Paul Cézanne és a múlt

Október 26-tól látható a Szépművészetiben a Cézanne és a múlt – Hagyomány és alkotóerő című tárlat, amely az eddigi legnagyobb vállalkozás az intézmény 2003-ban elindított sorozatában, amelyben a 19. század olyan jelentős, a képzőművészet fejlődésére meghatározó hatást kifejtő alkotóinak a munkásságát mutatták be a hazai közönségnek, mint Claude Monet, Vincent van Gogh, Ferdinand Hodler vagy Gustave Moreau. Ezek közül több tárlatnak is Geskó Judit művészettörténész, a múzeum 1800 utáni Gyűjteményének a vezetője volt a kurátora; mint ahogyan ő a mostani Cézanne-kiállításé is. Szerkesztőségünk a tárlat előkészítésének finisében kérte fel őt egy beszélgetésre, a csaknem két óra alatt azonban nemcsak Paul Cézanne művészete és a mostani kiállítás, de a múzeumban folyó mindennapi munka és annak közönséget szolgáló eredményei is szóba kerültek.

Amikor 2003-ban megrendezte a Szépművészeti Múzeumban a Monet és barátai című kiállítást, sokat támadták azzal, hogy a nagy francia mester neve csak közönségcsalogató „hívószó”, valójában alig vannak a kiállításban Monet-művek; miközben, csak a tények kedvéért szögezzük le, abban a tárlatban huszonhat Monet-festményt lehetett látni Budapesten. Úgyhogy, ha nem haragszik, kezdjük a puszta tényekkel: hány műalkotás lesz látható a Cézanne-kiállításban, és mennyi lesz ebből Cézanne?

Gondoltam, hogy ezt meg fogják kérdezni, úgyhogy az egyszerűség kedvéért elhoztam magammal a kiállítás katalógusának a makettjét, amelyben itt van az összes, a kiállításba kerülő százhatvan mű: ebből negyvenhárom festmény, harminchét rajz, tizenhat akvarell és négy sokszorosított grafika Cézanne saját kezű alkotása – ez véletlenül kereken száz darab. A nem Cézanne-művek közül – de persze azokkal minden esetben szoros összefüggésben – a Szépművészeti Múzeum anyagából, illetve külföldi gyűjteményekből jön tizenhat festmény, tíz szobor, tizenöt sokszorosított grafika, három akvarell és nyolc rajz – ez összesen további ötvenkét darab. De mivel a vázlatrajzok sok esetben olyanok, hogy Cézanne ugyanannak a vázlatfüzetlapnak mind a két oldalára rajzolt, és ezek közül több esetben mind a rectót, mind a versót be tudjuk mutatni, így jön ki a százhatvanas műtárgyszám.

A katalógusmakett mellett még két másik dossziét is hozott…

Igen, hiszen van egy külön „koordináta-rendszerünk” a katalógushoz, van egy a kiállításhoz, és van egy az audio guide-hoz is. Utóbbi leginkább a kiállítás térképének egy részével kompatíbilis, ugyanis a kiállítás képzeletbeli gyújtópontjából elinduló sugarakra vannak felfűzve a paravánok, ezek két oldalára és a környezetükben a falakra vannak fellógatva a képek, és a „középvonal”, azaz a huszonnyolc paraván hordozza nagyjából azt a kétszer huszonnyolc – merthogy mindegyik paravánnak két oldala van –, tehát azt az ötvenhat főművet, amelyekkel az audio guide szerzőjének is számolnia kell.

A Monet-kiállítás után megrendezte a Van Gogh-tárlatot is, és bár az is önálló koncepció alapján kitalált, megszervezett és megrendezett bemutató volt, az után is elhangzottak olyan vélemények, hogy ezek a nagy tömegeket vonzó blockbusterek nem komoly tudományos múzeumi munkák, ezeknek a bemutatásához elég lenne egy fűtött kiállítóterem is. Nem kívánjuk, hogy erre a felvetésre válaszoljon, de azt azért árulja el: hány éve dolgozik ezen a mostani tárlaton?

Négy és fél éve kezdtem el a kiállítás anyagának az összegyűjtését munkatársammal, Erdőháti Melindával; 2011-ben csatlakozott hozzánk Kovács Anna Zsófia. De ez a munka nem így, nem ilyen időetapokra bontva működik. Én ugyanis először 1986-ban határoztam el, hogy ha valaha is módom lesz ilyen kiállításokat rendezni, akkor azt kifejezetten abból a célból teszem majd, hogy ha egyszer lesz egy tisztességes 20. századi állandó kiállításunk, akkor azt már egy értő közönség nézhesse meg. Úgyhogy én most azt kapom a Szépművészeti Múzeumtól „ajándékba”, hogy ugyanazon a napon, amikor a Cézanne, nyílik meg az új 20. századi állandó kiállításunk is. Az persze nagy bánatom, hogy ez nem 1200 négyzetméteres lesz, mint ahogyan elterveztük, ha megvalósult volna a térszint alatti bővítés… Visszatérve a munkára: ahogy átrendeztük a 19. századi állandó kiállítást a legújabb kutatási eredményeket bemutatva 2006 őszén a Van Gogh-tárlatunk előtt, most is átrendeztük a 19. századi kiállítást a Cézanne kapcsán, és lesz egy körülbelül ötven főművet bemutató 20. századi állandó kiállításunk, amelynek a nyitó képe Molnár Vera egyik Montagne Sainte-Victoire-parafrázisa lesz, amelyet egyébként a kabinetkiállítás-sorozatunk egyikén már bemutattunk. Az állandó kiállításunk hetedik kabinetje ugyanis egy ideje egyfajta laboratóriumként működik: ott mutattuk be a Jovánovics–Sassetta-párhuzamtól kezdve a Cézanne–Molnár Verán keresztül a másfél éve megalapított fotógyűjteményünkből az Orosz Márton fotó- és médiakurátor által összefogott fotó-kabinetkiállításokat is, vagy éppen a Fehér Dávid kollégám által egy olaszországi magángyűjteményben nemrégiben felfedezett Lakner László-képet és az ahhoz a gyűjteményünkből válogatott párhuzamokat. Ebben a sorozatban tehát vannak monografikus bemutatók, szociológiai bemutatók, régi és új párbeszédek, új médiumok; minden, amivel az 1800 utáni Gyűjtemény nyolctagú stábja – az öt művészettörténész, az osztálytitkár és a két restaurátor – meg akar mutatkozni. Azt gondolom, hogy a múzeumban tisztességes hétköznapi munka folyik, amelynek az eredménye a közönség számára viszont minden egyes alkalommal, amikor átlépi a főbejárat küszöbét, ünneppé válik.

Térjünk vissza Cézanne-hoz: összefoglalná, hogy ennek a mostani munkának, a kiállítási koncepció kialakításának melyek a legfontosabb előzményei?

Egy kicsit messzebbről kell kezdenem. 1934 decemberében meghalt az a Majovszky Pál, aki a Szépművészeti Múzeum egyik legjelentősebb donátora volt, és nagyon jó barátja a Grafikai Gyűjtemény vezetőjének, Meller Simonnak. Majovszky, aki agglegény volt, a teljes francia rajzgyűjteményét – Delacroix-tól Bonnard-ig – úgy tervezte meg, hogy az majd a Szépművészeti Múzeumba kerülve egy történeti ívet rajzoljon fel a 19. századi francia művészet egészéről. Ezzel párhuzamosan Meller Majovszkynál – aki főosztályvezető volt a Vallási és Közoktatási Minisztériumban – kilobbizta, hogy legyen egy jelentős vásárlási összege, amelyből sokszorosított grafikákat vásárolt ezerszámra; a többi között azt a két Cézanne Fürdőzőket is, amelyek a mostani kiállításon is szerepelnek. Tehát egyrészt voltak vásárlások, másrészt Majovszky halála után az ő gyűjteménye is bekerült a múzeumba. És ehhez még azt is tudni kell, hogy Meller Majovszky rajzaihoz rendre hozzáválogatott a sokszorosított grafikák mellett festményeket is; tehát ha például megvette Majovszky számára Párizsban egy árverésen Manet-nak a Rue Mosnier esőben című lavírozott tollrajzát, akkor nagyon igyekezett, hogy ezzel egyidejűleg rábeszélje a Japán kávéházban az asztaltársasága köréből valamelyik gyűjtőt, hogy egy a rajzzal kompatíbilis festményt vásároljon meg; így került akkor egy budapesti magángyűjteménybe a Rue Mosnier zászlódíszben című festmény – amelyik most Los Angelesben, a J. Paul Getty Múzeumban van. Magyarán: a Szépművészeti Múzeum múltja ugyanolyan szellemi kincsesbánya egy kurátor számára, mint amilyenek a gyűjteményei is, amelyek – főleg a papírmunkákról beszélek – folyamatosan kerültek a közönség elé a Toroczkai Wigand-féle grafikai kiállítótérben a húszas, harmincas, negyvenes, ötvenes, hatvanas években.

Az elmúlt csaknem egy évtizedben pedig itt van az ön által rendezett három nagy kiállítás, a 2003–2004-es Monet, a 2006–2007-es Van Gogh és most a Cézanne. Mi volt az a múzeumi szellemi muníció, amire ezt a sort így rá lehetett építeni?

A Monet és barátai esetében egyértelműen az 1996-ban Bernben általam Josef Helfensteinnel rendezett Zeichnen is Sehen című kiállítás, és a Majovszky-gyűjtemény feldolgozása, ami nyolc évig tartott; ennek a gyűjteménynek egy jelentős része ugyanis a tájkép 19. századi történetét mutatja be, elsősorban francia műveken keresztül. A Van Gogh-kiállítás esetében pedig az az ív, amelyet a Szépművészetibe bekerült három Van Gogh-rajzzal írhatunk le: ezek az alkotások a művész életének három különböző periódusából származnak, és mindegyiknek a kiválasztásakor – amikor Vollard-nál ezeket a lapokat 1911-ben Meller Majovszky számára megvette – az volt a fő szempont, hogy a múzeum már meglévő régi németalföldi gyűjteményének különböző képtípusaihoz, azok gyűjtésének a hagyományához kapcsolódjanak. Így került ide egy életkép és két tájkép, utóbbin belül is a tájképnek két típusa, egy fákból felépített kompozíció, valamint egy a mezőgazdasági munkákkal kapcsolatos kompozíció. Meller Van Gogh-választásaira egyébként ugyanúgy érvényes a historiográfiai megközelítés, mint ahogyan a művészek is sokszor előbb fedezik fel a régi mesterek alkotásait, mint a művészettörténészek. És itt akár át is kapcsolhatunk Cézanne-hoz, merthogy ennek a mostani kiállításnak az egyik legérdekesebb „története” a következő. Az 1880-as évek közepén az egyik akkori legfontosabb művészeti folyóiratban, a Le Magasin Pittoresque-ben Cézanne felfedezett egy Adriaen van Ostade-reprodukciót. Általában is imádta a reprodukciókat – amelyeket én azonban csak úgy nevezek, hogy a „lebutított mű”; hiszen van az Ostade-festmény, erről maga Ostade készített egy rézkarcot is, és van az erről a rézkarcról készített reprodukció. Cézanne nem ismerhette a festményt, mert az hol volt…? Budapesten, a Pálffy-gyűjteményben! A sokszorosított grafikát sem igen ismerhette, legalábbis a Cézanne-kutatók egyike sem utal arra, hogy Cézanne birtokában lett volna a rézkarc. De azt tudjuk, mert 1912-ben leírja Emile Bernard, hogy amikor meglátogatta a művészt 1904-ben, akkor Cézanne beterelte őt a hálószobájába, levette a polcról azt a Magasin Pittoresque-et, amiben benne volt a budapesti Ostade-festményről készült rézkarcnak a reprodukciója, és azt mondta Bernard-nak, hogy ez a vágyai netovábbja mint mű. Minden benne van ebben a mondatban, amiről a mi egész kiállításunk szól! Mert amikor mi azt a címet adjuk ennek a kiállításnak, hogy Cézanne és a múlt. Hagyomány és alkotóerő, akkor nem azt akarjuk megmutatni, hogy Cézanne egyszerűen másolt; hogy lemásolt olyan almákat, amilyeneket a régi mesterek is már megrajzoltak, lerajzolt olyan popsikat, amelyeket a régi mesterek is elhelyeztek a kompozícióikban, lerajzolt egy fát ugyanoda, ahova egy régi mester is elhelyezte azt a maga képén. Nem ez az ő kapcsolata a múlttal; hanem hogy járta a valódi és a képzeletbeli múzeumokat, Aix-en-Provence-ban, a Trocadero Múzeumban, a Luxembourg Múzeumban, a Louvre-ban, a saját könyvtárának a lapjain és a saját olajnyomatai között, és megpróbált rábukkanni azokra a művészi problémákra, amelyeknek az elemzése, a papírra, vászonra való áttétele közben kialakíthatta a saját művészetét. Ha felidézzük a nagy Fürdőzőket, amelyek közül a Barnes-gyűjteményben lévő sohasem utazhat, a másik elhozatala Amerikából szinte megfizethetetlen lett volna – egy NATO-gép kellett volna hozzá, olyan nagy –, a londoniról pedig háromszor tárgyaltunk, de amikor azt utoljára kölcsönadták, azután azt mondták, hogy most tíz évig sehová nem engedik utazni, vagy a késői csendéleteket, akkor azt látjuk, hogy amikor ezeken a kompozíciókon a formákat keresi, az irányokat, a teret alakítja, akkor is a korábbi mesterektől „ellesett” festői problémák foglalkoztatják.

A nagy Fürdőzőket tehát nem sikerült idehozni – de honnan érkeznek viszont művek Budapestre?

Hogy csak a legfontosabbakat említsem: Párizsból a Musée d’Orsay-ból, a Louvre-ból, a Musée de l’Orangerie-ből és a Petit Palais-ból, az aix-en-provence-i Musée Granet-ből, Bázelből a Kunstmuseumból és a Beyeler-gyűjteményből, a zürichi Kunsthausból, az edinburgh-i National Gallery of Scotlandból, Londonból a National Gallery-ből és a British Museumból, Oxfordból, Cambridge-ből, a milánói Galleria d’Arte Modernából, a washingtoni Phillips Collectionből, a wuppertali Von der Heydt Museumból, a bécsi Albertinából, New Yorkból a Metropolitan Museumból és a Pierpont-Morgan Library-ből, a bostoni Museum of Fine Artsból, a chicagói Art Institutból, és több magángyűjteményből Bázelből, Zürichből, Frankfurtból, Londonból, Chicagóból…

Arra a kérdésre az eddig elmondottakból már megkaphattuk a választ, hogy egy múzeum története és annak az állandó gyűjteményei milyen hátteret tudnak adni egy-egy időszaki kiállítás elkészítéséhez; de ennél alighanem sokkal fontosabb ennek a fordítottja, hogy ugyanis egy-egy időszaki tárlat milyen átrendeződéshez vezethet a múzeum állandó gyűjteményeiben, illetve milyen új gondolatokat, új kontextusokat teremthet a művészettörténetben. Az ön eddigi két nagy budapesti kiállításának volt ilyen hozadéka?

Hát hogyne! Azt már említettem, hogy a Van Gogh alkalmával és most is átrendeztük, „aktualizáltuk” az állandó kiállításainkat. Arra is talán sokan emlékeznek, hogy a Van Gogh-kiállítás bezárása előtt egy-két héttel előadást tartott itt a Van Gogh-levelezés kritikai kiadásának egyik szerkesztője. Ő mondta akkor, hogy a mi kiállításunk a Van Gogh-levelezésről szóló új, sokkötetes opus szerzőinek úgy jött, mint egy falat kenyér, mert a mi kiállításunk más forrásokra épült, mint a korábbiak. És ez tényleg így volt, hiszen amikor a Van Gogh-centenárium volt 1990-ben, akkor engem végtelenül taszított azoknak a kiállításoknak a megközelítésmódja, amelyeket Otterlo és Amszterdam csinált az ő „szupersztárjukról”. Én azok után a mi kiállításunkról kifejezetten azt gondoltam, hogy abban le kell hozni a művészt arra a művészettörténészileg indokolt szintre, ami aztán meg is jelent a tárlatban, hogy tudniillik egy tízéves periódusban valaki nyolc és fél évig, a korai és a nueneni időszakban csak keres – mondjuk úgy, ahogyan az elődökkel kapcsolatos foglalatosságai során ezt Cézanne is tette –, tehát megnézi jobbról, balról, elölről, hátulról a problémát, folyamatosan dolgozik rajta, és aztán egyszer csak ez „robban”, és megszületnek a nagy művek. Csak az a nagy különbség, hogy ezeknek a nagy műveknek a megfestésére Cézanne-nak harminc éve volt, Van Goghnak meg másfél!

A Van Gogh-kiállításnak az is volt a címe, hogy Van Gogh Budapesten, tehát az egy kifejezetten ide tervezett koncepciójú tárlat volt, ráadásul még egy olyan „mellékkiállítással” is kiegészítve, amelyik Van Goghnak a magyar festőkre kifejtett hatását mutatta be. Ez a mostani budapesti Cézanne-kiállítás mennyiben egyedi?

Ilyen kiállítást, hogy Cézanne és a múlt, eddig még soha nem rendeztek sehol. Volt az elmúlt néhány évben – ezt a nyolcvanas években a posztmodern megszületésével el sem lehetett volna kerülni – néhány olyan kiállítás, amelyik a modern és a régi mesterek viszonyát vizsgálta. A leghíresebb – vagy hírhedtebb? – ezek közül a párizsi Grand Palais-ban a Picasso és a mesterek című kiállítás volt, amelyik 2008 októbere és 2009 februárja között vonzott ugyan 750 ezer látogatót, de egyetlenegy elismerő kritika komoly szakember tollából nem született róla. Mégpedig azért nem, mert a kiállítás rendezői anekdotikus alapon közelítették meg a kérdést. A kiállítás egyik kurátora egy olyan művészettörténész volt, aki a hatvanas években ebben a témában már publikált néhány cikket, de olyan szellemben, amely szellem ellen például a Cézanne-kutatás mai legnagyobb alakja, Richard Shiff, az austini Texas Egyetem professzora, vagy a Columbia Egyetem professzora, Theodore Reff oroszlánként küzdenek; hogy ugyanis ezt az anekdotikus, ha úgy tetszik, költői, motivális megközelítést – durván fogalmazva – kiirtsák a művészettörténeti kutatásból. Az Amerikai Egyesült Államoktól Tokióig, Itáliától Párizsig tucatszámra találhatunk ugyanis a szakirodalomban olyan cikkeket, amelyek a rátalálás boldog örömétől harsognak – akár Degas-val, akár Seurat-val, akár Cézanne-nal kapcsolatban –, hogy mondjuk ezen és ezen a Veronese-képen is van egy pont olyan figura, mint amilyen valamelyiküknek ezen és ezen a képén is látható, tehát amelyet eszerint a későbbi művész „lemásolt”. Csakhogy ezeknél a forradalmian újító művészeknél, mint amilyen Degas, Seurat, vagy akár éppen Cézanne, ez a fajta összehasonlítgatás nem mond semmit. Ugyanúgy nem, mint ahogyan az sem, ha azt mondjuk, hogy a híres angol festőnő, Bridget Riley, aki rengeteget tanult mind Seurat, mind Cézanne festészetéből, „tanulmányozta” ezeket a mestereket. (Csak zárójelben jegyzem meg, hogy jövőre Riley-nek is lesz kiállítása a Szépművészeti Múzeumban.) És az sem véletlen, hogy például éppen Riley-vel a művészettörténet-írás olyan kiemelkedő személyiségei folytattak párbeszédet, mint Ernst Gombrich, vagy a National Gallery mostani igazgatója, Nicholas Penny (ő nyitja meg egyébként a budapesti kiállítást – a szerk.), mert a művészek mindig is kicsit másképpen, a legkiválóbbak talán jobban is látnak; sokszor olyan dolgokat fedeznek fel, amelyek a művészettörténészek előtt rejtve maradnak. Ha megnézzük például a 19. századi elméletírókat, akik Cézanne kortársai voltak, alig találunk közöttük is egyet-kettőt, aki például Michelangelóra vagy a németalföldi életképfestőkre úgy rezonált volna, ahogyan azt Cézanne tette. Ez a mi mostani kiállításunk éppen azt mutatja meg, hogy hogyan dolgozta fel Cézanne a múltat, hogyan alakította ki a saját művészetét, aminek a nyomán aztán mi is másképp látjuk a régiekét. Cézanne és a múlt kapcsolatát tudományosan pedig a katalógus dolgozza fel, benne olyan szerzőkkel, mint például Richard Shiff, Klaus Herding, Mary Tompkins Lewis, Inken Freudenberg, Peter Kropmanns, Linda Whiteley vagy Caroline Elam.

Beszéljünk akkor a katalógusról és annak szerzőiről.

Amikor felkértem a szerzőket a katalógusba, többek között az a gondolat is vezérelt, hogy a kiállított tárgyak összetettsége folytán ez az anyag, ez a százhatvan mű nagyon is alkalmas arra, hogy a Szépművészeti Múzeum szinte valamennyi osztályának a munkatársai bekapcsolódhassanak a megírásába. Hiszen itt ki lesznek állítva régi metszetek, klasszikus régi rajzok, régi mesterek festményei, szobrai, még egy-két gipszmásolat is. Így aztán a Grafikai Gyűjtemény, a Szobrászati Gyűjtemény és az 1800 utáni Gyűjtemény munkatársai fogtak össze, sőt a historiográfiai leírások kapcsán még a Nemzeti Galériából is van olyan kolléga, aki dolgozott a katalógusba. Seres Eszter remek szakértője a klasszikus mesterek sokszorosított grafikáinak, Kárpáti Zoltán a reneszánsz rajzoknak, Gonda Zsuzsa a 19. századi metszeteknek és rajzoknak, Szőcs Miriam a régi szobroknak. Hihetetlenül jó érzés volt, hogy házon belül vannak azok a kutatók, akikkel a kiállítás kapcsán felvetődő kérdéseket meg lehet beszélni, és azt tapasztaltam, hogy mindenki nagy örömmel vállalta ezt a munkát. A régi művészetek kutatói a Cézanne által tanulmányozott korábbi mesterek felől tekintenek a 19. századi francia festőre, a 19. és a 20. század művészetének történészei pedig éppen fordítva. Ezek az írások adják tehát az egyik felét a katalógusnak, amelyben egyébként tizenöt tanulmány lesz – a bevezetőn túl –, és mindez három nagy szekcióra oszlik. Az elsőben Cézanne és a régi mesterek kapcsolatát mutatja be öt, a másodikban Cézanne és a múzeumok kapcsolatát három írás. A harmadik szekció anyagát pedig abban az értelemben tekintem a múlttal kapcsolatos problémakörnek, hogy a historiográfia és a gyűjtéstörténet is természetesen a múlttal foglalkozik; ebben a részben két oxfordi, három magyar – köztük Gosztonyi Ferenc és Molnos Péter – és egy svájci szakember azt dolgozza fel, hogy az elmúlt száznegyven évben a már Cézanne életében róla kritikákat író szerzőktől egészen a kétezres évekig hogyan tekintettek a Cézanne-életműre, hogyan tekintettek Cézanne és a régi mesterek viszonyára, illetve milyen Cézanne-művek kerültek be magyarországi gyűjteményekbe. Hozzátenném még, hogy a katalógus kapcsán az is a célom volt, hogy abban ne csak Cézanne-t és a régi mestereket „tereljem egybe”, hanem a különböző művészettörténeti iskolákat is: az angolszászt, a német-svájcit, a franciát és a közép-európait. Ez a tizenöt tanulmány tehát így együttesen a Cézanne-kutatás mai állását mutatja be, a módszereket, a nézőpontokat, az eredményeket és a kérdéseket. A katalógus megjelenésével azonban természetesen nem fejeződik be a kiállítás címében megjelölt kérdések kutatása, hiszen amint a kiállítás megnyílik, rengetegen jönnek majd ide szakemberek a következő három és fél hónapban, és beszélgetünk mindarról, ami a kiállításban látható. Végül 2013. január 28–29-én idejön tíz-tizenkét világhírű Cézanne-szakértő egy konferenciára. Közülük André Dombrowskit a pennsylvaniai egyetemről például arra kértem, hogy adjon elő Cézanne és Wagner kapcsolatáról, mert Thomas Mann Wagnerről írott kis könyve, hosszú esszéje mélyen meggyőzött arról, hogy a cézanne-i és a wagneri életmű rengeteg ponton találkozik, és nagyon kíváncsi vagyok, hogy ő, aki hasonló gondolatokra jutott, mit tud erről mondani. Faya Causey washingtoni kutató Cézanne és az antikvitás kapcsolatát elemzi majd. Felkértem a Columbia Egyetem professzorát, Linda Nochlin genderkutatót is, hogy tartson előadást – végleges választ még nem adott, mert éppen Európában van, de a képanyag már várja őt New Yorkban –; tőle azt kérdeztem, hogy véleménye szerint a genderkutatások segítették-e a Cézanne-életmű első tíz évének, az úgynevezett barokkos periódusnak a megértését. Tehát hogy ezeknek a korai, barokkosan pasztózusan, vastagon festett, a halállal és a nemiséggel kapcsolatos témákat feldolgozó alkotóperiódusnak a nyolcvanas években történt felfedezésében játszott-e szerepet a genderkutatás? Egy párizsi kutató, Jean-Claude Lebensztejn a forráskutatásokról fog beszélni: hogy például egy adott kép esetében az írott és a képi források, valamint az intertextualitás hogyan adódnak össze ahhoz, hogy egy-egy eredmény, egy-egy esetenként nagyon provokatív eredmény megszülessen. Megjegyzem ő volt az a kutató, aki komoly fricskát adott a Cézanne-kutatásnak: nagyon sokan keresték ugyanis Cézanne nyolcvanas évekbeli Lédájának az előképét a művészet történetében, és ő találta meg, hogy az bizony nem máshol volt, mint a Nana nevű francia pezsgő palackjának a címkéjén!

Mire készüljön a látogató, milyen látvány fogadja majd a kiállításban?

A vizualitás korát éljük, mindenhonnan ömlenek ránk a képek, a komputerekből, az utcai plakátokról, a televízióból, ezer helyről – a múzeumi kiállításnak ma ezek között kell megtalálnia a saját helyét és szerepét. A tárlat színhelye – a Szépművészeti Múzeum Ión csarnoka, az úgynevezett nyaktag és a Pergamon csarnok – változatos terekből áll, így alkalmas arra, hogy a Cézanne-történet sok szálát követhessük bennük végig: a festő személyes történetét, a régi mesterekhez való viszonyát, az életmű témacsoportjait. A teremsor utolsó darabjának egészen másfajta építészeti adottságai pedig arra alkalmasak, hogy ott, mintegy „függelékként”, bemutassuk azokat a nagy esztétákat, akik – Baudelaire-től Julius Meier-Graefén keresztül Roger Fry-ig és a magyar művészettörténet-írás nagy alakjaiig; gondolok itt Fülep Lajosra, Tolnay Károlyra, Meller Simonra, Petrovics Elekre – hozzászóltak valamilyen formában a cézanne-i életmű értelmezéséhez, interpretálásához. De például a festő életében jelentős szerepet játszó műkereskedő, Ambroise Vollard portréját – amelyet Cézanne festett meg, és amelyet most a Petit Palais adott kölcsön a kiállításra – sem a kiállítás fő vonulatában, hanem ebben a historiográfiai térben helyezzük el, hiszen ő rendezte azt az 1895-ös első Cézanne-tárlatot, amelyik egyáltalán lehetővé tette, hogy a cézanne-i életműről megszülessenek az első konzekvens gondolatok.

Beszéltünk már arról, hogy mit ad a művészettörténet-tudománynak a kiállítás és a katalógus, illetve majd a januári konferencia; de mit gondol, a közönség mit szerethet majd leginkább ebben a kiállításban?

Hát a főműveket; Cézanne egytől egyig emblematikus képeit! Hogy itt és most csak néhányat említsek: a cambridge-i King’s College-ből érkező Nőrablást, amelyik a híres közgazdász, John Maynard Keynes tulajdonában volt, akiről ma annyi szó esik, hiszen a világgazdasági válság miatt állan-dóan idézik az írásait. Vagy a milánói Galleria d’Arte Moderna Aranyszamár című képét; az előbb már emlegetett híres Lédát, a canberrai Egy Nápolyi délután című festményt, az Orangerie-ből érkező Reggeli a szabadban című kompozíciót, amelyik egy kabinetben lesz kiállítva Manet-nak a Reggeli a szabadban című akvarelljével, amelyik a híres festmény nyomán készült, mert Manet akart egy litográfiát készíteni, és ahhoz egy nagyméretű akvarellt készített a festményről. Cézanne lemásolta Tizianónak a Le concert champêtre-jét, ez a kép egy szekcióban szerepel Raimondinak a Raffaello Paris ítéletéről készült metszetével. Aztán lesz több olyan portré, amelyek a Cézanne családot mutatják be: a fiát, Madame Cézanne-t kétszer is, de lesz önarckép is. És persze itt lesz az előbb már emlegetett Ostade-másolat, meg a Louvre híres szobrainak a másolatai; Houdon, Bernini, Desjardins… De azt gondolom, hogy ha mondjuk csak Poussin Et in Arcadia Ego című képét és a hozzá tartozó két rajzot hoztuk volna el Budapestre, már az is olyan művészettörténeti szenzáció lenne, ami nem sokszor adatik meg a látogatóknak. A Ión csarnok és a „nyaktag” fogadja be azokat a korai, problémakereső műveket, amelyeken keresztül aztán Cézanne is elérkezik a nagy szimfóniáihoz. A folytatásban Watteau L’indifférent című műve és egy chicagói Harlequin reflektálódik, aztán egy csodálatos Chardin-kép jön egy genovai magángyűjteményből, és köré épül a kilenc műből álló csendélet szekció. A Kártyázók közül a két legszebb jön, a New York-i és a Musée d’Orsay-beli, párba állítva egy frankfurti magángyűjtemény Daumier-akvarelljével és egy aix-en-provence-i, Mathieu Le Nain festette kártyázókkal.

A tájkép szekcióban láthatók majd azok a Poussin-metszetekkel összefüggő kompozíciós, illetve a térhasználatra vonatkozó kísérletek, amelyekhez Cézanne évtizedeken keresztül visszatért. Ennek a szekciónak a centrumában két kép lesz látható: a Courtauld Institute of Art Montagne Sainte-Victoire-ja és a Brooklyn Museum Gardanne című képe. De természetesen nemcsak egy Montagne Sainte-Victoire-t állítunk ki, hanem összesen négyet: a wuppertalit, az edinburgh-it és – rögtön a kiállítás bejáratával szemben – a washingtoni Phillips Collectionbélit. És ugyanezen az első paravánon függ majd még egy Cézanne által tanulmányozott, Liverpoolból érkező Poussin-tájkép, valamint egy 1909-es Braque-kép; ezzel a picike kis finom jelzéssel emeljük meg a kalapunkat a mi kiállításunk „párja” előtt, amelyet 2009-ben a philadelphiai Museum of Artban rendeztek Cézanne and Beyond címmel. Ez Cézanne-nak a későbbi korok művészeire gyakorolt hatását mutatta be – olyan alkotók munkáinak a felvonultatásával, mint többek között Henri Matisse, Piet Mondrian, Max Beckmann, Georges Braque, Fernand Léger, Alberto Giacometti, Giorgio Morandi, Pablo Picasso, Arshile Gorky, Jasper Johns –, a mi kiállításunk pedig azt vizsgálja, hogy Cézanne számára milyen tanulságokkal szolgált az őt megelőző mesterek tanulmányozása. Visszatérve a kiállítás elrendezésére: a tájkép szekció után a késői portrékat bemutató egység jön, majd a Fürdőzőkkel kapcsolatos előtanulmányok következnek; az az időszak ez, amikor Cézanne Michelangelo- és Luca Signorelli-műveket, meg antik szobrokat tanulmányoz, hogy aztán átemelje a motívumaikat, az egyes alakok testtartását vagy az eredeti mű kidolgozásából adódó tanulságokat a saját életművébe. És akkor itt azt is el kell mondanom, pont a Fürdőzők kapcsán, hogy két fő érdeklődés vonul végig a cézanne-i életművön: az egyik az architekturális jellegű régi mesterművek, a másik pedig a fény-árnyék játékokra épülő mesterművek tanulmányozása. Cézanne másért nézi meg Poussint, és másért nézi meg mondjuk a Puget nevű szobrászt, de aztán Poussin térbeli rétegei és Puget-nek a fény-árnyékkal kapcsolatos elgondolásai összeadódnak a munkáiban. Ha megnézünk egy nagy Fürdőzőket, akkor ott mindaz, amit Cézanne a térszemléletről tanult a régi mesterektől, az megjelenik, és mindaz, amit a kompozícióval kapcsolatosan átgondol, az is megjelenik. Sokszor egy Fürdőzők-kép figurái szinte puzzle-ként összerakhatók a más művekből átemelt figurákból; ilyen rajzok készültek is a bázeli Fürdőzők-katalógus számára. Az átvételek kiindulópontjai lehetnek metszetek, rajzok, reprodukciók, szobrokról vagy festményekről átvett figurák; de Cézanne sohasem szolgaian másolja őket, hanem mintegy összerakja belőlük a saját műveit. Itt, ebben a kiállításban – azt gondolom, a művészek ezért nagyon fogják szeretni – azt is végig lehet kísérni, hogy mit jelent a másolat, mint jelent az interpretáció, mit jelent az imitáció, és mit jelent az önálló művészi invenció.

Aligha kell nagy jóstehetség, hogy kijelentsük: ezt a kiállítást – ahogyan a Van Goghot is megnézték 483 ezren – nyilván sokan fogják meglátogatni, hiszen a közönség számára Cézanne is jó „hívószó”. Az ön számára, amikor egy ilyen kiállítást rendez, akár mint a Monet-t, vagy a Van Goghot, vagy most ezt, akkor önnek művészettörténészként, kurátorként, múzeumi szakemberként mi a fontos: hogy valami olyat tudjon a tudományához hozzátenni, amit eddig még senki nem tett oda, vagy hogy valami különleges élményt tudjon adni annak a nem tudjuk hány százezer embernek, aki ide bejön majd, és megnézi ezt a tárlatot.

Ez így biztosan nem fogalmazódik meg az emberben. Ami viszont bennem mindig is megfogalmazódott, már egészen kicsi koromban – és talán ennyi szubjektív emlék szerepelhet egy ilyen szövegben –, hogy például amikor a miskolci mozi „esőkarcos” vásznán azt láttam, hogy hogyan állnak sorban 1959-ben az emberek a Szépművészeti Múzeum előtt, hogy bejussanak a Drezdai Képtár vendégtárlatára, akkor valami hihetetlenül jó érzés töltött el. Emellett én minden nyáron a Benczúr utcai SZOT-szállóban nyaraltam mint pedagógusgyerek, és onnan az ablakon kinézve az oszlopon a millenniumi angyalt láttam – és a Szépművészeti Múzeum tetejét. Úgyhogy engem már akkor nagyon erős kapcsolat fűzött ehhez a múzeumhoz. De persze nem voltam benne rendszeres látogató, hiszen nem Budapesten éltem. Viszont a ritka látogatásaim nyomán mindig voltak olyan meghatározó képek a régi képtár anyagából, amelyek aztán hosszasan elkísértek. És egy dolgot biztosan szerettem volna mindig: hogy ha létrejön egy kiállítás, akkor azt nézzék meg a látogatók! Csak döbbenten tudok ámuldozni az olyan véleményen, amit néha ma is lehet hallani olykor-olykor, hogy a múzeumokat be kellene zárni, legfeljebb csak egy héten két napra kinyitni, egyébként pedig csak a szakemberek tanulmányozhassák bennük az ott őrzött kincseket. Mert ez azon túl, hogy a múzeumalapítás alapszellemével, a mindenkori demokratikus elgondolásokkal ellentétes, a közjó megteremtése, a műveltség megteremtése ellen is hat. Tudományos értelemben is azért érdemes pontosnak, ha lehet, újítónak lennünk, mert mindez jelentőséget kap, amikor közkinccsé válik, és esetleg beépül az emberek lelkébe. Lát valamit tízéves korában, és emlékszik rá negyvenéves korában is; kitörölhetetlenné válik. Beszélhetünk a vizuális kultúra alakításáról, fejlesztéséről is, de nemcsak erről van szó, hanem arról, hogy aki egy ilyen kiállítást vagy általában kiállításokat megnéz, az – legalábbis én abban reménykedem – minden tekintetben érzékenyebben gondolkodó ember lesz.

Mit gondol, ezek a kiállítások – a Monet, a Van Gogh és most a Cézanne – mennyire tanítják „múzeumba járni” az embereket, megtanulják-e, hogy mit kell, mit lehet várni egy kiállítástól, hogyan kell azt nézni, és persze látni. Tehát hogy az a látogató, aki a Monet-n itt volt, aztán a Van Goghon itt volt, az máshogyan fogja-e látni már a Cézanne-t…

…és az új 20. századi állandó kiállítást; hiszen végső soron arra megy ki a játék! Igen, ezt így gondolom. És ehhez még tegyük hozzá, hogy az elmúlt tíz évet mi most nemcsak a Cézanne-kiállítással koronázzuk meg, hanem egy egész sorozattal: újrarendeztük a 19. századi állandó kiállítást, megnyitjuk a 20. századi állandó kiállítást, Tóth Ferenc rendezésében nyílik egy kabinet kiállításunk Rodin-szobraink és a hozzájuk tartozó levelezésnek a bemutatásával, nyílik egy Günther Uecker-tárlat – hogy legyen egy kortárs monografikus kiállításunk is ebben az időpontban –, és a Grafikai Osztály is nyit egy Daumier litográfia-kiállítást, amelyik Cézanne szempontjából is rendkívül fontos. Egyszóval: mi folyamatosan dolgozunk, a közönség meg csak jöjjön a kiállításainkra! Hiszen mi másért is lennének a múzeumok?