szobormásolat (i. sz. 1–2 sz.), Domenico Poggini Bacchus-márványszobra (1554) és Hiram Powers California című (1850–1855), bennszülött lányt fehér márványban mintázó aktja rajzolják meg az antik szobrok monokróm-polikróm vitájának keretét, ahol lelepleződik a reneszánsz óta hagyományosan a márvány nyers fehérségével azonosított nyugati szépségideál teóriája. Kortárs szembeállításként Charles Ray légiesen fehér, életnagyságú, földön álló alumíniumszobra (Aluminium girl, 2003) élethű testhajlataival egyaránt példája a stilizált és realista ábrázolásnak. Helyet kap még a Frank Bensontól származó, posztamensen álló, Michelangelo Dávidját idéző férfialak (Human Statue, 2005), amely ezüstfehér fényével szakasztott mása a nagyvárosi utcákról ismert, pénzért pózoló performereknek.
¶ A klasszikus szobrászati praxisokban megjelenő nyers, letisztult anyaghasználat, a fehérséghez ragaszkodó filozófiai hagyomány valójában elfedi – állítják a kurátorok4 – a valóságábrázolás szobrászati genealógiáját. Éppen ezért Sheena Wagstaff és Luke Syson, a Metropolitan Múzeum kurátorai, Emerson Bowyer, a chicagói Art Institute kurátora, valamint Brinda Kumar és Elyse Nelson kurátorasszisztensek ambiciózus szándéka az volt, hogy minden létező technikát és alkotói stratégiát felsorakoztassanak, amely az 1300-as évektől napjainkig a figurális ábrázolás történetében felmutatható. Az eszménykép, az idol plasztikus megformázása, a modell utáni ábrázolás, az önarckép, testreprodukció és másolat készítésének problematikája különböző korok példáinak segítségével, sajátos kiragadások mentén kerülnek egymás mellé – párhuzamokat, dialógusokat keresve a múlt, a közelmúlt és a jelen alkotásai között.
¶ A tárlat koncepciójának alapvető állítása,5 hogy a színezett, polikróm (vallási és világi) szobrokat a reneszánsz óta megosztó kétkedés övezi, miközben az uralkodó esztétikai mérték és kulturális elvárások ellenében szinte minden korszakban születtek kiemelkedő, festett figuratív szobrászati művek. Niccolò da Uzzano Donatellónak attributált büsztje (1430 körül) a firenzei politikust olyan megejtően emberi vonásokkal ruházza fel, amely kapcsán sem a kortársak, sem a művészettörténeti hagyomány nem tudtak egyértelmű véleményt formálni: vajon viaszmaszkról készült-e az ábrázolás?6 A terrakotta anyagválasztás az antik hagyományokat idézi, míg a finom színkezelés teszi a portrét különösen élettelivé.
¶ Ahogy a túlságosan élethű – és feltehetően könnyedén értelmezhető – ábrázolások távol álltak a klasszikus mű ideájától, úgy a romlandó, pusztulásra hajlamos anyagból készült alkotások sem hordozhattak jelentős metafizikus tartalmakat,7 ellenben sokkal közelebbi kapcsolatban voltak alantas, ösztönös érzelmekkel, tartalmakkal. El Greco festett szoborpárjáról (Epimetheusz és Pandóra, 1600–1610) szinte biztosan kijelenthető,8 hogy személyes használatra szánták, annyira élethű, és a kortársak szemében mindenképpen szemérmetlen részletességgel készült a fafaragások színezése.
¶ A kiállítás Hasonlóság szekciójában Donatello reneszánsz alkotása idézi az élő vagy halott arcról készített maszkhoz kapcsolódó korabeli vélekedést, miszerint a viasszal mint közvetítőanyaggal érintkező halandó test önnön valóságát örökíti át a formába9. Edgar Degas kis balerinája (1880) talán ugyanennek a vélekedésnek esett áldozatul 1881-ben, amikor még festett, valódi hajat viselő viaszfiguraként – bronz másolat belőle csak jóval később készült – került az Impresszionista Szalon éves tárlatába. Az üvegvitrinben kiállított kislány élethű alakját ízléstelennek találta a korabeli közönség, és bár Degas műve ma már aligha kelt viszolygást, a kiállítás kurátorai ezzel a történettel a kuriozitást és egyáltalán a test közelsége, életszerűsége keltette elbizonytalanító kétkedést is a kiállítás tárgyává emelték.
¶ Jeremy Bentham angol jogtudós és filozófus 1832. június 6-i halála előtt néhány hónappal pontos leírását adta, hogyan kell a testét – tudományos céllal – felboncolni, preparálni és megőrizni, hogy a számára oly fontos intézmény asztalánál halála után is helyet kaphasson. Jeremy Bentham vitrinbe zárt – mára viaszmaszkos10 – auto-icon teste a londoni University College-ból kölcsönözve a monumentális tárlat egyik legborzongatóbb kiállítási darabjává vált. A filozófus szó szerinti jelenléte, valósága végérvényesen túllép a műalkotások adta viszonyítási pontokon, műfaji kereteken, és közvetlen átkötést enged a kiállítás utolsó fejezetéhez (Élet és halál között), ahol a Semmelweis Orvostörténeti Múzeum Anatómiai Vénusza (1780–1785) is látható több más tudományos szemléltetőeszköz és a test mint objektum további példáival együtt.
¶ A viasz – túlélve az évszázadokat – napjainkig használatos szobrászati alapanyag maradt. Auguste Rodin késői korszakában Hanakóról, a japán művésznőről készített experimentális maszksorozatot, amelynek üvegpasztaportréi (Mask of Hanako, 1911) a halál közelgő pillanatát igyekeztek a lehető leghitelesebben rögzíteni. A kortárs Marc Quinn több liter vérrel festette meg a saját fejéről készült nyers, torz maszkját (Self, 1991), így az szinte laboratóriumi körülményeket teremtve, csupán hűtőben állítható a kiállítótérbe. Kiki Smith (Untitled, The Sitter, 1992) földön ülő, meztelen és megalázott nőfigurájának legmegrázóbb részlete – akárcsak élő húst látnánk – a test viaszába mart barázdák látványa.
¶ Az 1490 körül készült késő gótikus német Szent Barbara-szobor elegáns, nyugodt megjelenésével aligha kelthetett félelmet, aggodalmat a hívőkben, nem úgy Master IPS apró lyukakkal sebzett, rémisztő Krisztus-figurája (Christ at the Column) 1697-ből. A templomokban megjelenő szentek figurái – korábban viaszból, majd fából készültek – mindazonáltal éppen a realista ábrázolás okán a nyugat-európai kereszténység számára még jóval a reformáció előtt problematikussá váltak.11 A spanyol Juan Martínez Montañes Keresztelő Szent Jánosának heroikus alakja (1620–1630) vagy a szamárháton lovagló Jézus figurája (Palmesel, 15. század) egyaránt színpadi kellékekhez hasonlatosak. És ilyen minőségükben a szaracén lovagot mintázó 16. századi fafigurával is rokonságot ápolnak (Saracen Jousting Figure, 1579), minthogy illusztrációi csupán a pogány vagy vallási rítusoknak. A szaracén mint ellenség idegen, más, Alexandre-Nicolas Théroud (1869–1877) életnagyságú fuvolajátékosával kerül párhuzamba a kiállítás az Élet utáni vágy12 fejezetében: a két egzotikus szerzet mintha a szórakoztatás eszközei, egy 19. századi wunderkammer kellékei lennének. A másságtól való kényszerű elhatárolódást, a félelem képzetét vetíti előre ugyanebben a fejezetben Goshka Macuga beszélő androidja is (To the Son of the Men Who Ate The Scroll, 2016).
¶ Amint az alcím is utal rá, a kiállítás az ábrázolás, a szín, így az anyagmegmunkálás folyamatos változásának és a művek korabeli fogadtatásának egymással vitázó párbeszédében vezeti végig a látogatót a tágas tereken. Az emberi test-kép recepciók időbeli változásainak bemutatását nehezítik ugyan azok a párhuzamok, amelyek térben egymástól távol eső műveket köthetnek össze, de a narratívájukban vagy személyes történetükkel kitűnő művek (Degas, El Greco, Donatello, Jeff Koons alkotásai) így is olyan saját erőteret, aurát teremtenek, amelyben feloldódnak a hagyományos elméleti dialógusok.
¶ A női test ábrázolásának története azonban – egyfajta szekciókon átívelő fejezetként – lényegében egy önálló kiállítás koncepcióját teremti meg a térben. A tárlat legkorábbi alkotása, Szűz Mária 1300 körül készült kisméretű szobra (Shrine of the Virgin) valójában egy ereklyetartó, nyitható oltár. Mária gyermekével ülő szobra vertikálisan kettéosztott, így két szárny segítségével nyithatóvá válik, hogy a belsejében feltáruljon a trónon ülő Megváltó alakja. Damien Hirst stilizált anyaszobra (Virgin Mother, 2005) leginkább egy anatómiai bábu és próbababa elegye – harsány színekkel hangsúlyozva és közszemlére téve a terhes nő belső szerveit –, szemléltetőeszközként lecsupaszítva az anya alakját. Hirst szobra nemcsak a 14. századi szentábrázolással rokoníthatóra, de Degas balerinájára is újra ráirányítja a figyelmet.13
¶ Jean-Léon Gérômé keleties hatású ülő női aktja (Seated Woman, (1898–1902) egy viasszal bevont márványszobor, amely antik színezett szobrokat idéz. A női test erotikus ábrázolásának 18. századi példája nemcsak időben, de a kiállítás terében is messze helyezkedik el Bharti Ker anyjáról készített lecsupaszított gipszöntvényétől (Mother, 2016), melyet az indiai-brit művész elsőként a londoni Freud Múzeumban állított ki14. Gérômé aktjától eltérően az anya figurája csupaszságában tökéletesen szenvtelen, passzív, akár a modellek anatómiai rajztanulmány készítésekor. Gérômé erotikus nőalakjával áll párhuzamban Louise Bourgeois rózsaszín textillel borított három kitömött figurája is (Three Horizontals, 1998) – felerősítve a késő 19. századi nőalak ábrázolásának érzékiségét, amely egyben a nő mint szexuális tárgy klasszikus megjelenésének feminista kritikájaként értelmezhető.
¶ Charles H. J. Cordier francia szobrász számos, francia gyarmatokon élő észak-afrikai nőalakot formázott meg az 1800-as évek második felében afrikai onyx márványból, zománcozott felületekkel, hogy mintegy radikális pozícióként az uralkodó európai szépségeszme mellé állítsa afrikai alakjait (La Carpesse des Colonies, 1861). Női szépségei tipizáltak és a korabeli európai ízlésnek megfelelően prezentáltak, mégis megmaradtak egyfajta díszítőelemként a 19. századi szalonokban, nem léptek túl etnográfiai, egzotikus érdekességükön.15 Az amerikai Fred Wilson egymás mellé helyezett fehér antik és fekete egyiptomi szobormásolata (The Mete of the Muse, 2008) egyértelmű utalás a klasszikus nyugati művészetek kirekesztő, megkülönböztető évszázadaira. Wilson állásfoglalása az enciklopédikus múzeumi gyűjtés kritikája is, hiszen a Metropolitan Múzeum előcsarnokában ma is ekképpen néz egymással szembe Pallasz Athéné hatalmas fehér márványszobra (i. e. 170 körül) és II. Amenemhat ókori egyiptomi uralkodó fekete gránitszobra (i. e. 1919–1885 körül).16
¶ Breuer Marcell híres New York-i épülete, amely szinte maga is szoborszerű monstrum, 2016 óta Met Breuer néven ad helyet a Metropolitan Múzeum modern és kortárs gyűjteményének, időszaki kiállításainak, míg a korábban itt működő Whitney Múzeum Nyugat-Manhattanbe, a Renzo Piano által tervezett épületbe költözött. A Madison Avenue-n álló épület sajátos architektúráját, esztétikáját, tereit Breuer Marcell ízlésvilágát szem előtt tartva, a Bauhaus szellemiségében újították fel a 2016-os megnyitóra, hogy olyan tematikus kiállítások megvalósításának adjon helyet, amelyek kortárs pozíciókat, új aspektusokat mutatnak meg, és talán nem mentesek az intézménykritikai kérdések felvetésétől sem.