A Pázmány Péter Katolikus Egyetem Művészet-történeti Tanszékén 2008 őszén vette kezdetét az OTKA támogatásával működő kutatás, amelynek célja a barokk freskófestészet hazai emlékeinek teljes körű feldolgozása, részletes történeti, technikai és ikonográfiai leírásokat tartalmazó korpuszban való közzététele, amelynek mintáját a Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland elnevezésű müncheni program adja. A kutatás ugyanakkor a mai technika és informatika lehetőségeire épít: az emlékekről minden részletre kiterjedő digitális fotódokumentáció készül, és címszavas leírásokkal ellátva valamennyi felvétel az interneten közzétett adatbázisba kerül. A tudományos tézisek kifejtésére alkalmas nyomtatott korpusz mellett az adatbázis a kutatási eredmények rendszerezésének és közzétételének új, rugalmasan használható közegét jelenti, amely lehetővé teszi a különböző szempontok szerinti keresést, a folyamatos frissítést és eddig nem látott mennyiségű reprodukciós anyag publikálását. A kutatás egyben egy nemzetközi program részét alkotja, így a magyarországi emlékanyagot tartalmazó adatbázis majdan a többi közép-európai kutatócsoport által létrehozott hasonló adatbázisokhoz fog kapcsolódni. Mivel a munka célját, résztvevőit, eddigi eredményeit több fórumon is bemutattuk, ez alkalommal inkább egyetlen mű, a szombathelyi püspöki palota Maulbertsch-freskói kapcsán igyekszem érzékeltetni a program módszerét és irányát.

A korszak egyik legnagyobb freskófestője 1783-ban Szily János püspök megbízásából festette ki a palota dísztermét. A hazai késő barokk egyik legjelentősebb alkotása sokféle kérdéssel szembesíti a kutatót, és jól példázza, hogy a program során még a szakirodalomban gyakran emlegetett, „lerágott csontnak” hitt emlékek esetében is jócskán akad kutatni és átgondolni való.

A freskófelületek teleobjektíves digitális fényképezésével egészen közeli, nagy felbontású, részletgazdag felvételeket készíthetünk, amelyek révén – mivel minden ecsetvonás, a legkisebb pigmentnyom is láthatóvá válik – a kutató mintegy az állványon dolgozó festő pozíciójából szemlélheti a művet, s mind az anyag számos tulajdonsága, mind a megdolgozás módja a szeme elé tárul. A 18. században a freskó kifejezést tág értelemben, általában a fal- és mennyezetfestés megnevezésére használták. Az Alpoktól északra és Közép-Európában leginkább a friss vakolaton alkalmazott Kalkfresko technika terjedt el, amelynek lényegét a mésszel kevert freskófesték használata jelentette. Az anyag előnyei közé tartozott, hogy világos, ragyogó színhatást, illetve az olajfestéshez hasonló, gazdag modellálást és plasztikus felületi hatást lehetett vele elérni. Mindez összhangban állt a korszak esztétikai elvárásaival is, amely nagyra értékelte a virtuozitást, az irracionális és spontán festői megnyilatkozást. A napi varratokban készülő mészfreskófelületet száradás után különféle szekkó eljárásokkal fejlesztették tovább. Így igazították ki a színeknek a száradás miatt bekövetkező, előre nem látható módosulásait, ekkor hordták fel a vízben nem oldható pigmenteket, jellemzően a mélyebb tónusokat. Ezekhez a végső simításokhoz általában temperát, sőt gyakran még pasztellkrétát is használtak (ez a réteg sérülékenysége miatt sokszor örökre elveszett).

Maulbertsch műhelygyakorlatának és technikájának beható vizsgálata az utóbbi években vett komoly lendületet. Ennek eredményeképpen sok esetben újra kellett gondolni a művek keletkezéstörténetével vagy attribúciójával kapcsolatos korábbi véleményeket. De ezen túlmenően az anyagok és festői eljárások ismerete azért is érdekes, mert általa az alkotó művészi habitusát is jobban megérthetjük. Maulbertsch munkamódszerét és technikáját egyaránt szabadon áramló festői fantáziája szolgálatába állította, s a rögtönzésszerű komponálás és a bátor, spontán hevülettől fűtött kidolgozás nemcsak rajzművészetében vagy olajfestményein, hanem freskófestészetében is jellemzője volt. Monumentális munkáihoz nem készített részletes vázlatokat, tartózkodott az előre rögzített formáktól, a fal- és mennyezetképek festése során – a legtöbb kortársától eltérően – nem használt kartonokat, hanem szabadon felvitt ecsetrajzzal magán a felületen vázolta fel kompozícióit.

A freskófestés persze nem egyszemélyes vállalkozás, hanem mindig műhelymunka, Maulbertsch is segédekkel és specialistákkal dolgozott. Ez utóbbiak feladata volt például az architektúrafestés, a díszítmények és a monokróm, szobrot vagy domborművet utánzó grisaille-elemek megfestése. Ilyen munkamegosztással készült a szombathelyi püspöki palota dísztermének dekorációja is. Tudjuk, hogy Maulbertsch 1783 nyarán még a pápai plébániatemplom mennyezetképeivel volt elfoglalva, s a szombathelyi munkák előkészítésére onnan előbb architektúrafestőjét, Martin Rummelt küldte előre, hogy elkészítse a díszítőfestés tervét, és megkezdje a munkát. Ő maga csak szeptemberben jelent meg Szombathelyen, ahol az ősz folyamán megfestette a figurális szcénákat. A Maulbertsch irányítása alatt dolgozó művészeknek ez a különböző helyszíneken folyó, párhuzamos munkája bevett gyakorlat volt, főként ha a festő egymás után, szoros határidőkkel vállalt el nagyszabású dekorációs feladatokat. Mint másutt, itt is az történt, hogy az architektúrafestés teljesen elkészült, mielőtt Maulbertsch elkezdte volna a jelenetek festését. Ezt igazolják az alakok kontúrjainál megfigyelhető vakolásnyomok, amelyek azt mutatják, hogy a figurák helyét a már kész látszatarchitektúrán újra kellett vakolni. Az oldalfalakon, ahol a falképek Szombathely római elődjének, Savariának a történetét idézik meg, valamint a mennyezet sarkaiban grisaille festésű, bronzreliefeket, illetve kőfigurákat utánzó képmezők láthatók. Ezeket sem a mester festette, mégis itt, az egyik falképen találjuk a művész szignatúráját, ami azt mutatja, a névaláírás nem személyes kézjegy, hanem a vállalkozást vezető mester tanúsítványa, mintegy a műhely „márkajelzése”.

A mennyezet digitális fényképezéssel való „letapogatása” során kiderült, hogy a szombathelyi freskó igen jó állapotban, restaurátori beavatkozások nélkül maradt fenn: a festékréteg szinte teljesen ép, a színek megőrizték élénkségüket. A mester által sajátkezűleg festett főalakokon, amelyek a központi képmezőben sorakoznak, jól tanulmányozható jellegzetes modellálási módszere, a szabad és fürge ecsetjárás, a színek merész intenzitása és kontrasztjai, a kiterjedt színfoltok és a finomabb, grafikus jellegű ecsetvonások kombinálása, ahogyan a testszínt és a fényeket pasztózusan hordta fel, az arcot és a hajat vonalkázással élénkítette. A mennyezet széleinek jelenetein a műhelymunka nagyobb arányát lehet tapasztalni, itt sokszor sommázóan, szabványszerűen formált alakok, geometrikusan leegyszerűsített fejek tűnnek fel. Az egész műre jellemző ugyanakkor a merész impasto, a részletek vibráló festőisége, a „fauve” színfoltok uralma, amivel a freskó egyik legtisztább megnyilvánulása a 18. században nagyra becsült virtuóz, spontán hevülettől táplált „gesztusfestészetnek”, amelyet a franchezza kifejezéssel jelöltek. Abban a korban vagyunk ugyanis, amely a festészettől nem csupán témák, fogalmak közvetítését, hanem olyan látványok teremtését is várta, amelyek vizuális vonzerejükkel ragadják meg a szemlélő tekintetét.

A digitális technika segítségével tehát a festett felület eddig nem látott részletei tűnnek elő, amelyek nemcsak a festői kézművesmesterség vagy a segédekkel való munkamegosztás alaposabb ismeretéhez, hanem egy jellemzően korai újkori, a modernizmust sokban megelőlegező festői attitűd felfedezéséhez is elvezetnek.

A freskóemlékek teljes, minden egyes képmezőre kiterjedő ikonográfiai leírása, a képi programok rekonstrukciója ugyancsak a kutatás úttörő vállalkozása. Még az ismertnek vélt főművek esetében is gyakran találkozunk megoldatlan ikonográfiai problémákkal, eddig nem azonosított ábrázolásokkal. Látszólag könnyű a dolgunk, hiszen a barokk a dogmatikusan szabályozott ikonográfiai formulák, a szimbólumokat rendszerbe foglaló képi szótárak, ikonológiák, emblémáskönyvek kora. A típusok variációkban mégis meglepően gazdagok, gyakori a metaforák invenciózus továbbszövése, a szimbólumok jelentésének módosítása, kombinálása, az újfajta perszonifikációk és allegóriák kitalálása. A szombathelyi mennyezetkép jó példa arra, hogy Maulbertsch milyen ötletesen tudta megújítani a hagyományos formulákat, s hogy a kutatónak is leleményességre van szüksége, ha meg akarja fejteni az ábrázolások témáját.

A kör alakú központi kép csúcspontján az Isteni Gondviselés alakja lebeg. Az ő azonosítása nem nehéz, mivel ez a perszonifikáció Maulbertsch más műveiben nagyon hasonlóan jelenik meg, ráadásul olyan képi elem, amelyre a mennyezetkép témájának egyetlen korabeli említése is kitér. Az angyalsereg mellett hat figura kíséri őt, közülük a legalsó, a szárnyas Hírnév alakja a szomszédos képmezőhöz kapcsolódik, és Európa figurájának viszi a babérkoszorút. A képmező középső sávjában felsorakozó alakokat kell tehát oly módon azonosítani, hogy azok együttes értelme is világos legyen. Mózesi attribútumairól, a feje körüli kettős fénysugárról, a botról és a törvénytábláról az Ószövetség középütt helyet foglaló perszonifikációját a legkönnyebb felismerni. A bal oldalt lebegő Újtestamentumnak a Jelenések könyvében szereplő hétpecsétes könyv és a rajta fekvő Bárány az ismertetőjele. Maulbertsch más nagyszabású, üdvtörténeti témájú műveihez hasonlóan a figurák tehát az egymást váltó korszakokat képviselik (az égen feltűnő szárnyas Kronosz ugyancsak az idő múlására emlékeztet). Logikusnak tűnik, hogy az Ó- és Újszövetség, vagyis a törvény és a kegyelem alatti éra mellett a törvény előtti kor is megjelenjék, s így a csoport ikonográfiailag legrejtélyesebb szereplőjét, a kedves mosollyal ránk tekintő mezítelen nőalakot a Pogányság korszakának perszonifikációjaként kell értelmeznünk. Mivel ábrázolásához nem álltak rendelkezésre kanonizált mintaképek, úgy tűnik, a figurát Maulbertsch az aranykor- és a bacchanáliajelenetek nyomán teljesen egyéni módon fogalmazta meg. Értelmezését megerősíti, hogy mögötte a pogány alvilági folyó, Acheron önti lefelé a vizet.

A képi szimbólumalkotás másik jellemző eljárása látszik a mennyezet déli oldalának jelenetén, amelynek csúcsán sárga köpenyes nőalak lebbenti el arca elől a fátylat. Az arcot eltakaró fátyol a kora újkor egyik legjelentősebb szimbólumszótárában, Cesare Ripa Iconologiájában a Vallás megtestesítőjének attribútuma: „az emberi vallásosság, mint Szent Pál mondja, tükör által, homályosan szemléli Istent…, s mert a vallásosság mindig misztériumokba, azaz jelképekbe, rítusokba és szertartásokba rejtőzik, mintha fátyol takarná el szemünk elől.” Maulbertsch szellemesen úgy alakította át a perszonifikációt, hogy az illeszkedjék a mennyezetkép fő témájához, amely azt mutatja be, hogy az Isteni Gondviselés hogyan kormányozza a világot, hogyan vezeti az emberiséget a történelem folyamán a kinyilatkoztatás által a lelki-szellemi sötétségből Isten igaz ismeretére. A Vallást jelképező nőalak ennek megfelelően itt nem eltakarja, hanem felfedi arcát, megmutatja önnön valóját, és fölébe kerekedik a bűnöket és a pogányságot megtestesítő alakoknak. A megvilágosodás témája örömteli, bizakodó üzenetként jelenik meg Maulbertsch tolmácsolásában, mégpedig úgy, hogy mindezt nemcsak a jelentéssel felruházott tárgyak és figurák, a szimbolikus értelmű cselekedetek mutatják be a képen, hanem a fény kifejezővé tett festői motívuma is. Ahogyan égi tüneményként eljőve a felhőn alászálló Gondviselés jogarával eloszlatja a felhőket, és felizzik körülötte a hajnali nap világossága, minden szimbólumnál beszédesebben érzékelteti a téma derűs velejét.

A mennyezetfestmények, az építészeti térbe ágyazott freskóképek a barokk művészet sajátos médiumai, másként gondolták el, és másként is szemlélték őket, mint a falra akasztható táblaképeket. Befogadásuk a térhez kötődik, összefüggésük a néző mozgásával változik, s a valós architektúrával való kapcsolatukra építő illuzionizmus kivételes megjelenítőerőt kölcsönöz nekik. A barokk a körmönfont festői tudás korszaka: a barokk festő pompás látványelemekkel, a szem becsapásának változatos fortélyaival köti le a néző figyelmét. Annak ellenére, hogy érzékelhettük Maulbertsch allegóriáinak gondolati sokrétűségét és a fogalmak festői tolmácsolásában mutatott szellemességét, észre kell vennünk, hogy művészi intenciói nem csupán a szövegszerűen megfogalmazható jelentések közvetítésére irányulnak.

A mennyezetet gazdag látszatarchitektúra tagolja és osztja fel képmezőkre. Tervezője finom érzékkel igazodott a valódi falszövethez, s a díszítőfestés annak alakzatait visszhangozza, hatásukat felfokozza. A festett konstrukció egésze irracionális: a körbefutó, bonyolult plasztikájú talapzat egy olyan kupolához vezet fel, amely közepének hatalmas nyílásával építészeti értelemben teljesen nonszensz. Az alulnézetből láttatott kupola szigorúan centrális nézőpontja a terem középpontjába tereli a szemlélőt, ahonnét a fő jelenet alakjait, majd onnét sugárirányba széttekintve a többi képmező jeleneteit a legjobb nézőpontból leolvashatja.

Az architektúrafestés tehát kijelöli mind a központi freskómező, mind a körbefutó jelenetek ideális szemlélési pontját. Ebből a nézetből válik láthatóvá a körben elhelyezkedő szcénák alatti lábazati zóna is, amelynek vizuális súlyát attraktív trompe l’oeil-motívumok teremtik meg, s az itt felhalmozott tárgyak illuzórikus látványa – ahogyan némelyikük mintha kinyúlna az erősen kiülő valódi koronázópárkány elé – elmossa annak a kellemetlen hatású törésnek az érzékelését, amely a fal és a síkmennyezet derékszögű találkozásából adódik. Itt, a mennyezetkép peremén vonulnak fel a festő utánzóképességének leglátványosabb demonstrációi is, a csillogó fémtárgyak és a káprázatos kelmék, amelyeknek selyem vagy aranybrokát anyaga jól megkülönböztethető, vagy a színpompás keleti szőnyeg, amely puhán és tapintásra ingerlőn omlik le az íves lábazatról, és még szövött felületének barázdáltsága is érzékelhető.

Egyes részletek tehát a festői imitáció magas fokával, mások a látvány teljes abszurditásával nyűgözik le vagy ejtik zavarba a tekintetet. A vizuális paradoxonok sorában különösen figyelemre méltók a sarkok párba rendezett alakjai, amelyek mint „szobrok” élettelenek ugyan, vitalitásukkal mégis kitörnek a monokrómia alárendelt világából, és a megelevenedő szobor hatását keltik. A tarka és egyszínű figurák egymással versengő elevensége – a látszatarchitektúra hol reálisnak tűnő, hol irracionális közegével társulva – a valóságfokok gazdag játékát teremti meg a mennyezeten, s így erősen megmozgatja a szemlélő fantáziáját. A mű ily módon az ikonográfiai program közvetítése mellett egy másfajta tapasztalatot is kínál: a festői utánzás és a művészi képzelőerő termékenységével szembesíti nézőjét.

Ezzel a rövid beszámolóval arra kívántam rámutatni, hogy a freskókorpusz kutatási programja az eddig ismert tények újragondolásával és a mostanáig kevéssé vizsgált aspektusok figyelembevételével a korszak, a műfaj vagy egy-egy életmű sokoldalú megközelítését célozza. Szándékunk az, hogy a kutatás során minél alaposabban feltárjuk és megismerjük a témáknak és formáknak a barokk freskófestészet alkotásain tapasztalható sokféleségét és gazdagságát.