MŰVÉSZETTÖRTÉNET RAJZOKON ÉS METSZETEKEN

ESTERHÁZY MIKLÓS GRAFIKAI GYŰJTEMÉNYE

MúzeumCafé 80.

Mint a művészettörténetben oly gyakran, itt is Giorgio Vasarival kezdődött minden. Ő volt az első, aki szisztematikusan kezdett rajzokat gyűjteni. Mivel Firenzében úgy tartották,
a rajz (disegno) valamennyi művészeti ág alapja, Vasari szerette volna rajzokon keresztül is bemutatni a toszkán művészet történetét. Amikor A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek életének második, bővített kiadásán (1568) dolgozott, már igyekezett az életrajzok szereplőinek minél több rajzát is megszerezni. Nem volt könnyű dolga. A rajzokat ekkor még nem tekintették önálló alkotásoknak: akárcsak a festékek és ecsetek, a rajzok is a műhelyek mindennapi használati tárgyai közé tartoztak, a festményeket vagy falképeket előkészítő műhelyrajzokat pedig csak ritkán őrizték meg. Vasarinak mégis sikerült jó néhány rajzot fellelnie. Ezeket, időrendbe sorolva, öt nagyméretű albumban rendezte el. Mivel nagyrészt műhelyhulladékokkal kellett beérnie, a Libro de’ disegni köteteinek lapjain a különálló, sokszor töredékes vázlatokat díszes, ornamentális keretbe foglalta, és kisebb csoportokba komponálta, végül a rajzok alatt az alkotók nevét is feltüntette.

¶ Vasari példáját számos pályatársa követte, így a 17. századra már megszokottnak számítottak a művészek rajz- és metszetgyűjteményei. A bolognai festőnek, Guido Reninek sikerült Rómában szert tennie egy Raffaello-rajzokat tartalmazó albumra, Carlo Maratta pedig Domenichino rajzaiból állított össze kisebb gyűjteményt. A festők így egyfelől közvetlenül tanulmányozhatták elődeik műveit, másfelől a gyűjtemények jó befektetésnek is bizonyulhattak. Rembrandt, aki 1656 nyarára teljesen fizetésképtelenné vált, értékes gyűjteményének eladásából igyekezett kiegyenlíteni a tartozásait. Bár az anyagi csődöt így sem kerülhette el, némi időt sikerült nyernie. Pie­ter Paul Rubens szintén komoly gyűjteményt hozott össze: itáliai útján a legnagyobb olasz művészek, köztük Leonardo da Vinci és Michelangelo rajzait vásárolta meg, majd átdolgozva, kora ízléséhez igazítva javította ki olasz pályatársai ­„hibáit”.

Eredeti Esterházy-portefeuille-ök a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének metszettárában A szerző felvétele

Eredeti Esterházy-portefeuille-ök a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének metszettárában
A szerző felvétele

¶ A rajzok a 16. század végére a művelt, kifinomult ízlésű mű­értők (cognoscenti) érdeklődését is felkeltették. Gazdag kereskedők, bankárok és diplomaták festmények, szobrok és antik emlékek mellett már rajzokat is vásároltak. Mivel relatíve olcsónak számítottak, gyakran festőműhelyek teljes rajzhagyatéka került a birtokukba. A firenzei festő, Fra Barto­lommeo több mint 800 különálló lapot és tizenkét vázlatkönyvet tartalmazó teljes rajzhagyatékát a 16. század elején mindössze 30 forintra értékelték (ez egy tisztes mesterember alig egy éves jövedelmének felelt meg). Három évtizeddel később,
Perino del Vaga halálát követően, az összes műhelyrajzát ennek alig a duplájáért vásárolta meg egy milánói műkereskedő; igaz, később tetemes haszonnal adta tovább az antwer­peni Fuggereknek.

¶ A rajzok iránti érdeklődés a 17. században érte el a csúcspontját. A szinte korlátlan anyagi lehetőségekkel bíró, kölni születésű francia bankár, Eberhard Jabach korának legértékesebb gyűjteményét hozta létre Párizsban. Olyan remekművekkel dicsekedhetett, mint Leonardo da Vinci Keresztelő Szent Jánosa vagy Giorgione Concert champêtre-je. A 101 festmény mellett további 5542 rajz is a birtokában volt főként olasz reneszánsz mesterektől, köztük Raffaellótól és Michelangelótól. De hozzá került Vasari legendás Libro de’ disegnije és Rubens egykori rajzgyűjteménye is. Egy bankcsőd miatt azonban hamarosan meg kellett válnia a gyűjteményétől: az egyedülálló kollekciót XIV. Lajos vásárolta meg, és Jabach kollekciójának rajzai vetették meg a Cabinet du Roi, a mai Louvre grafikai gyűjteményének alapjait. A gyűjtőnek mindez nem szegte kedvét, és amint rendeződött az anyagi helyzete, nekifogott, hogy az elvesztett műveket másokkal pótolja: haláláig újabb 687 festményre és több mint négyezer rajzra tett szert. Mindez azonban közelébe sem ért a nála két generációval fiatalabb Pierre Crozat gyűjteményének. A dúsgazdag párizsi befektetőnek hat évtizednyi kitartó munkával 19201 rajzra sikerült szert tennie. Emellett
a hagyatéki leltár további 1369 metszetről is beszámol.

Andrea Palladio és Battista del Moro: Síremlékterv, 1560 körül, toll és lavírozás, barna tinta, papír, 473×338 mm Szépművészeti Múzeum

Andrea Palladio és Battista del Moro: Síremlékterv, 1560 körül, toll és lavírozás, barna tinta, papír, 473×338 mm Szépművészeti Múzeum

¶ Jóllehet a rajzokat ma többre becsüljük a sokszorosított grafikáknál, metszeteket jóval korábban kezdtek el gyűjteni. A rajzok és a metszetek között kezdetben nem tettek éles különbséget. De míg rajzokhoz nehéz volt hozzájutni, addig a 15. század végétől egyre nagyobb számban kerültek piacra fa- és rézmetszetek, amelyek köré hamar egész iparág épült. A könyvillusztrációk és a zarándokok számára készült olcsó szentképek mellett szinte azonnal megjelentek a kimondottan gyűjtőknek szánt, magas művészi színvonalon kivitelezett, drága metszetek is. Egy nagyméretű rézmetszet vagy egy több dúcról nyomott chiaroscuro fametszet valódi luxuscikknek számított, és csak a leggazdagabbak engedhették meg maguknak. A 16. század elején Európa-szerte virágzó metszetpiac a sikeres festők számára is vonzó terepet jelentett. Albrecht Dürer nemzetközi hírnevét elsősorban a metszeteinek köszönhette. Az ő példája ösztönözte Raffaellót, aki a legjobb rézmetszőkkel szövetkezve jövedelmező metszetkiadó vállalkozást működtetett Rómában. Ha kisebb léptékben is, de a 16–17. században sok festő számára jelentett ideiglenes megélhetési forrást a metszetkészítés azokban az időszakokban, amikor megbízás nélkül maradtak.

Albrecht Altdorfer: Sarmingstein and der Donau, 1511 toll és szürke tinta, papír, 147×207 mm Szépművészeti Múzeum

Albrecht Altdorfer: Sarmingstein and der Donau, 1511 toll és szürke tinta, papír, 147×207 mm Szépművészeti Múzeum

¶ Az első nagy metszetgyűjtemények sem várattak sokáig magukra. Az utazó és felfedező Cristoforo Colombo második fia, Ferdinand gyakran teljesített diplomáciai feladatokat a spanyol királyi udvar megbízásából. Miközben szinte teljes Európát beutazta, nemcsak a 15 ezer kötetes könyvtárát állította össze, de egy háromezer-kétszáz lapból álló metszetgyűjteményt is létrehozott. Mivel elsősorban kozmográfiával és könyvészettel foglalkozott, ennek szellemében rendezte a gyűjteményét is: az egyes lapokat méret, téma, az ábrázolt figurák száma, neme és ruházata szerint csoportosította, és többféle keresőszóval ellátott katalógust vezetett róluk. Más gyűjtőket azonban más szempontok motiváltak, és a metszetgyűjtemények is változatos képet mutattak.

¶ A metszeteknél alapvető problémát jelentett, hogy az egyedinek számító rajzokkal ellentétben akár több ezres példányszámban is piacra kerülhettek. Az egyes lapok között ugyanakkor jelentős különbségek lehetnek: mivel a nyomtatás során a rézlemezek vagy a fadúcok felülete idővel kopni kezd, minél későbbi egy levonat, annál gyengébb a minősége. Ezért a gyűjtők igyekeztek a korai példányokat megszerezni, az első levonatokat (permières épreuves) pedig különös becsben tartották. Egy metszetgyűjtemény minőségét egy műértő számára így elsősorban nem a művek mennyisége, hanem a különleges, ritka levonatok határozták meg. A művelt holland diplomata, Constantijn Huygens 1680-as berlini látogatásakor csalódottan számolt be Frigyes Vilmos brandenburgi választófejedelem metszetgyűjteményéről, melyben kizárólag „gyenge” levonatokat látott.

Leonardo da Vinci: Fejtanulmány, 1504–1505 körül vörös kréta, alapozott papír, 226×186 mm Szépművészeti Múzeum

Leonardo da Vinci: Fejtanulmány, 1504–1505 körül vörös kréta, alapozott papír, 226×186 mm Szépművészeti Múzeum

¶ Dürer, Lucas van Leyden és Marcantonio Raimondi metszetei voltak a legnépszerűbbek, és a műkereskedelemben is ezek keltek el a legmagasabb áron. Mivel nagy volt rájuk a kereslet, komoly kihívást jelentett megszerezni a lapjaikat, minél teljesebb életművük összeállítása pedig a gyűjtők egymás közti versengésének terepévé vált. Lucas van Leyden a kifejezetten nehezen gyűjthető művészek közé tartozott: legkeresettebb metszete, az Eulenspiegel (Koldusok) mindössze öt levonatban maradt ránk. Nem meglepő, hogy amikor 1642-ben egy amszterdami aukción felbukkant egy példánya, az anyagi csőd szélén egyensúlyozó Rembrandt nem sajnált óriási összeget kifizetni érte. Lucas van Leydennel ellentétben Jacques Callot lapjai nagy számban forogtak a műtárgypiacon, mindez azonban nem jelentette azt, hogy ne érdekelte volna a gyűjtőket. A 18. századi velencei műértő Antonio Maria Zanetti büszkén számolt be firenzei kollégájának, Francesco Maria Niccolò Gaburrinak, hogy szebb Callot-gyűjteménye van, mint a francia királynak. Nemcsak azt hangsúlyozta, hogy Callot teljes életművére hiánytalanul sikerült szert tennie, de külön kiemelte azokat a próbanyomatokat, melyeket még maga a művész egészített ki vörös krétával. A metszetek készülésének különböző fázisait dokumentáló, egyetlen példányban fennmaradt próbanyomatok a gyűjtők körében igazi különlegességnek számítottak, így Zanetti sem sajnált 1950 livre-t fizetni értük. (Ez hatalmas összegnek számított, amikor 1775-ben Pierre-Jean Mariette metszetgyűjteményét aukcióra bocsájtották, nyolcszáz chiaroscuro fametszetet tartalmazó három albuma 298 livre-ért kelt el; pedig a chiaroscuro fametszeteket mindig a legmagasabb áron jegyezték.)

¶ A francia amatőr festő, rézmetsző és elméletíró, Roger de Piles a 17. század végén a metszetgyűjtők három típusát különböztette meg. Az elsőbe tartoztak a „képzőművészet szerelmesei”, akik a legnagyobb mesterek művei után készült metszeteket gyűjtötték. Velük szemben a műértők (connoisseur) a minél teljesebb életművek összeállítására, különleges, ritka levonatok megszerzésére törekedtek, függetlenül attól, melyik híres festő műve után készültek a lapok. De Piles szerint azonban a legtöbb gyűjtőt mind a metszetek készítője, mind az előképük hidegen hagyta, és kizárólag a lapok témája érdekelte. Ők elsősorban illusztrációnak tekintették a metszeteket: híres emberek portréiból, térképekből, nevezetes történelmi eseményeket megörökítő vagy ruhaviseleteket illusztráló metszetekből állítottak össze vaskos albumokat. A tematikusan rendezett atlasok az egyes országok történetét vagy lakosainak szoká­sait mutatták be. A 17–18. században nem számítottak ritkaságnak az akár több száz kötetes atlas gyűjtemények sem.

¶ A legnépszerűbbek mégis a portrémetszetek voltak. A francia királyi könyvtáros, Nicolas Clément rendszeresen dézsmálta a Cabinet du Roi metszeteit, hogy így teremtsen anyagi fedezetet saját 18 ezer darabos portrémetszet-gyűjteményéhez. Amikor a sorozatos lopásokra fény derült, így védekezett Colbert-nek: „A gyűjteményem épp olyan számomra, mint másnak a szeretője. És ugyanúgy igyekszem elhalmozni drágaságokkal, ahogy mások a szeretőjüket ékszerekkel. Önnek Uram tudnia kell, hogy gyűjteni olyan sóvárgás, mely messzire sodorhatja az embert.” A király befolyásos minisztere megértőnek bizonyult, és eltekintett a büntetéstől. Feltételül csak annyit szabott, hogy Clément-nak a királyi gyűjteményre kellett hagynia a portrémetszeteit.

¶ Egy gyűjtemény nemcsak tulajdonosa érdeklődéséről és műveltségéről árulkodott, de társadalmi rangját, gazdagságát és politikai erejét is kifejezte. A 17. század végére a korábban népszerű kuriozitásgyűjtemények (Wunderkammer) átadták helyüket az uralkodók hatalmas képgalériáinak, gyakran a többezres rajz- és metszetgyűjteményeiket is magukban foglaló könyvtárainak. Bár a francia királyi könyvtár Európa-szerte uralkodók és főurak számára szolgált mintaképül, a Cabinet du Roi-nak hamar vetélytársai akadtak. V. János portugál király az Újvilágból érkező, kiapadhatatlan ezüstszállítmányoknak köszönhetően korlátlan pénzeszközökkel rendelkezett, és néhány év alatt korának legnagyobb metszetgyűjteményét hozta létre. Párizsi, hágai, londoni és madridi ügynökök népes hálózata igyekezett kiszolgálni ambiciózus tervét, hogy az utolsó harminc évben megjelent összes metszet egy-egy példányát megszerezze. Párizsban Jean Mariette
és fia, Pierre-Jean három év alatt a királynak szánt francia metszetekből százötven nagyméretű albumot állított össze.

¶ Az Európa-szerte szaporodó rajz- és metszetgyűjtemények,
a gyűjtők egyre növekvő étvágya és a felélénkülő műtárgy­piac már kifejezetten rajzokra és metszetekre specializálódott szakértőket kívánt. A Mariette család pedig ekkor már négy generációra visszamenőleg szolgálta ki tehetős klienseinek mind nagyratörőbb igényeit. Nyolc évvel korábban a korszak másik hatalmas kollekcióját, Savoyai Jenő százezres metszetgyűjteményét állították össze. Pierre-Jean Mariette hamarosan a császárvárosba utazott, hogy a Hofbibliothek metszeteit rendszerezze; ezek ma a bécsi Albertina csaknem kilencszázezer lapot számláló teljes metszetgyűjteményének a felét teszik ki. A császári gyűjtemény ekkor formálódó grafikai kollekciójának hírneve is hozzájárult ahhoz, hogy Párizs, London, Antwerpen és Hága mellett a 18. században Bécs is felkerült az európai műkereskedelem térképére, hogy azután a 19. század elején az egyik legprosperálóbb központjává váljon.

¶ Így az 1790-es években Esterházy Miklós herceg számára minden adott volt ahhoz, hogy a nagyapjától örökölt családi gyűjtemény bővítésébe kezdjen. A legendás nagyapát, Esterházy „Fényes” Miklóst a kortársai nem véletlenül nevezték a Pompakedvelőnek: a birodalom leggazdagabb magyar főnemeseként határozott elképzelései voltak arról, miként állíthatja a művészeteket a család dicsőségének szolgálatába. Ennek fő színteréül Eszterházát választotta. A herceg fertődi nyári rezidenciája az 1770-es években élte fénykorát, a rokokó kastélyból, hatalmas kiterjedésű franciakertekből, pavilonokból, színházból, operaházból, bábszínházból, istállókból és gazdasági udvarokból álló épületegyüttest a „magyar Ver­sailles”-
ként emlegették. Eszterháza elsősorban roppant méreteivel, fényűző udvartartásával és pazar ünnepségeivel vívta ki a kortársak csodálatát, építészetileg nem sok köze volt a Napkirály rezidenciájához. A herceg a bécsi divatot követte, előképként mindenekelőtt a császári épületek, a Belvedere és schönbrunni kastély lebegett a szeme előtt. A rokokó stílus azonban ekkor már idejétmúltnak számított, ahogyan a gyakran az építész szerepében tetszelgő herceg szeszélyei sem tettek jót az „elképesztő pompával, de kevés ízléssel megépült”, meglehetősen eklektikus palotaegyüttesnek.

¶ Nem volt ez másként a gyűjteményeivel sem. Főként olasz
és németalföldi mesterek tájképeiből összeállított 248 darabos festménygyűjteménye külön galériát kapott, a műveket azonban egy angol utazó „szokatlanul rossznak” találta. Bizonyára nem túlzott, hiszen a gyűjteményt továbbfejlesztő unokája csak hat képet tartott meg közülük. A drága bútorokhoz és luxustárgyakhoz hasonlóan a képzőművészeti alkotások is a palota díszítését szolgálták, és a herceg gazdagságát hirdették. Akárcsak a legújabb tudományos és irodalmi műveket tartalmazó húszezer kötetes könyvtára, ami ekkor már elmaradhatatlan kelléke volt a főúri rezidenciáknak. Itt kapott helyet a metszetgyűjtemény is. A metszetek mellett térképeket és rajzokat is tartalmazó kollekció azonban nem lehetett különösebben számottevő, hiszen a korabeli beszámolókban még a képtárnál is kevesebb szó esik róla. Tény, hogy Ester­házy Miklós sem különösebben kifinomult szellem, sem műértő nem volt. Eszterháza valamennyi kellékével az örökös hercegi rangra emelkedő főnemes politikai ambícióit és hatalmát hirdette egy olyan korban, amikor egy arisztokrata számára a műgyűjtés és műpártolás kötelezőnek számított.

¶ Míg az amatőr tájfestőként, lelkes baritonjátékosként és dilettáns építészként is szívesen mutatkozó herceg művészetpártolását és gyűjteményeit kizárólag a személyes ízlése határozta meg, unokája más utat követett. A megfellebbezhetetlen „uralkodói ízlés” helyett polgári szakértők tanácsaira támaszkodott, a véletlenszerű beszerzéseket rendszeres és tervszerű vásárlások váltották fel. Ha „Fényes” Miklós kollekciója egyfajta kiindulópontul vagy még inkább ösztönzésül is szolgált az unokája számára, a valódi példát a bécsi császári és főúri gyűjtemények jelentették. Esterházy Miklós gyűjteménye kifejezetten modernnek számított a korban, és ezt mi sem bizonyítja jobban, mint a rajzok és metszetek nagy száma: halálakor 1156 festmény mellett 3535 rajzot és 51301 sokszorosított grafikai lapot hagyott maga után. A rajzok és metszetek túlsúlya azonban elsősorban nem a herceg egyéni érdeklődéséből fakadt. Esterházy Miklós mindenekelőtt a festményeket szerette, és a képtár fejlesztése foglalkoztatta: míg a képvásárlásainál ragaszkodott ahhoz, hogy minden számlát sajátkezűleg jegyezzen ellen, a grafikák beszerzését metszettárának vezetőjére hagyta. Bár semmi sem utal arra, hogy osztozott volna az utolsó éveit kizárólag a rajzai rendszerezésének szentelő Albert szász-tescheni herceg grafikák iránti olthatatlan szenvedélyében, mindketten ugyanazt a felvilágosodással megszülető, újfajta gyűjtői szemléletet képviselték.

¶ Albert herceg minden idők legnagyobb grafikai gyűjteményével, 14 ezer rajzzal és kétszázezer metszettel dicsekedhetett. Összeállításában elsősorban Giacomo Durazzo szakértelmére támaszkodott. A genovai nemes Kaunitz kancellár pártfogoltjaként a császári opera igazgatói tisztségét töltötte be, majd miután kegyvesztetté vált, velencei nagykövetnek nevezték ki. Durazzo egyúttal a 18. század legismertebb rajz- és metszetszakértőjének számított, aki radikálisan új nézeteket vallott. Gyűjteményében a műveket a korábbi gyakorlattal ellentétben már nem témák alapján, hanem iskolák és művészek szerint, időrendben csoportosította. (A múzeumok lényegében a mai napig ugyanezt a rendszert követik.) Az elgondolás nem volt teljesen új, hiszen Pierre-Jean Mariette fél évszázaddal korábban hasonló módon rendezte Savoyai Jenő metszet-, majd Pierre Crozat rajzgyűjteményét. De míg Mariette-et elsősorban a gyűjteményrendezés praktikus szempontjai motiválták, Durazzo a felvilágosodás szellemében, a művészeti gyűjtemények „magasabb célokat szolgáló” társadalmi hasznosságát és ízlésformáló szerepét hangsúlyozta. Az Albert herceg számára összeállított első ezer lapot művészeti iskolák szerint, itáliai (római, velencei, bolognai, lombard) és az Alpokon túli területek (német, svájci, flamand, holland, francia) alapján válogatta szét; a kisebb számú spanyol, portugál és angol művek egyfajta függeléket alkottak. A „scuola practica universale” címet viselő gyűjtemény feladata pedig már nem egyszerűen a gyönyörködtetés volt, hanem Diderot egyetemes emberi tudást egybegyűjtő Enciklopédiájához hason­lóan, rajzok és metszetek segítségével a művészet történetének minél teljesebb bemutatása.

Fra Bartolommeo: Tanulmányok szerzetesekhez, 1504–1508 fekete és fehér kréta, papír, 260×268 mm Szépművészeti Múzeum

Fra Bartolommeo: Tanulmányok szerzetesekhez, 1504–1508 fekete és fehér kréta, papír, 260×268 mm
Szépművészeti Múzeum

¶ Eközben felértékelődtek a reproduktív metszetek. A gyűjtők már nemcsak a különleges, ritka levonatokat keresték, hanem a híres festményeket és falképeket reprodukáló sokszorosított grafikai lapokat is. Hogy a művészet történetéről minél teljesebb képet adhasson, Durazzo a firenzei Uffizi ötven kora reneszánsz festményéről készíttetett rézkarcot a gyűjteménye számára. Felismerve az ebben rejlő lehetőségeket,
a 18. század második felétől a műkereskedők már gyakran híres művek reprodukcióinak kiadásával is igyekeztek kiszolgálni megbízóik igényeit. De megváltozott a rajzok megítélése is. A klasszicizmus és romantika korában a művészi szándékot kezdték többre becsülni az elkészült műalkotásoknál, a rajzot pedig az alkotóerő egyetlen tárgyiasult megjelenési formájaként értékelték. Ezért az elméletírók a rajzra a művészi invenció elsődleges és leghitelesebb megnyilatkozási formájaként tekintettek.

¶ Miközben 1779-ben Durazzo újabb harmincezer lappal egészítette ki Albert herceg kollekcióját, és igyekezett meggyőzni az újfajta gyűjteményrendezés előnyeiről, a bécsi Felső-Belvederében a császári képtárat szintén iskolák szerint rendezték át. Az idővel Európa-szerte meghonosodó elképzelés, miszerint a képtárakat a művészettörténet „lerakataivá” (dépôt de l’histoire visible de l’art), a tudás és nevelés színtereivé tegyék,
ekkor még kifejezetten újszerűnek számított.

¶ Nem tudjuk, Esterházy Miklós mikor döntött úgy, hogy hasonló módon építi fel a gyűjteményét. Ebben elsődleges szerep jutott a képtárát és metszetgyűjteményét csaknem két évtizeden át vezető Joseph Fischernek. Amikor 1803-ban Párizsban megismerkedtek, Fischer már ismert bécsi rézmetsző volt,
aki éppen a Louvre híres festményeiről készített reproduktív metszeteket. Emellett szívesen vállalta a herceg mellett a cicerone szerepét, hogy a magyar főnemest körbekalauzolja a legfontosabb párizsi gyűjteményekben. Esterházy Miklós úgy döntöt, hogy alkalmazza a művelt műértőt. A párizsi, londoni és bécsi művészeti körökben egyaránt otthonosan mozgó Fischer új fejezetet nyitott az Esterházy-gyűjtemény történetében. A herceg már ezt megelőzően is vásárolt műveket: 1795-ben nápolyi útjáról festményekkel, antik műtárgyakkal, könyvekkel és metszetekkel tért haza. Egy évre rá megvette gróf Pálffy József és Miklós teljes metszetgyűjteményét. Ez volt az első határozott jele annak, hogy komoly grafikai kollekció összeállításán gondolkozik. Az íróként és műgyűjtőként egyaránt ismert bécsi tanácsost, Ratakovszky
Ferencet bízta meg a metszettár gondozásával, aki a bécsi műkereskedőktől rendszeresen szerzett be újabb műveket. Fischer igazgatása alatt azonban szintet lépett a gyűjtemény.

Raffaello: Angyalfej, 1519–1520 körül, fekete és barna kréta vagy szén, fedőfehér, papír, 308×254 mm a rajz bal alsó sarkában az Esterházy-gyűjtőbélyegző, jobbra a szárazbélyegző látszik, a fénykép surlófényben készült Szépművészeti Múzeum, a szerző felvétele

Raffaello: Angyalfej, 1519–1520 körül, fekete és barna kréta vagy szén, fedőfehér, papír, 308×254 mm
a rajz bal alsó sarkában az Esterházy-gyűjtőbélyegző, jobbra a szárazbélyegző látszik, a fénykép surlófényben készült Szépművészeti Múzeum, a szerző felvétele

¶ A 18–19. század fordulója kedvező időszaknak számított a műtárgyak vásárlására. A francia forradalom, majd a napóleoni háborúk éveiben számos gyűjteményt számoltak fel, ugyanis elszegényedett arisztokrata családok gyakran kényszerültek megválni kollekciójuktól. A hadjáratokat kísérő gátlástalan fosztogatások pedig korábban nem látott bőségben látták el művekkel a műtárgypiacot. A megnövekedett kínálatnak köszönhetően kedvező áron lehetett értékes művekhez jutni. Egy gazdag főnemes számára még az sem jelentett akadályt, hogy akár teljes gyűjteményeket vagy gyűjteményrészeket vásároljon meg. Így sikerült Esterházy Miklósnak 1803-ban Franz Anton Novohradsky-Kolowrat gróf főként németalföldi metszetekből és rajzokból álló grafikai gyűjteményéhez hozzájutnia.

¶ A rákövetkező évben Esterházy Miklós a híres Praun-gyűjteményből vásárolt több mint négyszáz rajzot. A nürnbergi kereskedő, Paulus von Praun bolognai üzleti érdekeltségei miatt sok időt töltött Itáliában, így a németek mellett előszeretettel vásárolt olasz műveket is. A javarészt 16–17. századi festményeket, rajzokat, metszeteket, de szobrokat, antik érmeket, gemmákat és drágaköveket, valamint természettudományi kabinetet és értékes könyveket is tartalmazó híres kollek­ciójáról 1779-ben nyomtatott katalógus, a legszebb rajzokról pedig színes fakszimilék is készültek. Bármilyen híresnek is számított, a napóleoni háborúk alatt nehéz volt jó áron túladni egy ilyen értékes gyűjteményen. Végül Johann Friedrich Frauenholz nürnbergi műkereskedő vásárolta meg, majd több részletben bocsátotta árverésre Bécsben: a csaknem ötezer metszetre 1802-ben, a mintegy kilencszáz rajzra két évvel később került sor. Esterházy Miklós 165 olasz, 230 német és húsz németalföldi rajzhoz, köztük Albrecht Altdorfer, Dürer, Hans Hoffmann, Augustin Hirschvogel, Hans Baldung Grien és Wolf Huber műveihez jutott hozzá.

¶ A herceg az aukcióra került rajzoknak csak a felét vásárolta meg. Ez a céltudatos válogatás minden bizonnyal Fischernek köszönhető, és a korábban Durazzónál vagy a belvederei császári képtár újrarendezésénél megismert, modern gyűjtői szemléletet tükrözi. A felvilágosodás szellemében a gyűjtemény már nem önálló remekművek, hanem egymáshoz kapcsolódó és egymást értelmező művek szisztematikusan felépített együttese volt. A hangsúly a különlegesről a jellegzetesre helyeződött, ezért felértékelődött a másolatok szerepe is. Ha egy művésztől nem tudtak eredeti művet szerezni, rendszerint beérték replikával is: a Praun-gyűjtemény olasz rajzai között is sok másolat szerepelt, Raffaello és Michelangelo
művészetét pedig kizárólag ezek képviselték.

¶ Miközben Fischer rendszeres vásárlásokkal igyekezett pótolni a gyűjtemény hiányait, a herceg Antonio Cesare Poggival egy újabb rajzkollekció megszerzéséről kezdett tárgyalásokat. Poggi portréfestőként érkezett Angliába, majd kortárs művek után festett legyezőket, hogy végül metszetkészítőként és -kiadóként próbáljon meg boldogulni. A folyamatos kudarcokat követően egy előnyös házasságnak köszönhetően jelentős vagyonra tett szert, és műkereskedésbe kezdett. Mariette-hez hasonlóan Poggi is egy személyben volt műkereskedő és gyűjtő (marchand-amateur), és bár kisebb léptékben, de néhány év alatt értékes rajzgyűjteményt állított össze. A klasszikus műértő hagyományokat követte, így Fischerrel ellentétben nem a gyűjtemény teljességének igénye, hanem a híres mesterek saját kezű rajzainak megszerzése motiválta. A Bond Streeten nyitott üzletet, és rendszeresen vásárolt párizsi és londoni aukciókon. Szakmai renoméját jelzi, hogy Sir Joshua Reynolds örökösei őt bízták meg a festő híres, hatezer lapot számláló rajzgyűjteményének elárverezésével. Ez volt a 18. század legnagyobb brit gyűjteménye, az aukció azonban nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket.
Így az egyre szaporodó anyagi nehézségei elől Poggi 1803-ban Párizsba költözött. Vele volt az értékes, zömében olasz rajzokat tartalmazó gyűjteménye is, amelyet vételre ajánlott a gazdag magyar főnemesnek. 1810-ben Esterházy Miklós így a Praun-gyűjteményből származó korai német rajzait olasz reneszánsz mesterek, köztük Leonardo da Vinci, Fra Bartolommeo, Raffaello, Pontormo, Correggio, Parmigianino és Paolo Veronese remekműveivel egészíthette ki. A százhatvan, zömében 16. századi olasz rajz mellett negyvenöt 17. századi németalföldi és tizennégy, javarészt 17. századi francia rajzzal, köztük Poussin és Claude Lorrain műveivel gazdagodott ekkor a gyűjtemény. A rajzokért cserébe kiutalt évi háromezer forint életjáradék mellett a herceg ígéretet tett arra is, hogy Poggira bízza a gyűjteménye vezetését.

¶ Esterházy Miklósnak azonban esze ágában sem volt megválni a gyűjteményét hosszú évek óta sikeresen igazgató Fischertől. Ahogy nőtt a gyűjtemény, úgy jelentett egyre nagyobb kihívást a folyamatosan szaporodó művek rendezése. Ez az expanzió különösen érzékenyen érintette a metszettárat.
Az en bloc megvásárolt gyűjtemények több száz lapos kontingensei, a műkereskedőktől és aukciókon megszerzett újabb szerzemények elhelyezése állandó feladatot jelentett. A grafikai gyűjtemény méreteit jól illusztrálja, hogy amikor Kau­nitz egykori mariahilfi palotájában a rajzok és metszetek 1814-ben végleges helyükre kerültek, a tárolásukra szolgáló, falak mellett sorakozó szekrények három teljes termet foglaltak el. Ráadásul a herceg kifejezett kívánsága volt, hogy a képtárhoz hasonlóan a metszettár is látogatható legyen.
Ehhez a műveket nemcsak el kellett tudni rakni, de később meg is kellett találni. A 19. század elején azonban a grafikai művek rendszerezésének még nem voltak bevett normái,
és többnyire a gyűjtők személyes preferenciái határozták meg. Leggyakrabban témák szerint sorolták be a műveket: ó- és újtestamentumi jelenetek, történelmi események, fej-, kéz- és drapériatanulmányok, kompozícióvázlatok, táj- és városképek, növény- és állatábrázolások, valamint portrék jelentették a legelterjedtebb kategóriákat. De sokszor válogatták szét a lapokat a technikájuk alapján is: külön albumokba gyűjtötték a toll- és krétarajzokat, a fa- és rézmetszeteket,
valamint a rézkarcokat és fametszeteket. Mindkét módszer (és ezek számtalan változata) furcsának tűnhet a számunkra, hiszen hozzászoktunk, hogy a művészet történetét a múzeumok elsősorban művésznevek mentén mutatják be. Ugyanakkor a gyűjtők sokáig jól elboldogultak vele. Egészen addig, amíg nem akarták a műveket az alkotóik szerint is
meg­találni.

¶ Esterházy Miklós azonban éppen ilyen gyűjteményt akart: festmények, rajzok és metszetek segítségével mutatni be a művészet történetét. Ambiciózus tervéhez jól képzett szakemberre volt szüksége, olyasvalakire, aki közelről ismeri a hasonló európai gyűjteményeket. Fischer pedig éppen megfelelt a feladatra. Amint a herceg szolgálatába állt, első feladatai között szerepelt a metszettár rendezési tervének kidolgozása. A következő csaknem két évtizedben ideje nagy részét ez kötötte le. A rajzokat és metszeteket iskolák szerint válogatták szét, majd az olasz, német, németalföldi és holland, valamint francia és angol műveket művésznevek szerint, időrendben helyezték el. Kisebb finomításokkal máig ezt a felosztást használjuk a Grafikai Gyűjteményben. Fontos különbség ugyanakkor, hogy míg ma a sokszorosított grafikákat a metszetkészítők neve alá soroljuk, az Esterházy-gyűjteményben a metszetek ahhoz a festőhöz (inventor) kerültek, akinek a műve után készültek. A 18–19. század fordulóján ez volt a bevett szokás, ami csak később, a Hofbibliothek metszettárát gondozó Adam von Bartschnak köszönhetően változott meg. 21 kötetes gigászi vállalkozása, a Le Peintre Graveur volt az első kísérlet arra, hogy a szerző a műveket metszetkészítők szerint vegye számba. Bartsch katalógusa ma minden grafikai gyűjteményben nélkülözhetetlen kézikönyv, és a szakirodalomban is elsősorban a Bartsch-számuk alapján szokás a metszetekre hivatkozni. A 19. században azonban az elgondolása még úttörőnek számított, és csak lassan kezdett elterjedni. A Le Peintre Graveur első kötete éppen abban az évben, 1803-ban jelent meg, amikor Fischer az Esterházy-gyűjteményben munkába állt. Így egyáltalán nem volt magától értetődő, hogy a metszettár rendezésénél Bartsch köteteit is használja. És bár a metszeteket továbbra is az inventoruk szerint csoportosította, a leltárkönyvben már nemcsak a metszetkészítő nevét, de sokszor a mű Bartsch-számát is feltüntette. Fischer nem csak Bartsch katalógusára támaszkodott, de igyekezett a metszettár rendezéséhez szükséges valamennyi szakkönyvet beszerezni. Az Esterházy-gyűjtemény kézikönyvtárában a grafikai kabinetek rendezési elveiről és a különféle grafikai technikákról szóló kézikönyvek éppúgy megtalálhatóak voltak, mint a monogram lexikonok, életrajzi adattárak vagy a fontosabb gyűjteményi katalógusok.

¶ Bár a gyűjtemény rendezésénél a művek iskolák szerinti felosztása jelentette a vezérfonalat, ezt gyakran törték meg kisebb-nagyobb tematikus egységek. A Raffaello utáni metszeteket például témák szerint csoportosították: ó- és újtestamentumi jelenetek, szentek ábrázolásai és mitológiai történetek alapján válogatták szét a műveket. Marcantonio Raimondi metszeteit a gyűjtők mindig sokra becsülték, és az Esterházy-metszettárban is külön kezelték őket; a több száz lapot itt is tematikus csoportokba sorolták. Gyakran érvényesült a hagyományos műfaji hierarchia: a legmagasabb rendűnek a mitológiai és bibliai ábrázolásokat magukban foglaló „történeti témák” számítottak, miközben különválogatták a táj- és állatábrázolásokat, valamint a vadászjeleneteket. Korábbi gyakorlatot követve a műveket technikák szerint is megkülönböztették: a rézmetszetek és rézkarcok, valamint az újabb grafikai eljárások az aquatinták és litográfiák is önálló kategóriát jelentettek. A művek közti tájékozódást a pontosan vezetett leltárkönyvek segítették.

¶ A gyűjtemény rendszerezése mellett a művek raktározása is jelentős munkát rótt a metszettár munkatársaira. Rajzok és metszetek a gyűjteményekben csak ritkán kerültek a falra. Ennek elsődleges oka nem a művek gyakran emlegetett sérülékenysége volt. A régi, kézzel merített papírok meglepően ellenállónak bizonyultak az idő viszontagságaival szemben, és a korai, a mainál lényegesen vastagabb üvegek is nagyobb védelmet jelentettek a fénnyel szemben érzékeny műveknek. Mivel a rajz- és metszetgyűjteményeket kezdetben a könyvtárakban helyezték el, a műveket is a könyvekhez hasonlóan tárolták: a lapokat nagyméretű albumokba ragasztották vagy kifejezetten erre szánt, széles gerincű dobozokban, úgynevezett portefeuille-ökben tárolták.

¶ Az Esterházy-gyűjteményben először a Pálffyaktól megöröklött portefeuille-öket kezdték használni, majd ahogy bővült
a metszettár, úgy rendeltek újabbakat. A mariahilfi palota három termében ötszáz portefeuille-t tároltak. Ezek használata mellett szólt, hogy az albumokba ragasztott lapokkal ellentétben a művek így könnyen kivehetők és újrarendezhetők voltak. Mielőtt azonban a művek a portefeuille-ökbe kerültek volna, az egyes lapokat egységes méretű kartonokra kellett ragasztani. A grafikai gyűjteményekben erre a célra gyakran használtak különleges műgonddal összeállított, díszes montírozásokat: Pierre-Jean Mariette a rajzait vékony arany csíkkal díszített, jellegzetes kék kartonokra montírozta. A különböző gyűjtemények egyedi montírozásainak ma különösen nagy hasznát vesszük, hiszen a később szétszóródott művek származására legtöbbször csak ezek alapján tudunk következtetni. Az Esterházy-gyűjteményben nem követték ezt a gyakorlatot. A rajzoknál meghagyták az eredeti montírozást, a metszeteket viszont a négy sarkuknál egyszerű, fehér kartonokra ragasztották. A folyamatosan bővülő gyűjteményben szűk két évtized alatt kellett sok ezer lapot biztonságosan raktározható és tanulmányozható állapotba hozni, és a szükséges számú portefeuille-ök és kartonok beszerzése így is tetemes összegeket emésztett fel. A 19. század elejére a díszes montírozások amúgy is kezdtek kimenni
a divatból.

¶ Egyedi montírozás hiányában a metszettárban a gyűjtőbélyegző jelezte, hogy a művek az Esterházy-gyűjteménybe tartoznak. Gyűjtőbélyegzőket már a 17. század óta használtak, ami nemcsak a lopott művek eladását nehezítette meg, de a lapok előkelő „pedigréjét” is bizonyíthatta. Hogy biztosra menjenek és később ne lehessen eltüntetni, legtöbbször közvetlenül a rajzot pecsételték le. Metszeteknél azonban a gyűjtőbélyegzők kevésbé terjedtek el; ha használták egyáltalán, elsősorban a hátoldalukon tették. Ezt ugyanakkor nehezítette, hogy az albumokba vagy kartonokra ragasztott lapok hátoldalához nehéz volt hozzáférni. Az Esterházy-gyűjteményben ezért kétféle gyűjtőbélyegzőt rendszeresítettek: egy hagyományost a rajzokhoz és egy szárazpecsétet a metszeteknek. Így a metszeteket már úgy is megjelölhették, hogy nem festékezték össze az előlapjukat. A herceg monogramját és címerét viselő gyűjtőbélyegző később jó szolgálatot tett. Esterházy Miklós fia,
Pál herceg idejében a képtár és metszettár gondozásával megbízott bécsi festő, Joseph Altenkopf hosszú éveken át lopott a gyűjteményből. Ténykedésére akkor derült fény, amikor a bécsi Artaria műkereskedésében egy metszeten a vásárló felfigyelt egy ügyetlenül kikapart Esterházy-bélyegzőre. Azonnal értesítették a herceget, aki elrendelte a gyűjtemény leltározását. Az eredmény lesújtó volt: negyven festmény mellett több száz, zömében értékes régi német és németalföldi metszet, köztük Rembrandt 98 rézkarca hiányzott. Az eltulajdonított művek sosem kerültek meg.

¶ Az Esterházy-gyűjtemény nagyobb részének azonban szerencsésebben alakult a sorsa. A műveket 1870-ben megvásárolta a magyar állam, és előbb az Országos Képtárba, majd 1906-ban végleges helyükre, a Szépművészeti Múzeumba kerültek. Az Esterházy-metszettár 3535 rajza a múzeum grafikai gyűjteményének bő harmadát, 51 305 metszete pedig több mint a felét teszi ki. Ha csak az 1800 előtti műveket nézzük, még magasabb ez az arány. Akárhogy is számolunk, a Szépművészeti Múzeumot nehéz lenne elképzelni az Esterházy-gyűjtemény nélkül. Ahogyan az Esterházy-gyűjteményt is a metszettára nélkül.

¶ Esterházy Miklós klasszicista szellemben nevelkedett műkedvelő volt, aki a gyűjteményében már nem elsősorban a hatalmi reprezentáció eszközét látta, hanem a felvilágosodás eszméinek hatására a társadalmi hasznosság szándéka vezette. Laxenburgi házának első emeletén tizenhárom termet magában foglaló, több mint ötszáz festményt felvonultató galériáját 1811-ben nyitotta meg a nagyközönség előtt. Ez volt Bécs második nyilvános magánképtára. Bár a bécsi polgárság a herceg képtárával találkozhatott először, Esterházy Miklós jelentős energiákat és pénzeket fektetett a metszettár fejlesztésébe is. A képtár árnyékában folyamatosan gyarapodó rajz- és metszetgyűjtemény korántsem játszott másodlagos szerepet. Az Esterházy-gyűjtemény a művészet történetének bemutatását tűzte ki célul, ez pedig rajzok és metszetek nélkül meg­valósíthatatlan lett volna.

Megjegyzések

¶ Az Esterházy-gyűjteményről Meller Simon monográfiájából tudhatunk meg a legtöbbet: Az Esterházy-képtár története, Budapest 1915. Az Esterházy család történetét Stefan Körner könyve meséli el: Nikolaus II. Esterházy (1765–1833) und die Kunst Biografe eines manischen Sammlers, Bécs, Köln és Weimar 2013). A rajz- és metszetgyűjtemény felépítéséről és a legfontosabb szerzeményekről Gonda Zsuzsa írt részletes tanulmányt: Die graphische Sammlung des Fürsten Nikolaus Esterházy, in Von Bildern und anderen Schätzen. Die Sammlungen der Fürsten Esterházy, szerk.: Gerda Mraz és Galavics Géza, Bécs 1999. A híres európai rajz- és metszetgyűjteményekről itt lehet számos érdekes tanulmányt olvasni: Collecting Prints and Drawings in Europe, c. 1500–1750, szerk.: Christopher Baker, Caroline Elam és Genevieve Warwick,
Aldershot 2003; Kristel Smentek: Mariette and the Science of the Connoisseur in Eighteenth-Century Europe, Farnham 2014; Collecting Prints and Drawings, szerk.: Andrea M. Gáldy és Sylvia Heudecker, Newcastle upon Tyne 2018. A metszetkészítésről, kiadásról és gyűjteményekről összefoglalóan: Antony Griffiths: The Print before Photography. An Introduction to European Printmaking 1550–1820, London 2016. Bár terminológiai
szempontból pontatlan, az egyszerűség kedvéért a metszet szót gyakran használom a sokszorosított grafika szinonimájaként. Köszönöm Radványi Orsolya és Ujvári Péter segítségét!