Nem utópia, hanem remény – imho

Két olyan kiállítást is láthatott az európai közönség ez év február elejéig – egyfelől a budapesti Ludwig Múzeumban, másfelől a berlini Hamburger Bahnhof nagycsarnokában –, amelyek azon kívül, hogy hasonló témákat vetettek fel, közelebbi kapcsolatba is hozhatók egymással. Yona Friedman retrospektív tárlata és Tomás Saraceno eddigi legnagyobb buborékinstallációja között több az összefüggés, mint amit első pillantásra észrevehetünk. Két alapvető fogalom, az építészet és az utópia átértelmezésére törekszenek mindketten, méghozzá a fenntarthatóság manapság sokat hangoztatott elvét szem előtt tartva. Ugyanazokból az alapgondolatokból indulnak ki, a végeredmény mégis valami egészen más lesz. A Friedman-retrospektív esetében a múzeumi tér az elemzés, a megértés, a tudás átadásának helye, ahol a látogató tapasztalás útján ismerkedik meg az elmélettel, és az installáció minden esetben a gondolat közvetítésének eszköze. Saraceno ezzel szemben esztétizálja a teret, kortárs művészeti installáció hoz létre a múzeumban. Az esztétikai élmény itt sem korlátozódik a szemünkkel befogadhatóra, egész testünkkel tapasztalhatjuk meg a légvárépítés művészetét, a lebegés gyönyörűségét. Sokszor elhangzott, hogy Yona Friedman, a „nem építő építész” életművének korszakalkotó hatása abban is áll, hogy elméletei, gondolatai inspirációs forrásként szolgáltak kortárs képzőművészeknek. Érdekes volt ebből a szemszögből megnézni a két kiállítást, keresni a közvetett és közvetlen kapcsolatot, és elgondolkodni azon, hogyan lesz az építészetelméletből kortárs művészet.

A budapesti Yona Friedman retrospektív kiállítás célja az alkotó életművének lehetőség szerinti legteljesebb bemutatása volt – elsősorban annak kulcsfogalmain keresztül. Végigsétálva a Ludwig Múzeum termeiben felépített tárlaton valóban úgy éreztük, a teljességre törekvés volt az egyik legfontosabb cél, aminek élő keretet adott az épített installáció. A „nemépítés” gyakorlata különböző méretű és léptékű tervek és modellek segítségével bontakozott ki és vált érthetővé. Így a kiállítás a Budapesten született Yona Friedman egyik legfontosabb elvét valósította meg szemléletesen: az épület modellje maga az épület, amely a lakók döntései és szükségletei nyomán formálódik; olyan keret, amely „természetes szabadságot” nyújt a benne élőknek. A statikussággal szemben ugyanis a mozgás az az alapvető érték, amely Friedman elképzeléseiben főszerepet kap. Ezzel összefüggésben állítja a 88 éves építész, hogy modelljei nem műtárgyak, hanem gondolatok, amelyek a továbbgondolás és az együttgondolkodás folyamatának kiindulópontjaként szolgálnak. Ennek fényében szimbolikus értelmet kap az a tény is, hogy a Ludwig Múzeum kiállítását Yona Friedmannel együttműködve Philippe Rizotti tervezte, és budapesti önkéntesek segítségével a francia EXYZT csoport építette fel.

A nagyobb struktúra, a városi szövet felől indulhatunk el felfedezni Friedman gondolatainak világát. Európa padlón megjelenített térképe felett háromdimenziós rendszer függ a gyorsvasutakkal összekapcsolt kontinensváros elképzelésének modelljeként. 1961-ben Friedman már megálmodta az ily módon egyetlen nagy egységgé kovácsolt Európát, ahol a város és a vidék közötti különbségek elhanyagolhatóvá válnak, az emberek és az áruk mobilitása pedig a lehető legmagasabb szinten valósul meg. Ezt a hálózati modellt tanulmányozva elkerülhetetlenül felvetődik mindenkiben a gondolat: vajon mennyiben valóság már ma is mindez? Vajon Európa újragondolása milyen koncepciók mentén indulhat el a harmadik évezredben? A hatvanas években kidolgozott elmélet mennyiben érvényes még most is, és vajon egy hasonló megastruktúra valóban növeli-e a fenntarthatóság esélyeit?

Hasonló kérdésekkel a fejünkben kapaszkodhattunk fel a budapesti kiállításban a ville spatiale (lebegő város) Friedman által elképzelt és az önkéntesek által megalkotott egyik mobil épületére. A négyszintes állványrendszer azt az áthelyezhető „lakósejtekből” álló mobil építészetet, „mobil otthont” mutatta be, amelynek rendszerét Friedman 1958-ban publikálta. Az alapelv szerint a szétszerelhető, és így adott esetben bárhová máshová áthelyezhető, az egyéni felhasználó igényei és ötletei szerint alakítható épület a lehető legkisebb területen érintkezik a talajjal. Olyan szerkezet, amely beépítésre eddig alkalmatlannak ítélt vagy már beépített területeken ívelhet át, amint azt a „hídvárosok” (Sanghaj, Huangpu-folyó Központ vagy a La Manche csatorna „beépítésének” a terve), vagy más, a kiállításon szereplő esettanulmányok koncepcióvázlatain láthattuk (monacói „Velence”, a berlini Potsdamer Platz épületei között vagy a mai New York fölött elképzelt lebegő struktúrák stb.). A falakon végig képregényszerű elméleti írásokat böngészhettünk az éppen felvetett témák kapcsán. A tervezési segédletek ábrái alapján megismerhettük a „lakásírógép” 53 billentyűjét, majd az írásvetítőn a kombinálható fóliák alapformáiból létrehozhattuk saját mobil épületünket.

Yona Friedman szerint a város olyan kollektív szöveg, amelyet mindazok gépelnek, akik ott kívánnak élni. Az emberek által szabadon alakítható „demokratikus építészet” víziójának működési mechanizmusába nyerhettünk tehát betekintést Friedman útmutatásai alapján. Valami korszakalkotóan új azonban csak úgy jöhet létre, ha visszatérünk az alapokhoz (ahogy erre már számtalan példát szolgáltatott a művészet története). Mielőtt megtudnánk, hogyan építhetünk magunknak a legegyszerűbb eszközökből összkomfortos dobozhajlékot, inspirációért az afrikai mesék Yona Friedman által Leo Frobenius etnográfiai gyűjtése alapján megjelenített világába indulunk. A nomadizmus, mint a mobilitás legősibb formája, szolgáltatja a kiindulópontot a „csináld-magad-házhoz”, amelyben a csúcstechnológia elutasításával, úgy tűnik, a törzsi korszak önellátó társadalmába térünk vissza. Az utópia talán itt távolodik el leginkább az elképzelhetőtől: lakóhely építészek nélkül? Visszatérés a kőkorszak technológiáihoz?

Friedman egy 1973-as publikációjában [1] kifejtette, hogy szerinte az úgynevezett fejlett nyugati világ hosszú távon semmiképpen sem fenntartható, a teljes összeomlás csak kisebb önellátó közösségek létrehozásával, a drága vívmányokról való lemondás árán kerülhető el. Ha mindez túl extrémnek is hangzik, a túlélés stratégiáinak kidolgozása korántsem a valóságtól elrugaszkodott gondolat. Friedman elméletét nagyban befolyásolták Budapest második világháborús ostroma során szerzett élményei. Katasztrófahelyzetben a könnyen, helyi anyagokból felépíthető menedék, a fogyasztás optimalizálása (például fekete falakkal, illetve homorú tükrökkel összegyűjtött napfénnyel szolgáltatja a fűtést) életbe vágó lehet. Az útmutató képregények minden jó szándék mellett is fenyegetően hatnak, hiszen a globális felmelegedés miatt előre vetített katasztrófára hívják fel a figyelmet. Ezután a felvezetés után kézenfekvőnek tűnik, hogy be kell engednünk a természetet a konyhánkba és a fürdőszobánkba. A mobilis lakóegységek közötti üres teret növényekkel, az önellátás felé tett első lépésként közösségi kertekkel kell benépesíteni, ahogy ez Brooklynban az Ehető iskolaudvar program keretében már meg is valósult. A komplex képzeletbeli világból természetesen a kultúra helyei sem hiányozhatnak: Friedman szerint az ideális 21. századi múzeum számára az utca olyan tér, amelyet műalkotásokkal lehet benépesíteni.

Talán e gondolat szerint került a múzeum épülete elé a karikák lánca: egy másik példa a mobil építészetre. A bent kiállított egyik eredeti modellhez hasonló felnagyított változat lebegett a kávézó felett, szemléltetve Friedman elképzelését arról, hogyan függenének a mobil lakások már meglévő épületek közötti üres térben vagy akár a mezőgazdaság által hasznosított területek felett. Ezen a ponton azonban már nem vagyunk olyan biztosak abban, hogy valóban csak egy gondolatról van szó, nem pedig egy műtárgyról. Bár tudjuk, hogy a karikák lánca is az önkéntesek munkája, a kortárs művészeti múzeum előtti térben automatikusan szoborként azonosítjuk a felnagyított modellt.

Műtárgy vagy gondolat, mindenesetre a karikainstalláció kapcsán érdemes megemlíteni Richard Buckminster Fuller építészt („a New Deal időszak amerikai építészeti avantgárdjának sajátos és vitatott alakját” [2]), akinek a teóriái ugyancsak inspirálóan hatottak Friedmanre is.

Már a dobozhajlékkal kapcsolatban is felmerül előképként Fuller Dymaxion-háza (1927): a feszítőkábelekkel egy központi „árbocra” felfüggesztett, hatszög alaprajzú ház vagy a kicsit később hozzá tervezett fürdőszoba képviselte annak az egyszerű, cellaszerű lakóegységnek a gondolati magvát, aminek továbbgondolt változatát a Friedman által tervezett, tologatható bútorként felfogott dobozhajlék jelenti. A karikák lánca címmel megvalósított szerkezet Fuller tensegrity elvét [3] idézi fel, amely az 1973-ban született argentin származású Tomás Saraceno legtöbb munkájának alapját is jelenti. 2011 júniusától novemberig a római MACRO-ban 18 kilométer fehér elektromos kábelből épített installációjának címében (When Friedman meets Bucky on Air-Port-City) Saraceno meg is nevezte elődeit. A karikák lánca itt betölti a múzeumi teret, gigantikus helyspecifikus installációt hozva létre.

Körülbelül ugyanekkor került sor Friedman és Saraceno első közös kiállítására a zürichi Cabaret Voltaire tereiben. A közös munka Párizsban kezdődött 2009-ben egy beszélgetéssel [4], majd a dada szülőhelyén a Merz World címmel megnyílt kiállítással folytatódott. A magyar származású építész terveit itt is mások (St. Gallen-i diákok) valósították meg. A ville spatiale zürichi verziójának célja – Kurt Schwitters hannoveri Merzbaujának elvei szerint – az volt, hogy a látszólag véletlenszerűen összehordott tárgyak végül egy egységes egészet, komplett formát alkossanak. A szabálytalan struktúrák, a „komplikált rend” személyes kreativitás és improvizáció révén jöhet létre, ami minden felhasználónak, minden lakónak sajátja. „I believe very strongly that improvisation is the most important intellectual capacity that a human being can have” – mondta Yona Friedman a zürichi kiállítás kapcsán. Egy hónap elteltével Saraceno hozzányúlt az eredeti installációhoz, saját projektjével, a felhők mozgásán alapuló Cloud City alapformáival egészítve ki, így született meg a Cloud spatiale City.

A közös projekt előtt a 2009-es Velencei Biennále Daniel Birnbaum rendezte Making Worlds című központi kiállításán vettek részt mindketten. Friedman itt is a lebegő térbeli város koncepciójának egyik változatával szerepelt, és már a címmel is hangsúlyozta, hogy itt az elvnek csupán egyfajta szemléltetéséről van szó (Ville Spatiale – visualisation of an Idea). Friedman többek értelmezése szerint mint hivatkozási pont szerepelt a biennále kiállításán, jelenlétének elsődleges célja a hatvanas években kidolgozott elméletek felidézése („vizualizációja”) volt. A különbség a hatvanas–hetvenes évek vizionárius építészei és a frankfurti Städelschule hatókörében ma működő építészek között az, hogy amit a hatvanas években csak utópisztikus modellként fogalmaztak meg, ma már megvalósítható, sőt cél is a megvalósítás. [5] Saraceno velencei installációja Galaxies Forming along Filaments, like Droplets along the Strands of a Spider’s Web címmel a művésznek a pókfonál mint korszakalkotóan új alapanyag iránti érdeklődéséből született. A látogatók a műalkotásban sétálhattak, kerülgetve a kifeszített zsinórokat. Önkéntelenül is eszünkbe juthat Marcel Duchamp 1942-es installációja a First Paper of Surrealism címmel New Yorkban rendezett kiállításon, amelynek megnyitóján a megjelenő gyerekek a gigantikus háló fonalai között labdáztak. Csakhogy amíg Duchamp célja a műtárgyak elrejtése, a közelükbe jutás megnehezítése volt, Saracenónál maga a „műtárgy” rendelkezik a játékosság tulajdonságával. A „néző” hajlong és mászik a kötelek között, hogy felfedezze, megértse az installációt. A kurátori koncepció egyik kulcsmondata [6] alapján értelmezhetjük mind Saraceno, mind Friedman velencei munkáját: víziókat fogalmaztak meg egy jövőbeli, utópisztikus világról, és megteremtették ennek a megálmodott világnak egy darabját.

A berlini Hamburger Bahnhof nagycsarnokában a nagyjából húsz lebegő léggömb- és pókhálómodellből, valamint függőkertből álló Felhővárosok (Cloud Cities) című kiállításon Saraceno ezt az „álomvilágot” varázsolta a szemünk elé. Kipróbálhattuk, átélhettük az utópiát. Felmászhattunk a gigantikus műanyagbuborékok tetejére, átélhettük az ősi emberi vágy, a lebegés beteljesülését, vagy a különleges vákuumhatás által kifeszített átlátszó műanyag térben pihenhettünk, a mobiltelefontöltő szolárfóliák (azaz esztétikussá tett kicsi napelemek) hasznosságáról vagy a levegőből táplálkozó növényfajtákról (Tillandsia) elmélkedve, amelyek talaj nélkül is képesek életben maradni. A szemlélőt hatalmába kerítette az egyszerre lenyűgöző és hátborzongató szépségű vízió egy megváltozott, valóban mobilis világról. Volt a megvalósításnak ebben a formájában valami poétikus és könnyed vonás, ami befogadhatóvá teszi a legmerészebb elképzeléseket is.

Tomás Saraceno életében másként is jelen van alkotásainak egyik nagyon erős aspektusa: a kötöttségek nélküliség. Ahogy a buborékok lebegnek, és a jövőben lakásként könnyen áthelyezhetők lesznek majd, úgy éli meg Saraceno éppen ezt a mobilitást választott hazájában. Buenos Aires-i tanulmányai után éppen azért választotta a frankfurti Städelschulét, hogy a hagyományos építészetoktatás kereteit átlépve olyan gondolkodóktól tanulhasson, mint Peter Cook (Archigram-csoport) vagy Thomas Bayrle. És természetesen Yona Friedman elméletei is ugyanebbe a sorba illeszkednek.

A frankfurti nemzetközi repülőtér Saraceno számára az utazásai során nap mint nap megtapasztalt, korlátlannak tűnő mobilitás szimbóluma. Nem véletlenül viseli másik művészi koncepciója az Air-Port-City címet. A mobilitás, a pozitív értelemben vett otthontalanság a buborékutópiának is szerves része. A színjátszó és átlátszó légvárosokban mindenki szabadon költözhet majd a felhők mozgását imitáló lakóegységek között. Saraceno ki is jelentette, csak akkor költözik – galériája unszolásának engedve – Berlinbe, ha lebegő stúdiója lehet. Hiszen nem ez a tipikus művészálom: a felhők között alkotni, lebegve, mint az angyalok? Vajon kívánhatnánk-e magunknak szebb jövőt?

A felhőszimbolika már a művész egyik korai fotósorozatán is hangsúlyosan megjelenik. A bolíviai Salar de Uyuni, a világ legmagasabban fekvő (3500 méterrel a tengerszint felett) sekély sós tavának tükrében az esős évszakban olyan tökéletesen tükröződik az ég, hogy a fotókon úgy tűnik, az ember a felhők között sétál. A berlini kiállítás természetesen erre az élményre is reflektált, nem véletlenül jelenik meg a katalógus borítóján a fényképezőgép mögött maga a művész egy bolí-viai fotón, a felhők között.

Ami, úgy tűnik, Saraceno munkáival ellentétben a háttérbe szorul Friedman terveinek megvalósítása esetében, az a szépségre való törekvés. Friedman elképzelései szerint (mint ezt egy képregényrészleten olvashattuk a Ludwig Múzeumban is [7]) az esztétikai jelleg a harmadik évezred építészetében virtuálissá válik, elveszíti fontosságát. Az általa papírra vetett tervek megépített gondolatok, ahogy ezt a kiállítás kapcsán a készített interjúban is hangsúlyozta. Ezeket a gondolatokat bárki tovább alakíthatja, mint ahogyan a Ludwig Múzeum kávézója felett lebegő karikákat is a múzeum felhívására jelentkező önkéntesek hozták létre.

Saraceno legalább két irányban gondolja tovább Friedman elképzeléseit. Egyrészt átértelmezi az utópia fogalmát; ő ugyanis megvalósítható utópiákat hoz létre, törekedve a legújabb tudományos, illetve a saját kutatásaiból származó eredmények felhasználására. Frankfurti stúdiójában csapatával pókokat tanulmányoz, hogy a pókháló és a pókfonál erősségének és ellenálló-képességének titkát megfejtse, és részt vett a NASA nemzetközi űrprogramjában is Kaliforniában. Ugyanakkor a múzeumi terekben felépített jövőbeli mobil lakásai esetében sohasem hagyja figyelmen kívül az esztétikai kihívásokat.

Bár mindketten építészként végeztek, Friedmant leginkább „nem építő építészként”, Saracenót viszont inkább kortárs művészként tartják számon. A berlini kiállítás katalógusában megjelent interjúban Hans Ulrich Obrist kérdésére Saraceno úgy felelt: nincs meg nem épített projektje, minden ötlete, munkája különböző megvalósítási fázisokon keresztül helyspecifikus installációként fejlődik tovább. Ugyanakkor számára a klasszikus értelemben vett szépség az egyik eszköz, amivel meg akarja nyerni az embereket, és ez a második aspektus, amelyben a friedmani elvek továbbgondolása tetten érhető nála. Művészete azonban soha nem öncélú, soha nem l’art pour l’art (vagy l’architecture pour l’architecture, ahogy Friedmannak a Ludwig Múzeum számára küldött üzenetében hallhattuk). Saraceno a művein keresztül diskurzust provokál gazdasági, társadalmi és politikai kérdésekről.

A jelen fenyegető tendenciái nem elhanyagolható hátteret nyújtanak a budapesti és a berlini kiállításokhoz: szívesen tekintenénk játéknak, tudományos-fantasztikus filmbe illő bizarr elképzelésnek Yona Friedman elméleteit és Tomás Saraceno felhővárosait, kénytelenek vagyunk azonban komolyan szemlélni a felvetett alternatívákat. A megoldás keresésének sürgető aktua-litását akarva-akaratlanul sikerült szó szerint testközelbe hozni a látogatók számára. Mind a két installáció nemcsak szemlélődést, hanem aktív részvételt is kínált. Megtapasztalhattuk az utópiát, kísérleti alanyok lehettünk az alternatíva kidolgozásának folyamatában. Az élményközpontúság Berlinben és Budapesten egyrészt természetes válasz volt a kortárs múzeumi szerep kihívásaira, másrészt fontos eszköz a kiállítások lényegi mondanivalójának közvetítésében. A látogató a különleges térélmény által a gondolat részesévé vált; ha csak egy rövid időre is, de betöltötte a Yona Friedman által az építészet kulcsszereplőjévé emelt „lakó” vagy „felhasználó” szerepét. Részt vehetett a kísérletben, saját testével tapasztalhatta meg a felkínált lehetőségek határait, és így az érzékelés egy másik oldaláról közelítve alakíthatta ki saját elképzeléseit a felvetett témák kapcsán.

Friedman és Saraceno is határozott elképzeléssel bír a múzeumról mint intézményről. Osztják a közösségi elvet, a „csináld magad”, pontosabban a „csináljuk együtt” ideáját. Friedman szerint a múzeum mint épület abszolút téves gondolat, az ő felfogása szerint ugyanis a múzeum „ösvény”, ahol minden látogató megválaszthatja a maga útját. [8] Ezen elv szerint valósította meg 2008-ban az olaszországi Comóban a Street Museumot (Musée dans la rue-projekt), ahol karton-, valamint átlátszó műanyagdobozok és hengerek adták a keretet az alkotás közösségi aktusához. Saraceno ebben a témában alkotott Museo Aero Solar konstrukciója 2007-ben indult útjára az Egyesült Arab Emirátusokból a nyolcadik Sharjah-i Biennále kapcsán (és azóta látható volt többek között Kolumbiában és Németországban is). A használt műanyagzacskókból a helyi vállalkozó szellemű közönség által létrehozott repülő múzeum (szolár léggömb) Saraceno újító gondolatait szimbolizálja a tér és energia témakörében. A különbség az alapoknál megragadható: Yona Friedman keretet ad az általa már-már idealizált felhasználóknak, nyilvános platformot, közösségi teret hoz létre a számukra, amit viszont nekik kell megtölteniük tartalommal, míg Tomás Saraceno gondosan kidolgozott ötletét, a hozzá rendelt technológiával együtt, irányítottan valósítják meg a helyi lakosok. A lebegő múzeum központi tartalmát a művésztől kapja: az égbe emelkedés, a mobilitás, a fenntarthatóság szimbóluma. Mindaz a központi mondanivaló, amit Saraceno valamennyi installációjának megalkotásakor újra meg újra feldolgoz, a repülő múzeumnak is „alapját” képezi. A két felfogás között fennálló különbség (amelyet akár tekinthetünk történetinek is) a két művész/építész alapvető gondolkodásbeli különbsége: a nemépítés gyakorlata és a megépített kísérlet, a megvalósított alternatíva közötti különbség.

Visszatérve az utópia fogalmának átértelmezésére, Saraceno a berlini katalógusban megjelent interjúban a szlovén szociológus-filozófus Slavoj Žižek előadását idézi. [9] Eszerint az utópia helyes értelmezése nem a képzelet játéka, hanem a reménytelennek tűnő helyzet megoldása kreativitás útján. A kényszerű szükségre adott válasz, ami az egyetlen kiutat kínálja. Ahogy Yona Friedman túlélési stratégiái hasznosak lehetnek katasztrófahelyzetek kezelésében (például a Shigeru Ban japán építész által a haiti földrengés sújtotta terület számára tervezett innovatív papírmenedékek is a költségcsökkentett anyagfelhasználás elvét követték), úgy Saraceno lebegő építészete egy távolabbi problémára keres megoldást. Ez a jövőbeli probléma azonban már a jelenben is érzékelteti hatását, a megoldáskeresés a válsággal aktualitást nyert. A fenntarthatóság, az újfajta energiaforrások keresése és a Friedman által tematizált „túlépítettség” (akár a zöldterülettel szemben is) olyan kérdések, amelyeknek a megoldása nem maradhat a távoli jövőre. A berlini és budapesti kiállítás nem a képzelet öncélú játszóterét bocsátotta a látogatók rendelkezésére, hanem átgondolandó alternatívákat nyújtott. Nem fantasztikus regénybe illő utópiákkal szórakoztatott, hanem reményt közvetített: az újragondolás/újratervezés több irányban is lehetséges. [10].

[1] Toward a poor world or How scarcity might prevent the catastrophe címmel.
[2] Kenneth Frampton: A modern építészet kritikai története. Budapest, 2002. [3] Fuller által létrehozott szóösszetétel (tension + integrity). Olyan rácsszerkezet, amelynek minden rúdja a tehertől függetlenül csak nyomott vagy csak húzott. [4] Publikálva: The Spacial Cloud City, in: Domus Magazine 936 (2010). [5] Vö.: Conversation between Tomás Saraceno, Marion Ackermann, Daniel Birnbaum, Hans Ulrich Obrist and Udo Kittelmann, in: Tomás Saraceno. Cloud Cities, Berlin, 2011. [6] „A work of art represents a vision of the world and if taken seriously it can be seen as a way of making a world.” [7] „A ház formája és díszítése, az építészet esztétikai jellege egyre virtuálisabbá válik, csak a tető- és falelemeknek kell kézzelfoghatónak maradni.” in: Városok a harmadik évezredben. [8] Vö.: A Cloud spatiale City. An art report from Zurich, in: http://domusweb.it/en/art/a-cloud-spatiale-city/, publikálva 2010. június 6. (letöltés ideje: 2011. december 30.) [9] „The true utopia is when the situation is so hopeless and impossible to resolve within the coordinates of the possible that you have to invent a new space purely for survival.” [10] A mottót Yona Friedmantől kapjuk kézhez a videoüzenetben