MŰVÉSZETFÖLDRAJZ ÉS IDENTITÁS

100 év – Erdélyi magyar képzőművészet címmel megjelent egy vaskos, három- (magyar, román angol) nyelvű kötet Vécsi Nagy Zoltán művészettörténész,
a sepsiszentgyörgyi Erdélyi Művészeti Központ igazgatója szerkesztésében
a kolozsvári Iskola Alapítvány Kiadónál (hivatalosan: Editura Fundaţiei pentru
Şcoală), 2019-ben.

¶ Másként mondva: az „erdélyi magyar képzőművészetnek” van egy különös, mert határozott dátummal kezdődő, kerek száz éve. Ez az évszám a nagy háború végéé, illetve az 1918. december 1-jén tartott gyulafehérvári román nagygyűlés utáni újrakezdésé, amikor deklarálták Erdély egyesülését Romániával. A könyv nem fűz magyarázatot a címhez, az évszám szerint sorakozó képek közvetlenül nem utalnak a történelemre. Az előszót író politikus, Kelemen Hunor szokatlanul pontosan mondja ki, hogy a művészet „túlmutat a történetiségen”, hogy a „művészetben mások a mérföldkövek” és a „művészeti érték felette áll a valóságnak”. Mintha egyenesen az értékfilozófiával foglalkozó, 1920-ban Kolozsváron tragikusan fiatalon elhunyt Somló Bódog félbehagyott gondolatainak fonalát venné fel, száz évvel később. A kijelentések megdöbbentik az olvasót:
a művészet és rajta keresztül az ember, az élet egy másik, a történelemtől-politikától független dimenzióba kerül.¹

Gy. Szabó Béla: Bozótban, 1943, fametszet

¶ Szokatlan kiindulópont egy összefoglaló (művészet)történeti munkához, amely a recenzenst sem kíméli: a bemutatott – válogatott – képanyag hatalmas (ha jól számolom: 379 teljességében közölt reprodukció, kivéve természetesen a rajzfilmek, vagy a performance-okról készült fotódokumentációk teljességét), amelyet – történeti munkában megkerülhetetlenül – történelmi mérföldkövek (1919, 1940, 1945, 1990) tagolnak négy fejezetre. Élükön egy-egy rövid művészettörténeti bevezető áll. Ezek a legfontosabb ismereteket közlik az adott korszakról: művészeti központjairól és intézményeiről, a hosszabb periódusokban kitérve a művészek generációira, a különböző stílusokra, illetve műformákra, kiállításokra (a művészet nyilvánosságára), a történelmi-politikai események rögzítésére. A képanyag azonban nem e szövegeket illusztrálja – amint azt megszoktuk a művészettörténeti fejtegetéseknél –, hanem az adott korszak művészetének minőség és hozzáférhetőség szerint válogatott darabjait prezentálja, írja a szerkesztő. S mivel a szövegek a művészet legbelsőbb kérdéseivel
– az alkotófolyamattal és annak minden esetben eltérő összetevőivel – nem foglalkoznak, hiszen akkor könyvfolyammá változna az egyszeri kiadvány, a 220 művészről rövid életrajzok olvashatók a kötet végén a legfontosabb szakirodalommal. A könyvet névmutató zárja. (A fejezetek szerzőit is bemutatja pár sor az írásuk előtt.) Az alábbiakban megpróbálom kideríteni, hogy milyen mérföldköveket kínál a művészet a történelmiek helyett, s hogy ezek hova kalauzolják a nézőt.

Mattis Teutsch János: Kompozíció, 1920 k, olaj, karton, 39,8×44,9 cm

¶ A kötet címe feltételezi, hogy a(z általában nemzetközinek/egyetemesnek mondott) képzőművészet történetében jelentősége van a helynek és a nemzetnek, amely azt lakja. Erdélynek mint kisrégiónak a neve földrajzi: a magyarországi (síkvidéki) nézőpontból kimondott/meghatározott Erdőelve, Ardeal, Transsilvania, mely mit sem változott egy évezrede, miközben a politikai-történelmi térképeken – leszámítva az önálló fejedelemség korát – ez a hely nincs feltüntetve. Nem is találunk hozzá („Erdélyország”) hasonló országnevet Európában, ahol
– jó esetben – nemzetenként határolták körül a területeket. Az országokon belüli, földrajzi kisrégióknak pedig – a földi hadviselés elmúltával – egyre kisebb jelentőséget tulajdonítanak, miközben – a civilizáció kiszámíthatatlan jövője árnyékában – egyre növekszik mind a tudományos, mind a hétköznapinak mondott érdeklődés és a megvédés szándéka irántuk.

¶ A nemzetet tekintve az 1003-tól a Magyar Királyság részeként ismert Erdélyben
a 13. századtól több – magyar, székely, szász, román – nép jelenlétét regisztrálták, miközben, leszámítva az önálló Erdélyi Fejedelemség emlékezetes 173 évét, főhatósága többször változott.

¶ Hogyan lehet ezt a különös konglomerátumot megbontani, észszerűen strukturálni – azaz a magyar művészet helyeként beszélni róla –, ha nemcsak a történelem, de a nemzet sem ér egybe a művészettel? Olyannyira nem, hogy a monarchia Magyar Királyságában született, nevelkedett, ott (is) tanult, a nagybányai művésztelepen is alkotó festők egyike, a román–magyar családban született
Aurel Pop/Popp/Papp Aurél román és magyar művészként is ismert. Mi határozza meg tehát a művész nemzetiségét (ha nem akarjuk kikerülni a kérdést a művészet néha fellengzősnek ható nemzetek felettiségével vagy országnévhez kötésével)? Mondhatjuk, hogy az identitása. De e kérdés megválaszolása nálam jobban felkészült művészettörténészeket – vagy olyan háttérismereteket kíván például a romániai művészettörténet-írástól –, akik a kisebbségeknek nevezett népek képzőművészetéről (is) szólnának. (Az elmúlt ötven év alatt, amikor többször volt módom Erdélybe, illetve Romániába utazni, ilyen összefoglalókkal nem találkoztam.)

Nagy Oszkár: Felsőbányai bányászház, 1928 k. olaj, vászon, 58,5×68 cm

¶ Ami viszont egybeérhet, az a hely és a művészet. Kérdés: akkor is így van-e, ha
az alkotók más és más népek szülöttei. Van pozitív példa erre a 19–20. században (például a sokféle művészt befogadó Provence vagy a művésztelepek őse: Barbizon), arra pedig még több, hogy festők megtalálják a vonzalmaiknak legmegfelelőbb tájat (például Nicolae Grigorescu élete utolsó szakaszában a szülőföldjét: a havasalföldi régiót), amellyel – sajátosságaival és hagyományaival, kultúrájával – azonosulhatnak, olyannyira, hogy műveik az élet és a művészet kiindulópontjává válhatnak.

Nagy Pál: El nem küldött képlevelek 2, 1970 es évek, 24,5×20,5 cm

¶ A művészetföldrajznak tehát esetenként kiemelkedő jelentősége lehet a művészettörténet-írásban. Volt már erre példa akkor, amikor a paraszti háziipart (nép)művészetté nyilvánította a 19. század tudományossága, az etnográfia pedig egyúttal „felfedezte-meghatározta” ismert régióit, amelyek kulturálisan és földrajzilag összefüggő területek (például: Kalotaszeg). De különösen azóta kelendő a művészetföldrajzi módszer, mióta a (nyugat-)európai világpolgár felfedezte: Európát nem csak ő lakja. Tisztelet a korábbi kivételeknek, akik közé tartozik Michael Jacobs, The Good and Simple Life: Artist Colonies in Europe and America című könyvével (HarperCollins, 1986), címlapján Ferenczy Károly Október című nagybányai képével. Tekintetbe véve a Provence-ról, Andalúziáról szóló köteteit is, mondhatjuk, hogy hely, nép, kultúra és művészet összefüggéseit ő állította ismét a művészettörténeti figyelem középpontjába a 20. század elvadult, második felében. (Utazók sokasága követte ezekre a helyekre.)

Nagy Pál: El nem küldött képlevelek 3, 1970 es évek, 24,5×20,5 cm

¶ A berlini fal áttörése után, az 1990-es években kiállítások,² konferenciák és könyvek sora³ jelezte a tudományos érdeklődés azonnali megjelenését egy legújabb kori politikai nagyrégió: Kelet-Közép-Európa iránt. (Mondanom sem kell, hogy a rendszerváltások korának érzékeny magyar kurátora, Hegyi Lóránd már 1989 márciusában kiállítássorozatot⁴ indított a budapesti Fészek Galériában a stiláris, műfaji, mediális kérdések határok nélküli közösségéről a képzőművészetben, egy-egy magyar és osztrák művész párosításával. Amikor pedig a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége 1991-ben tanácskozást szervezett Zsennyén – meghívott vendégekkel, mint például Romániából Magda Cârnecivel – A regionalizmusról címmel, már a politikai régió belső, nem politikai – és esetleg megkülönböztető – jellemzőit kísérelte meg feltárni.⁵) Az eseményekre született reflexiók közül csak egyet emelek ki: a New-York-i Martina Pachmanová recenzióját,⁶ amelyben felhívja a figyelmet a nyugati megközelítések dogmatikus egyoldalúságára (tudniillik „Keletről” csupán a Nyugaton dívó avantgárd és kísérleti művészet követőinek dokumentumait gyűjtve össze, vészesen egyoldalú marad a korszak művészetfogalma, s mit sem változik
a kánon), holott egy akkora horderejű történelmi fordulat, mint a ’89-es (és lehetett volna a rá következő megismerési folyamat), új vagy bővített kánon kialakítását eredményezhetné. Ebből a szempontból a hely/táj és a vele összefüggő kultúra helyi hagyományai lehetnek a segítségünkre. Erdély esetében azonban azáltal, hogy a mai Erdélybe nemcsak az „erdőn túli”, de a partiumi és bánsági területek is beletartoznak, összetettebbé vált a „hely” és a művészet kapcsolatának kérdése.⁷

Nagy Pál: El nem küldött képlevelek 4, 1970 es évek, 24,5×20,5 cm

¶ A lengyel Piotr Piotrowski, aki mind az említett norwichi, mind a varsói konferencián részt vett – anélkül, hogy a helyi problémákra kitekintene (mert hisz majd minden kelet-közép-európai országban többször is, olykor drasztikusan változtak a határok és fennhatóságok, melyeket nem a népesség határozott meg), megkísérelte leírni a kelet-közép-európai, azaz egy földrajzi/politikai régió kortárs művészetének sajátosságait.⁸ Lényeges kijelentéseinek egyike: a régió művészete az identitással függ össze, ezért jelentősége történelmi. Következésképp új művészetelemző eszközökre van szükség ahhoz, hogy a nyugat-európaihoz képest „másik” európai régió kultúráinak, művészetének jelentését felfedhessük. (Akár mintája is lehetett volna a szerzőnek Erdély mint kisrégió.) Ez az eszköz a mai művészetkritikai, -elméleti beszédben mindennapossá váló „keret”, mely az interpretációból fakadó és arra visszaható kutatási stratégia (azaz „csak úgy” nem illik használni). Ilyen keret a genius loci, ám nem a megszokott, metafizikai értelmében, hanem a képzőművészet „egyetemes” nyelvének vidékenként eltérő jelentései szerint. Ezekkel helyezhetjük ugyanis egyetemes perspektívába a kelet-közép-európai művészet jelenségeit, írja Piotrowski. (A művészet nyelve sokféle: festői, szobrászi, grafikai, illetve közvetlenül a testé vagy tárgyaké és az újabb, az alkotóval egyre kevesebb kapcsolatot tartó médiumoké.) Vajon erről van-e szó csupán?

Nagy Pál: Vakablak, 1971, olaj, vászon, 118×131,5 cm

¶ A 100 év – Erdélyi magyar képzőművészet című kötet egy ilyen és hasonló, esetleg még meg nem talált „keretek” szerinti értelmezéshez teremti meg az alapokat. A következőkben röviden ismertetem a fejezetek szöveges bevezetőit, a képanyag révén pedig – vázlatosan – megkísérlem megnevezni az erdélyi magyar művészet identitásának jellemzőit.

Nagy Pál: Vakablak, 1971, olaj, vászon, 118×131,5 cm

¶ Az első fejezet: Erdélyi magyar képzőművészet a két világháború között – 1919–1939. Szerzője a kolozsvári Murádin Jenő, 46, az erdélyi művészetről szóló könyv szerzője vagy társszerzője,⁹ ezek közül – a további kutatások szempontjából – kiemelkedik az erdélyi magyar, illetve a romániai magyar művészeti irodalom adatainak összegyűjtése két kötetben (2016), s így a kiegyezéstől a rendszerváltásig terjedő időszak bibliográfiáját bárki kézbe veheti. Hasonlóan alapvető, gyűjteményes kötete az Erdélyi festőiskolák (1997). A Kolozsvár képzőművészete című könyvére (2011) is alapozva és a tényekhez igazodva Kolozsvár mint központ szerepét mutatja be az új történelmi helyzetben, amelynek kezdetét a három erdélyi nemzet művészeinek együttműködése jellemezte (lásd közös kiállításaikat 1919-ben, 1921-ben). A művészetek felértékelődését talán ugyancsak az új politikai körülmények hozták magukkal – a művészetnek tehát egzisztenciális jelentősége/jelentése lehetett akkor, amit a híressé váló könyvkiadó, az Erdélyi Szépmíves Céh (1924) vagy a képzőművészek Barabás Miklós Céhének megalakulása (Marosvécs, 1929), de az Erdélyi Szépművészeti Iskola (1925–1932), illetve magániskolák (mint például Szervátiusz Jenő és Szolnay Sándor közös iskolája) alapítása is jelez Kolozsvárt. Ahogy azonban a Szépművészeti Iskola később Temesváron indult újra, úgy a múzeumi gyűjtés a sepsiszentgyörgyi Székely Nemzeti Múzeumban folytatódott, és a kiemelkedő egyéni életművek mellett változatlanul nagy hatással működött a nagybányai művésztelep,
illetve több városban is alakultak művészcsoportok.

Pokorny Attila: Vízvarrás, 2007, fotódokumentáció

¶ A fejezetet kísérő művek alkotói közt szép számmal szerepelnek a modern magyar művészet klasszikusai (Jándi Dávid, Mattis Teutsch János, Mund Hugó, Nagy István, Nagy Oszkár, Thorma János, Szervátiusz Jenő), akik képesek voltak a nagybányai, illetve erdélyi föld, táj és a mindenség, valamint az ember összefüggéseinek képi, szobrászi megjelenítésére. (Olykor ez az összefüggés dinamikus, a magyar és a német avantgárd köreiben és spirituális-expresszív nyelvén szóló táj- és figurális kompozíciókban valósult meg [Mattis Teutsch János], jelezve a téma egyetemességét.)¹⁰ Az alapokat ehhez Ferenczy Károly teremtette meg a századfordulón képei hagyományos, egyetemes, bibliai témáival, amelyek egy részét
– festőként – mindörökre a nagybányai tájhoz és emberekhez kötötte. Közülük a Keresztlevétel idejekorán Marosvásárhelyre került. A „nagybányai” Jándi Dávid keresztlevétel-képét (1926) akár a Ferenczy-festmény globális, „emberiségi” és – expresszivitása révén – egzisztenciális újraértelmezésének is tarthatjuk. A korszak avantgárdjában kedvelt, konstruált új ember helyett a bibliai Új Embernek és az egész világot felkavaró sorsának megjelenítése hagyományként tovább él a régióban: kilencven évvel később, 2016-ban a marosvásárhelyinek mondható Kákonyi Csilla Ember-galaxisról festett képének kavargó látomásában és a fia­talon elhunyt Siklódi Zsolt Energizáló című, többértelmű, nagyfeszültségű távvezeték-tartóoszlopokkal tagolt tájfotóra festett Megfeszítettjének ismétlődő,
a távlatban elenyésző alakjában (2012). Más és más okokból, de a táj-ember-világ
összefüggő hármassága a teljes értelmű létezés fenyegetettségéről szól, immár száz éve. És ez nem „csupán” erdélyi, de emberiségi, civilizációs kérdés. (Párhuzamként idekívánkozna a katalán Antoni Tàpies munkássága.)

Pál Péter: Folyó-só, 2007, C print, 70×120 cm

¶ A második fejezet (Törékeny csónak hullámverésben 1940–1944) a második bécsi döntéssel Magyarországhoz részben visszacsatolt, illetve egész Erdély művészeti eseményeivel foglalkozik, a rövid periódusnak megfelelően kisszámú műalkotással. A szöveg szerzője Szücs György, a Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria tudományos igazgató-helyettese,¹¹ a 20. századi és kortárs erdélyi művészet kutatója, aki a Sors és jelkép – Erdélyi magyar képzőművészet 1920–1990 című nagyszabású, a Nemzeti Galériában rendezett, emlékezetes tárlat (2015) kurátoraként is ismert.

Jakobovits Miklós: Örményországi táj, 1975, olaj, vászon, 90×110 cm

¶ A korszakban – logikusan – döntő politikai szempont Magyarország és Erdély kapcsolatának újjászervezése és sikeres reprezentálása volt, kezdve az Erdély-plakátkiállítással (1941), a magyarországi művészek erdélyi ösztöndíján (és a Szépművészeti Múzeumban éppúgy, mint a kolozsvári Műcsarnokban bemutatott anyagukon), a Barabás Miklós Céh (művészegyesület) budapesti kiállításán és nagy erdélyi rendezvényeken (1942: Művészeti Hetek, Kolozsvár; Szent István Művészeti Hét, Nagybánya; 1943: Székelyföldi Művészeti Év) át az erdélyi kezdeményezések megvalósításáig (az azóta is sikeres marosvásárhelyi művészeti
iskola és a kolozsvári egyetem művészettörténeti tanszékének megalapítása)
és a tudományos ismeretek publikálásának támogatásáig (Bíró József erdélyi művészetről, [Vitéz] Nagy Zoltán magyar és erdélyi művészetről szóló könyve). Művészi kezdeményezéssel új művésztelep létesült Csíkzsögödön, kiállítássorozat szerveződött a Romániában maradó Dél-Erdélyben. Mindezek a második világháború idején történtek, ezekbe az időkbe az is belefért, hogy miután egy erdélyi művész a Bács-Kiskun megyei Szankon talált (átmeneti) otthonra, ott készült tusrajzai Homokvilág címen megjelenjenek Kolozsvárt (illetve hogy később a ma is Szankon látható, állandó Gy. Szabó Béla-kiállítás létrejöjjön).
Gy. Szabó Béla fekete-fehér fametszete (Bozótban, 1943) a reprodukált műalkotások közül is kiemelkedik. Nem azért, mert semmi konkrét összefüggést nem mutat a történelmi eseményekkel (ebben a többiekhez hasonló), de mert maga a fametszés: a számtalan – egy kiutat kereső(?) alakot is rejtő – vésőnyom a kép alkotója. (A fametszés nagy erdélyi művelődéstörténeti hagyományának
Kós Károly által is felkarolt technikája a genius loci szempontjából is fontos.)

Papp Aurél (Popp Aurel): Bivalyharc, 1940 es évek, olaj, vászon, 93,5×117,5 cm

¶ A III. fejezetet (1945–1989: Magyar művészet a kommunista Romániában) három kisebb korszakra (1945–65, 1965–75, 1975–89) tagolta szerzője, Vécsi Nagy Zoltán. Az elsőben, a kényszerű szocreál idején több hagyomány is kínált alternatívát: a nagybányai festészet,¹² a továbbélő kézművesség (nemcsak a fafaragás, de a textilművészet is – lásd Bódis Erzsébet virágos faliszőnyegeit, amelyek formavilága a szövési technikából kifolyólag geometrikus, és amelyek egyúttal képi funkciót töltenek be –, bátran mondhatjuk, hogy a festett képeknél olykor hitelesebben) és a modern művészet kubista-konstruktivista képalkotó módszereihez való visszatérés is, ami a politikai nagyrégió művészetét általában jellemzi.

¶ Utóbbi azonban a második alkorszakban töltött be jelentősebb szerepet (mint
a neoavantgárd forrása) a nagyrégióban.¹³ A romániai magyar művészet e pe­riódusáról Vécsi Nagy korábban kiállítást is rendezett Budapesten Felezőidő címmel (Ernst Múzeum, 2002), és valóban, követhető is a geometrikus és rendszerszerű szemlélet a képanyagban, ám inkább a kortárs nyugati művészet nyomán született művekben. Viszont a stiláris sokféleségben a pop arttal összefüggő jelenségek a legéletszerűbbek, csak éppen egészen más jelentéssel. Legjobb példái Nagy Pál mindenféle (kortárs) kiadványok képanyagát felhasználó El nem küldött képlevelei (1970 k.), részben kivágottnak tűnő, de inkább saját kezűleg készített, a képfelületet geometrikus mintázatban osztó és keretező feliratokkal, amelyek mindig tartalmazzák az ÉLET szót, a legképtelenebb, szívszorító – akkor mindennapos – összefüggésekben is, valamint a személyes hozzászólásait. Ilyenformán az egykor a népeket forradalmi változtatásokra (is) buzdító konstruktivista plakát és a pop art populáris képvilága privát levéllé módosult: a népeket kultúrájukból és gondolataikból kifordító romániai önkényuralom el sem küldhető, nyilvánossá sem tehető, tiszta lenyomatává. A festő Nagy Pál egyik képe pusztuló, színes vakolatú – mondhatnánk: szabad festőiséggel,
de ugyanígy azt is, hogy hiperrealista módon festett – házfalán Vakablakot is megjelenített nyolcosztatú, rácsos mezőjében (kép a képben) az élet állomásaival a születéstől a halálig. Az a rács, amelyet mint geometrikus alakzatot a művészet szabadságát/autonómiáját demonstráló nyugati avantgárd oly gyakran használt, és amiről teória is született, Romániában az ellenállásban gyökerezett, írja Piotrowski,¹⁴ és csak sajnálhatjuk, hogy az említett műveket bizonyára nem látta romániai tanulmányútja során, mert akkor a világtól elválasztó, tudniillik ablakra helyezett rács tragikumát is kiolvasta volna belőlük. A művészettörténet-írás fintora az, hogy ez a rács formailag egybevág az elméleti
„kerettel”: a „hely ördögével”.

Jándi Dávid: Levétel a keresztről, 1926, olaj, vászon, 148×198 cm

¶ A pop art és az újkonstruktivizmus összefonódása mellett más nemzetközi kortárs művészeti jelenségek sajátos jelentésű, helyben született változataira is felfigyelhetünk: a realizmus ellenében fellépő hiperrealizmusra például Albert László kavicsképén is vagy a szimbolikus értelmű minimalizmusra Tirnován
Ari-Vidnek a székely és román porták fakapuit idéző, de megmunkálatlan
fatörzsekből összerótt Barátság kapuján.

¶ Vécsi Nagy a harmadik kisebb korszakban új művészet (új nemzedék) térhódítását látja, új művészcsoportok és új típusú kiállítások nyomán. Jóllehet a temesvári, nemzetközileg is jegyzett, román és magyar művészek Szigma csoportja és elődje, a 111¹⁵ korábban jött létre, de Marosvásárhelyt a MAMŰ 1978-tól működött, Nagyváradon az ugyancsak „nemzetközi”, hivatalos Ifjúsági Alkotókör 1981-ben lépett először a nyilvánosság elé¹⁶ (kiállításuk címéről Dialógusnak is nevezik a csoportot, melyet később – ugyancsak hivatalosan – 35-ös Műhellyé neveztek át), s az ugyancsak 1981-ben, Sepsiszentgyörgyön induló Médium-kiállítások, de az egyes művészek munkái is ebben az időszakban a személyiségmegfosztás tűrhetetlenségét, a változások intenzitását jelzik. Ehhez az indulathoz hozzátartozott a felerősödő emigráció is: Magyarországra és a Nyugatra.

¶ A hagyományos műformákban fellazult a geometria rendszerei az ellentétükbe csaptak át (Kancsura István festménye), közelítve – új módon – a természet(esség)hez; a „rács” és a táj egy új művészet-típusban, amelyet majd természetművészetnek nevezünk, szembekerültek egymással, többféle értelemben (a keret és rács mint műalkotás-jel, mint a vizualitás rendszere vagy a látás akadálya és a táj, a természet megközelítésének vagy eltávolításának eszköze (Elekes Károly fotóátdolgozása), sőt a grafikai technikák jóvoltából darabokra hullottak az ilyesfajta rendszerek (lásd Baász Imre enigmatikus Rácstörőjét). Ugyanakkor elharapódzott a létező világ ironikus szemlélete, groteszkké alakítása (Szilágyi Varga Zoltán új lehetőségeket kutató-felfedező rajzfilmjei). Az új műformák pedig jelentésteli tárgyakkal és installációkkal jelentek meg (konceptualizmus). Mondhatjuk: ezek a művek a maguk konkrétságában ragadták meg mindazt, ami kívül s belül létezett, nem hagyva helyet a médiumok esztétikájának. De az evilágtól a mélységeket és magasságokat kutatva megszabadulni akaró műveken is áthat a konkrét tapasztalatok, a „valódi” megismerésének kínzó vágya. Szabó Zoltán Judóka rajzos részletekben gazdag, korokat, kultúrákat és a mindennapok töprengéseit-dokumentumait egybefűző festményei (Utazó, Visszatérő motívum) – hely nélkül és tájon kívül – az egzisztenciakeresés és -bizonyítás eredménytelenségének legmegrázóbb lenyomatai.

¶ Végül a IV. nagy fejezet (Romániai magyar művészet 1989 után) napjainkig követi
az eseményeket, a jelenkori művészettel foglalkozó Kányádi Iréne, a Partiuimi Keresztény Egyetem oktatója tollából.

¶ Természetes, hogy a diktatúra végével a korábbi szabad művészeti kezdeményezések kibontakoztak, köztük az eltérő kapcsolatrendszerük is (Nagyvárad–Magyarország, Temesvár–Jugoszlávia, történeti Erdély–Kolozsvár), éppúgy, mint a román–magyar közös kiállítások. Újraalakult a Barabás Miklós Céh, és megalakult a Soros Kortárs Művészeti Központ (SCCA), majd a Tranzit Alapítvány. A műformák közül az akció és a performance került előtérbe – nem véletlenül jelentős részük a szabad természetben zajlott –, újabb művészcsoportok (Sepsiszentgyörgyön az Etna,¹⁷ Marosvásárhelyen a B5 Stúdió) és a rendszeresen szervezett nyilvánosság révén. Az AnnART fesztivál például nemzetközivé is vált, a temesvári Zónát pedig regionális (kelet-európai) összefüggésekben szervezte Ileana Pintilie. Új kiállítóhelyek nyíltak, eltérő profillal (például Sepsiszentgyörgyön
a MAGMA és az EMŰK – utóbbi éppúgy történeti összefüggéseiben látja-láttatja, teszi hozzáférhetővé a mai erdélyi művészetet, mint tette a kolozsvári Quadro Galéria). Könyvek-kiadványok nemcsak e központok révén jelentek meg, ezek részben üzleti vállalkozások is, hanem művészek művészettörténeti kutatásainak eredményeként is (a már említetteken kívül lásd Antik Sándor Kukac című folyóiratát, Vizuális megismerés és kommunikáció című könyvét, 2010).

¶ Hozzátenném: a művészetoktatás intézményei is gyarapodtak: az új Partiumi Keresztény Egyetemen fokozatosan alakult ki a mai Képzőművészeti Tanszék, a Sapientia Erdélyi Magyar Tudományegyetem kolozsvári karán a fotó-, filmművészet és médiaszak, a marosvásárhelyi karon pedig a képzőművészet szempontjából is fontos tájépítészet szak. A szinte számolhatatlanul szaporodó nyári/időszakos művésztelepek eredményes munkáját pedig már az előző periódusban is megfigyelhettük (Szárhegyi Művésztelep és gyűjteménye). Zömükben kísérleti és a természethez kötődő (természetművészeti) alkotótelepek ezek, és nemzetköziek, sok esetben ennek az új művészeti ágnak világszerte legismertebb alkotóit, kritikusait hívva meg. (Szárhegyhez kötődik a kötet több jelentős műve, például Pál Péter: A víz fordulása, a gernyeszegi Kastélypark alkotótelephez Pokorny Attila Vízvarrása stb.). A csíki származású, de Magyarországon tanult és oktató Erőss István Természetművészet című könyve (Líceum Kiadó, 2011) amellett, hogy a természetművészet legfontosabb állomásait, színhelyeit és műtípusait összefoglalta, a természet Távol-Keleten tapasztalt kulturális jelentőségét összefüggésbe hozta az erdélyi művészet történetének hasonló mélységeivel és – természetesen – a más művészeti ágakban is megjelenő ökológiai irányultságával. A természetművészet performatív ágában Szabó Zoltán Judóka találta meg a feloldást/megoldást. (Bikfalvi performance-ának [2013] fotóit ezért hiányolhatjuk is.)

¶ A művésztelepek és az 1989-es dátum azonban felvetnek egy súlyos kérdést: hol a helyük azoknak a kötetből hiányzó műveknek, melyek alkotói azután, hogy valóban kinyílt a világ: határok nélkülivé vált (legalábbis így gondoltuk), s ennek jegyében – tanulni és/vagy dolgozni – elhagyták Romániát (vagy nem tértek vissza), de gondolataikban, műveikkel s olykor fizikailag is folyton Erdélyben (is) vannak (például a 35-ös csoport vagy a MAMŰ tagjai), vagy programadóként is részt vesznek például a gyergyószárhegyi művésztelepi eseményekben (Erőss István-kép), sőt új művésztelepet is alapítanak (lásd az élesdit [1996]) képek, azaz minden ízében Erdélyhez kötődő életművek részei? A „képzeletbeli múzeumban” ott vannak, s új tudományos „kereteket” is lehet teremteni ahhoz, hogy az erdélyi magyar művészet az általuk taposott (megélt és megformált) utakon is gazdagodjon.

¶ A bevezetőm végén feltett, az erdélyi magyar (azaz egy régióval és néppel meghatározható) művészettel kapcsolatos kérdésre adható egyik válasz tehát az, hogy mérföldkő volt – a legtágabb értelemben – a nagybányai művésztelep megalakulása (1896), és akár Barbizonig visszavezethető, a festészet/az ember/a világ festői szempontú történetét és mibenlétét feltáró munkássága, majd ugyanígy, mintegy nyolcvan évvel később – a művészetben lezajló nemzetközi történésekre is hivatkozva – az élő művészet formáinak megjelenése a természetművészetben, amelynek Erdély az egyik meghatározó és ismert régiójává vált. Nem beszélve az 1990-es évektől kibontakozó új festészetről, amelyben a világ/ember/természet egységéből valamelyik mindig feltűnően hiányzik, és éppen ez – a hagyomány felszakadása és a hiányban való jelenléte – korunk hiteles, lélegzetelállító képe (Bodoni Zsolt, Herman Levente, Incze Mózes, Kovács Lehel stb.). Közben pedig – Kós Károlytól kezdve – mindvégig ott volt a grafika, az erdélyi irodalom társa, olyannyira, hogy egyes folyóiratoknak saját galériájuk is van.

¶ A másik, a könyv címéből fakadó kérdésre (hogy tudniillik „csupán” az egyetemes művészettől eltérő jelentések jellemzik-e egy régió művészetét) adható válaszom az, hogy nem egészen. Az egzisztencia és az identitás (emberi, közösségi-kulturális, táji/városi és egyéni értelemben) valóban átütő az erdélyi magyar művészek munkáiban. Olyannyira, hogy az izmusok és tendenciák könnyebbé teszik, de nem könnyítik meg a róluk, a komplexitásukról való beszédet.

¶ Nagy szerencse, hogy mára mind magyarországi, mind erdélyi köz- vagy egyházi gyűjteményekben megtalálható a könyvben említett művek zöme (kivéve, persze, a nem gyűjthető természetművészeti alkotások jelentős részét). Ezek elemzése nem volt a kötet kitűzött feladata, viszont a képanyag új szempontú feldolgozásokra sarkallja olvasóit, amikkel – remélhetőleg – találkozunk is a következő években. Addig is köszönet a könyv szerkesztőjének, szerzőinek, a fordítóknak és – elsősorban – a művek alkotóinak, hogy művészetükkel lehetővé teszik mindannak a megélését, amit ők átéltek, beleértve az alkotás során létrehozott teljesség jelenvalóságát is. Ez a művészet megkívánja, hogy méltó gondolatokat/szavakat keressünk egy olyan „diskurzus” születéséhez, melyben a kimondott szó éppúgy felelős mindenért, akár egy ecsetvonás a kép egészéért.

¶ A magyar művészettörténet-írás most a román és a nemzetközi szakma és olvasók/műbarátok kezébe is ad egy kép- és eseménytárat. Kiadója, úgy tűnik, nem gyakorlott a művészeti könyvkiadás terén, és a példányszámot sem közli a kolofonban. Aggódva kérdem: vajon hova/hogyan jut el, eljut-e az imént sorolt olvasókhoz, hogy tovább lehessen beszélni az elmúlt száz év művészetéről, a lehető legtágabb és egyúttal legszorosabb értelemben?

(A kötet megrendelhető: https://ideakonyvter.ro/)

Jegyzetek

[1] Például a 2010-es évekből is közöl a könyv olyan festményt (Horváth Leventétől), melynek rokonait az 1920-as évek – sőt, a 20. század eleji francia és német festészet – képei között fedezhetjük fel (lásd Mund Hugó, Pittner Olivér műveit), és a mai kép mégse tűnik elavultnak.

[2] Europa, Europa, 1994; Der Riss im Raum: Positionen der Kunst seit 1945 in Deutschland, Polen, der Slowakei und Tschechien, 1994–95; Beyond Belief: Contemporary Art from East Central Europe, 1995; The Body and the East, 1998; After the Wall: Art and Culture in Post-Communist Europe, 1999 etc.

[3] Borders: Aspects of Geography of Art, University of East Anglia, Norwich 1998; Revisiting Kunstgeographie. Institute of Art, Warsaw 2000; East European Art and Architecture
in the 20th Century, MIT, 2001, Laura Hoptman–Tomáš Pospiszyl (eds.), Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art Since the 1950s. New York, Museum of Modern Art, 2002.

[4] Pozíciók/Positionen.

[5] Lásd A provincia megszűnik, a régió marad c. kötetet. Magyar Képzőművészek
és Iparművészek Szövetsége, 1991.

[6] https://artmargins.com/the-double-life-of-art-in-eastern-europe/, 07/30/2003.

[7] Megjegyzem: a mai Erdély a maga 102 834 négyzetkilométerével nagyobb, mint a mai Magyarország: a Kelet felé a Kárpátokkal záruló történeti Erdély mellett hozzátartozik
a Partium és a (temesi) Bánság is, így Nyugaton Magyarországig (az Alföldig) és Szerbiáig ér.

[8] The geography of Central/East European art. A Borders in Art id. konferencia kiadványa,
44–50.

[9] Bemutatásában tévesen szerepel, hogy az Erdélyi Múzeum Egyesület alapítója, hiszen
az 1859-ben jött létre.

[10] Nem térek most ki az egyértelműen a húszas évek közép- és kelet-európai, „új” embert konstruáló, erre építő forradalmi avantgárdjához tartozó, A fizikai munkások
és az értelmiség c. idealista és ideologikus, társadalmi vonatkozású képére (1927). Róla legfrissebben: Gréczi Emőke: A Mattis Teutsch-életmű rétegei. Beszélgetés Miklós Szilárd kurátorral… MúzeumCafé 77., 2020. 3. sz. 243–255.

[11] Portréját bemutatta a MúzeumCafé 35. száma.

[12] Ezt nem nevezném posztnagybányai festészetnek.

[13] P. Piotrowski: Modernism and Totalitarianism II. Myths of geometry: Neo-constructivism
in Central Europe 1948–1970. Artium Questiones XI. Poznan, 2000. 101–154.

[14] The Geography of Central/East European art. I. m. 48–49.

[15] Ileana Pintilie és mások alapos művészettörténeti, összefoglaló publikációi nyomán persze Bertalan István (111 és Sigma csoportok) és Molnár Zoltán (111) is román(iai?
= Romanian) művészekként tűnnek fel a nemzetközi szakirodalomban. A nemzeti identitás kérdésénél esetenként erősebb lehet a helyi identitás. (De kétségtelen, hogy a magyar és magyarországi sem különböztethető meg a Hungarian jelzővel. Erre csak bonyolultabb megoldás adódik: a Hungarian from Romania vagy of Timişoara.)

[16] Lásd a könyvben képzőművészként szereplő Ujvárossy László Progresszív kortárs művészeti törekvések Nagyváradon a nyolcvanas években c. könyvét (Partium Kiadó, Nagyvárad 2009).

[17] Róla az alapító Ütő Gusztáv képzőművész könyve: Akcióművészet Székelyföldön. Sepsiszentgyörgy Kiadó, 2014.