„NEM LENNÉK JÁTÉKA MINDENFÉLE SZÉLNEK”1
A kettős beszéden innen és túl. Művészet Magyarországon 1956–1980
MúzeumCafé 69-70.
Egy Jugoszláviából érkező nő levelet vesz át egy budapesti szálloda portáján: másnap egy kutyás férfi várja a hotel előtt, be kell szállnia az autójába. Május elsején a kocsi a szentendrei Duna-parton rakja ki, ahol egy alufóliába csomagolt emberi test és egy saját hátát ostorozó férfi várja. 1968. május elsejét írunk, és Ladik Katalin, a jugoszláviai magyar avantgárd költészet egyik legjelentősebb szerzője kicsomagolja Szentjóby Tamást, hogy egy frissen felnyitott halkonzerv közös elfogyasztása után a magyar neoavantgárd másik képviselőjével, Erdély Miklóssal együtt visszainduljon a városba.2
¶ A közepén járunk annak a korszaknak, amit A kettős beszéden innen és túl című kötet két hasábba szedve tárgyal – minden sor végén emlékeztetve az olvasót az 1956 és 1980 közötti évtizedeket meghatározó keretre: Magyarország beszorítottságára két világrendszer közé. A fent említett UFO happening jelentősége Ladik életművében meghatározó volt. Szürrealisztikus és a női szerzőktől szokatlan témái mellett performance-aival nemcsak a magyar alternatív kulturális életbe robbant be, hanem nemzetközileg is elismertté vált. Azt, hogy a korszak szocialista irányítású országaiban mit jelentett a határon túl is elismertnek lenni, a művészeti szcénát feldolgozó kötet tanulmányai átfogóan tárgyalják. A költő esetében például a nyugati kapcsolatainak köszönhetően – az avantgárd művek közvetítését tekintve – egyfajta kapocs volt a „Nyugat” és a „Kelet” között.
¶ A könyv két nyitószövege felskicceli a valóságnak azt a labilis pályáját, amelyiken az ország az imént említett két ideológiai pólus között egyensúlyozik: a kommunista vezetés a szocialista blokk részeként meg akar felelni a szovjet kontrollnak, másrészről viszont biztosítani kellett a Kádár-rendszer legitimitását az 1956-os antisztálinista forradalom után. A hatalomnak tetsző magatartás a
„tegyünk úgy, mintha nem történt volna semmi” elvén alapult, a múlt kollektív ignorálásáért cserébe a magyar társadalom viszont jólétet várt, ezt pedig csak nyugati kapcsolatokkal lehetett biztosítani. „A kettős orientációnak ez az ellentmondásos jelensége folyamatosan napirendben volt a hatvanas–hetvenes években, és a korszak alapmintájaként különböző mértékben ugyan, de meghatározta a kelet-európai társadalmak életét és kultúráját.”3
¶ A második világháború és 1956 után – ahogy György Péter írja4 – az elfojtásokkal, traumákkal és öngyűlölettel teli, a politikai és földrajzi határok által reprezentált identitásválságban szenvedő ország nagy része végül beleszokik a szocializmus és a vele járó művészet kényszerébe. Viszont a társadalom – a hatalom perspektívájából szemlélve – mélyebb rétegeiben kialakul a 20. század zárt, szinte csak lakásokban működő, üldözött magyar művészete.
¶ Az alkotók többségét nyomasztotta a hatalomhoz való közelség gondolata, a hatvanas–hetvenes évek elszigetelt, magyar nyilvánosságtól letiltott rétege a nemzetközi szférában látta jövőjét, ugyanakkor a nyugati kapcsolatépítés hivatali kereteken kívül tilos volt. Ezzel egy időben az államot kiszolgáló rendszerkonform művészet monumentális produktumai töltötték meg a köztereket, a múzeumokat és a kiállítótereket – egyértelműen és közérthetően tükrözve a kommunista hatalom szívből jövő elismerését. Az önállóság kimerült a formai követelményekben tett engedményekben: a kádári ideológia mint üzenet nem változott a korszak során, csak az, hogyan adják át. Alkotói a kulturális elit tagjaiként óvatos vitapartnerei lehettek a pártvezetésnek, s a megfelelő értékrenddel és elvekkel bíró utánpótlás kinevelése is az ő feladatuk volt a művészeti iskolák vezetőiként. A párt ideológiáját integráló fiatal művészek képzése nélkülözött mindenfajta szocialista blokkon kívül eső kontextust, tanulmányaikat Nyugat felől információzárlat szegélyezte. A rendszerkonform széles réteg – amelyben szintén kiemelkedő művészek alkottak, például Somogyi József és Kerényi Jenő szobrász, Fábri Zoltán színház- és filmrendező – és a neoavantgárd szubkultúra szűk képviselete mellett középen, nemzetközi törekvések nélkül, a propaganda, valamint a rendszert bíráló üzenetek közvetítését kerülve helyezkedett el a művészek nagy többsége, megélhetésüket általában középfokú tanári állásából, illetve a Művészeti Alapnak szállított festményekkel, kisplasztikákkal biztosítva.
¶ A szocialista vezetés számára ellenzéki csoportosulásként létező magyar neoavantgárd megsemmisítésére viszont nem törekedett a rendszer; ellehetetlenítésükre elég volt megmozdulásaikat kiszorítani a nyilvánosságból. A magyar sajtó csak nagyon ritkán és pejoratív hangnemben foglalkozott velük. Rendszeresen betiltották akcióikat, kiállításokra ritkán nyílt lehetőségük, amelyek közül sok vidéken, például a Balatonboglári Kápolnaműteremben valósult meg, annak 1973-as bezáratásáig. Budapesten pedig a Fiatal Művészek Klubja adott számukra kiállítási lehetőséget. A klub egyben a hatvanas–hetvenes évek alternatív művészközösségének „kult” helyszíne volt, az FMK, a „gettó, hol mindenkit ismerünk”, nemcsak előadásoknak, felolvasásoknak, performance-oknak adott lehetőséget, de a kitörés opcióját jelentő nemzetközi találkozókat is az Andrássy út 112.-be szervezték.5
¶ Az alternatív szcéna művészi teljesítményének elismerését Nyugatról várta, a hatalom szemében azonban mindenki gyanússá vált, aki nem az érdekei szerint orientálódott. A titkosrendőrség mindenhol ott volt, Ladik Katalin medvebundája alatt6 és a Rottenbiller utca környékén is, ahol Vajda Júlia kénytelen a Rákosi-korszak „szabadság szigetének” egyik ágyneműtartójába pakolni Vajda Lajos hagyatékát,7 a „Nyugat” és a Kelet” közötti közvetítő szerepre törekedő Európai Iskola programjával együtt.
¶ Sinkovits Péter művészettörténész 1968-ban tesz kísérletet a modernizmus újabb bemutatására, és az Ipari Épülettervező Vállalat belvárosi irodaházának aulájában kiállítja tizenegy fiatal képzőművész munkáit. Az Iparterv programjában egyértelműen szerepelt az európai és amerikai alkotók inspiratív hatása. A Képző- és Iparművészeti Lektorátus pár nap után az első és a második – egy évvel későbbi – Iparterv-kiállítást is betiltotta. Utóbbin a szentendrei happeninget jegyző Szentjóby Tamás – a radikális szegmens képviseletében – a Háromszemélyes hordozható lövészárok című munkájával vett részt.8
¶ A Kádár-rendszer emlékezetpolitikájának nyomása alatt a második világháború és az ’56-os események feldolgozásának helyét az elfojtás vette át, amelyből a korszak néhány alkotója a forradalom után kialakult szimbolikus művészi nyelvvel próbált kitörni. Konkoly Gyulának az 1969-es Iparterven kiállított Emlékmű című alkotása ritka kivétel, üzenetével egyszerre kritizálta nyíltan a rendszert és emlékezett meg a forradalom tragédiájáról. Az október 24-re időzített megnyitó miatt éberen figyelő állambiztonsági szervek szinte azonnal eltávolították a kiállításról, és megsemmisítették.9
¶ A szürrealista, burkolt szimbólumrendszert használó festészet ötvenes évek végi alkotói kísérletet tettek a nyilvános emlékezet állami szabályai által súlyosan béklyózott holokauszt tragédiájának feldolgozására, a kötetben Véri Dániel tanulmánya foglalkozik a korszak emlékezetpolitikájának árnyékában alkotó művészekkel. Kiemeli Bálint Endrét, aki közvetetten emlékezik az áldozatokra a koncentrációs tábor bejáratát, a krematóriumot ábrázoló Holokauszt-ikonográfiájával. Marhawagon-lit című munkájával pedig – a marhavagon és a hálókocsi (wagon-lit) szavak összevonásával – ahhoz a fekete humorhoz közelít, amit különböző mértékben és formában olykor felfedezhetünk a korszakban, például az András Edit tanulmányában ismertetett Tót Endre alkotásaiban.10 Ország Lili művészete az áldozatokra emlékszik, és az emberiség ókori és korabeli katasztrófái között történelmi kontextusba helyezi a Rekviem hét táblájának
közepén.
¶ Országgal foglalkozik Turai Hedvig is, aki vele együtt Schaár Erzsébet, Anna Margit és Vajda Júlia munkásságát a hatvanas–hetvenes évek és a női identitás kontextusában dolgozza fel. Kollégáik elismerték munkásságukat, viszont sosem sikerült a férfi alkotóknak fenntartott „nagy művész” kategóriájába kerülniük, „a nők még a marginalizált helyzetű művészek körén belül is marginalizáltak maradtak”.11 Turai tanulmányában nem szerepel Szenes Zsuzsa, aki a „textilforradalom” jelentős alkotójaként egyedülálló szegmensben alkotott: ez a művészi forma nem számított fontos területnek a szocialista kultúrpolitika számára, éppen ezért a cenzúra holtterében – a rendszer ideológiájával szemben állók között és többségükhöz képest – különleges alkotói szabadsággal dolgozhatott. Szenes erőszakos vagy militáns tárgyakat hímzéssel alakított ártalmatlanná: az Ami korábban használati tárgy volt, most dísz egy gázálarc, mely a színes hímzés és szövés technikájával „ártalmatlanná” vált.12
¶ Az 1961-ben intézményesült Balázs Béla Stúdió filmművészeti alkotói is kiemelt lehetőségeket kaptak, állami támogatással, de bemutatási kötelezettség nélkül készíthették filmjeiket, így kompromisszumok nélkül kísérletezhettek. A BBS fiatal rendezői a korszak legprogresszívebb és legkritikusabb műveit jegyezték – állami finanszírozással. Magyarországon csak szűk körben vagy egyáltalán nem lehetett megtekinteni őket, viszont részt vehettek nyugati filmszemléken.13
¶ A Fiatal Művészek Klubja, az underground, a „Rottenbilleráj” és más hasonló lakások, a tiltás, a cenzúra, a gyanú és gyanúsítgatás évtizedeiben kibontakozó művészetet és művészlétet elemző kötet hiánypótló gyűjtemény, amely effektíven törekszik a korszak különböző aspektusokból való megközelítésére. A következetes szerkesztés lehetővé teszi, hogy az olvasó – miközben a magyarországi állami és alternatív művészet egyre több rétegét ismeri meg – végig megtartsa a kultúrpolitika kettősségének, a kettős beszédnek azt a keretét, amelyben vizsgálódik.
1] Részlet Bródy János Koncz Zsuzsának írt dalszövegéből, amely Ha én rózsa volnék címmel került rá a Jelbeszéd című albumra. Bár a lemezt 1973-ban kiadták, az állami cenzúra a boltokba kerülése után nem sokkal betiltotta.
2] Lásd a kötetben Kürti Emese tanulmányát: Költészet akcióban. A nyelv mint performatív médium a neoavantgárdban. 291–313.
3] Sasvári Edit: Autonómia és kettős beszéd a hatvanas–hetvenes években. 8–17.
4] György Péter: Keleti szemmel. 21–37.
5] Barkóczi Flóra: Kreatív (dis)kurzusok. 95–109.
6] Ladik első magyarországi performance-án – amelyen csak egy medvebundát viselt – a titkosszolgálat beépített emberei is részt vettek, mivel 1966-ban betiltották a happening műfaját, annak rendszeridegen jellege miatt.
7] A Vajda Lajos életéről és művészetéről szóló kiállítás március 31-ig látható a Ferenczy Múzeumi Centrumban Világok között címmel.
8] Dobó Gábor–Szegedi Merse Pál: Magyar kultúra +/– Európa. A modernista és avantgárd mozgalmak pozíciója és önképe (1915–1968). 39–57.
9] Boros Géza: Tabu és trauma: 1956. 193–207.
10] András Edit: Privát közvéleményből a közös magánvéleménybe. 229–249.
11] Turai Hedvig: Bekerülhetnek-e a nők a „nagy művészek” közé? 251–269.
12] Lásd Andris Edit írását.
13] Székely Katalin: Képek beáramlása. Fotó, experimentális film- és videoművészet a neoavantgárdban. 331–354.