Pillantást engedni a függöny mögé

Egyre több az olyan kiállítás, amelyen a múzeumok saját szakmájukat mutatják be a közönségnek

MúzeumCafé 23.

„A múzeumok nemcsak nagyszerű gyűjtemények tárházai, de olyan szakemberek otthonai is, akik szívesen osztják meg velünk a művészet, a történelem és a tudomány iránti szenvedélyüket.” Ezzel a mottóval rendeztek egynapos fórumot a Twitter közösségi oldalon 2010. szeptember 1-jén. A Kérdezz egy kurátort programban 23 ország több mint 250 művészeti szervezetének munkatársai válaszoltak az érdeklődők kérdéseire. A képzőművészet területéről olyan jelentős intézmények is képviseltették magukat, mint a Tate, a Guggenheim, a British vagy a Van Gogh Múzeum. Az ötletadó Jim Richardson szerint – aki februárban debütált a közösségi oldalon a Kövess egy múzeumot megszervezésével – az intézmények kurátorainak szükségük van közvetlen kapcsolatra a közönséggel. Az így szerzett tapasztalatok jól hasznosíthatók a valós és a virtuális látogatók felé történő „nyitottság” megteremtésében egyaránt. Az esemény sikerét mutatja, hogy a program bekerült a Twitter aznapi top tízes listájába. Az általános kérdések kategóriában a legtöbben arra voltak kíváncsiak, hogy a kurátorok milyen szerepet játszanak a kiállítások létrehozásában és a gyűjtemények kezelésében. A barcelonai Museu Picasso munkatársa fogalmazta meg a szakma számára levonható tanulságok egyikét: „A múzeumok talán nem jól vagy nem elég hatásosan kommunikálják azt a munkát, amelyet végeznek.” Tudják ezt az intézmények is, hiszen nem lehet véletlen, hogy 2010-ben jó néhány olyan kiállítás volt látható, amely a művé-szettörténeti kutatómunkába engedett bepillantást a nagyközönségnek.

 

A múzeumokban és galériákban dolgozó művészettörténészek sokrétű munkájának alapfeladatai közé tartozik a gyűjteményekben lévő műtárgyak alkotóinak meghatározása, illetve ennek időről időre történő felülvizsgálata. A legfontosabb és talán a legizgalmasabb a hamisítványok és a téves attribúciók kiszűrése. Ez gyakran csak igen összetett munkával érhető el, ami a művészettörténet tudományának legfrissebb eredményeire és a technika legújabb vívmányaira támaszkodik. Ezért fordulhat elő, hogy akár néhány évtizeddel ezelőtti meghatározások is érvényüket vesztik. Közismert a második világháború után kitört képhamisítási botrány, amely Han van Meegeren nevéhez fűződik, akit csak a nácikkal való kollaborálás vádja késztetett arra, hogy leleplezze magát. Keze alól Johannes Vermeer, Frans Hals, Pieter de Hooch, Gerard ter Borch „alkotásai” kerültek ki. A Vermeer művének tartott Emmausi vacsorát a Museum Boijmans igazgatója 1937-ben hatalmas összegért vásárolta meg, és a múzeum főhelyén állította ki (lásd MúzeumCafé 18. – A szerk.). Nem ő volt a megtévesztés egyedüli áldozata, a korabeli szakma nagy része szintén eredetinek tartotta a festményt. Egyébként, talán okulásképpen, a rotterdami múzeum az elmúlt évben kiállította a képet Van Meegeren más hamisítványaival együtt. Azóta nagyot fordult a világ, azt gondolhatnánk, hogy a kifinomult vizsgálati és tudományos módszerek elejét veszik egy ekkora baklövésnek. Ennek sajnos ellentmond a Jägers-ügy, amely 2010-ben pattant ki, és hullámai még ma sem csitultak el. Az 1992-ben elhunyt Werner Jägers német műkereskedő nem létező műgyűjteményére hivatkozva két leányunokája egy évtizeden keresztül hamis képeket adott el galériákon és aukciósházakon keresztül. Eddig a többi közt Heinrich Campendonk, André Derain, Max Ernst, Fernand Léger, Max Pechstein képeiről derült ki, hogy hamisítványok, és az ügy még nincs lezárva. A botrányba a kölni Lempertz és a Christie’s aukciósházakon kívül szakértők is belekeveredtek, többek közt Andrea Firmenich, Campendonk monográfusa is rábólintott egy később hamisnak bizonyult festményre. Ebből is látszik: a tévedés lehetősége benne van a pakliban.

Ezt a problémát szemléltette a londoni National Gallery Közeli vizsgálat: Hamisak, Tévedések és Felfedezések című tárlata, amelyben a látogatók leginkább azzal szembesültek, hogy a művek szerzősége koránt sincs kőbe vésve. A múzeum tudományos osztálya (Scientific Department) a nyugat-európai festészet anyag- és technikai vizsgálatának egyik vezető intézménye. Munkatársainak, művészettörténészeknek és restaurátoroknak köszönhető az a kiállítás, amelyen több mint negyven műalkotás elemzése került a nagyközönség elé, teljesen új megvilágításban. Miért gondolják a szakemberek, hogy a múzeum korábbi katalógusában Velázquez munkájának tartott, egy halott katonát ábrázoló kompozíció (amelyet már tulajdonítottak Francisco de Zurbarán vagy a cseh Karel Škréta munkájának is) egy 17. századi itáliai, valószínűleg nápolyi művész munkája? Vagy az eredetileg Piero della Francesca műveként vásárolt festmény (A Szűz és a gyermek két angyallal), amelyet Domenico Ghirlandaio neve alatt katalogizáltak a National Gallery gyűjteményébe, hogyan lett Andrea del Verrocchio és Lorenzo di Credi közös munkájaként azonosítva? Milyen tények alapján vált Rembrandt 1650-es évekbeli festészetére példát mutató műalkotásából (Karosszékben ülő idős férfi) Rembrandt követője attribúció? Miért 20. századi hamisítvány egy sokáig reneszánsz csoportképnek tartott alkotás? A válasz ott van a képekben, anyagukban, a látható vagy láthatóvá tehető részletekben, a művek sorsában, csak tudni kell értelmezni azokat. A kiállításon az is kiderült, nincs olyan proveniencia, amely bombabiztosan garantálná egy műalkotás eredetiségét. Nürnberg polgármestere például a városháza nagytermében függő két Dürer-festményt, egy önarcképet és a festő apját ábrázoló portrét ajándékozott I. Károly angol királynak 1636 no-vemberében. A festmények 1649-ig a királyi gyűjteményben voltak, majd I. Károly kivégzése után eladták őket. Az önarcképet a spanyol király vásárolta meg (ma a Pradóban látható), a másik portré sorsa feledésbe merült, egészen 1904-ig, amikor is bekerült a National Gallery kollekciójába. Ma négy olyan portré ismert, amely Dürer apját ábrázolja, s nagy bizonyossággal kijelenthető, hogy a tárgyalt arckép azonos a királyi gyűjtemény leltárkönyvében 1636-ban leírt festménnyel. A kép kétségtelenül autentikus helyről származik, ennek ellenére a kutatók elképzelhetőnek tartják, hogy csak másolatról van szó, amely Dürer elveszett eredeti festménye után készült. (Tudjuk, már életében is készültek másolatok a munkáiról, néhányat maga a mester készített vagy felügyelt.)

A korabeli másolatok gyakran állítják nehéz helyzet elé a szakértőket. Mesterdarab vagy másolat? – tette fel a kérdést a rotterdami Museum Boijmans Van Beuningen, amikor a gyűjteményében lévő Anthony van Dyck Szent Jeromosa mellett kiállította a stockholmi Nationalmuseumból érkező, az előző kompozícióval teljesen megegyező festményt. A két mű már régóta ismert volt a szakma és a közönség előtt, de mindeddig nem született egyértelmű válasz azokra az alapkérdésekre, hogy melyiket festette a művész saját kezűleg, illetve hogy amennyiben mind a két kép a mester munkája, melyik a korábbi? A tárlat művészettörténészek és technikai szakemberek több hónapos kutatómunkáját tárta a látogatók elé, akik lépésről lépésre ismerkedhettek meg a vizsgálati eljárásokkal. Csak néhány apró részlet abból a mozaikból, amelynek alapján végre válasz született a feni kérdésekre. A festékminta-analízis azonos pigmentekből kevert színeket mutatott ki, aminek alapján megállapítható, hogy mindkét festmény Van Dyck antwerpeni műhelyében készült, ahol gyakran festettek másolatokat a mester munkáiról. A különböző átvilágítási eljárások apróbb kompozíciós változtatásokat fedtek fel a rotterdami példányon. Mivel a stockholmi képen ilyenek nem láthatók, ezt tekintik az előző másolatának. A kvalitás, az ecsetkezelés és egyéb tényezők alapján mindkét festmény Van Dyck saját kezű munkájának bizonyult, de a másolat elkészítésében a műhely valamelyik tagja is részt vállalt.

Hogy egy műalkotás alapos vizsgálatából milyen sokrétű információ nyerhető, és ezt miként lehet közérthetően és látványosan bemutatni, arra a bécsi Kunsthistorisches Museum kiállítása mutatott példát. A górcső alá vett alkotás Johannes Vermeer Műterem (vagy A festészet allegóriája) című festménye volt, amelyet a holland mester egyik legfontosabb munkájának tartanak. Egyes művészettörténészek szerint Vermeer ebben a műben összegezte a festészetről vallott nézeteit. Mivel főműről van szó, számos róla tett megállapítás érvényes a művész egész munkásságára, sőt az egész 17. századi holland festészetre is.

Hogy egy műalkotás mennyire viseli magán egy időszak vagy irányzat jellegzetességeit, azt a császárváros másik nagynevű intézményének kiállításán lehetett részletesebben tanulmányozni. Az Albertina impresszionista műveket mutatott be úgy, hogy a korszak látásmódjára, festési technikáira, egy-egy művészre jellemző megoldásokra helyezte a hangsúlyt. Mikroszkóp alatt kinagyított részletek, röntgen- és infravörös felvételek, kompozíciós technikák, színelmélet, festékek, ecsetek, vásznak és egyéb kellékek segítettek elmélyedni az impresszionizmus jellegzetességeiben. A kiállításon felsorakoztatott konkrét példákat eredeti műalkotásokon lehetett tanulmányozni. „Vizsgafeladatot” is találhatott magának a vállalkozó kedvű látogató, mivel Monet tájképe (Szajna-part Pont-Villeznél) egy múzeum és egy magángyűjtő jóvoltából két példányban volt jelen. A korabeli másolatot birtokló kölni múzeumnak hosszú ideig nem tűnt fel, hogy valószínűleg egy angol amatőr festő munkáját őrizgeti gyűjteményében, aki egy újságban megjelent reprodukció alapján készítette azt a képet. A múzeum tudott az amerikai gyűjtő tulajdonát képező másik képről, de az azonos téma ismételt megfestése nem számított ritkaságnak Monet munkásságában. A turpisságra csak egy alaposabb vizsgálat derített fényt, amelynek részletei egy rövidfilm keretében voltak megismerhetők. A kiállítás egy ritkán szóba kerülő kérdést is feltett: mennyire eredeti az eredeti? Ezt Signac tájképének frissen megfestett másolatával illusztrálták: a vászon, a festék, a technika a lehető legnagyobb hűséggel követte az eredeti alkotást. Szemmel látható volt, hogy az eltelt 124 év alaposan rányomta a bélyegét Signac festményére. A színek különböző mértékben veszítettek intenzitásukból, megváltoztatva a kép hangulatát. Ha az idő vasfogán túl még a restaurálás is beavatkozik egy mű forma- vagy színvilágába, akkor messze kerülhetünk az eredeti látványtól. A látottakat érdemes észben tartani és emlékezni rájuk, amikor különböző korú alkotásokat nézegetünk.

De milyen célt is szolgálnak az ilyen típusú kiállítások? A tudományos háttérmunka bemutatása elsősorban a nagyközönségnek szól (de üzenet a fenntartóknak, szponzoroknak, támogatóknak is), fontos eleme a „nyitott múzeum” koncepciónak, amelyben az érdeklődők megismerhetik az intézmények tevékenységének egyik fontos területét. A kutatási tevékenység kirakatba helyezése olyan, több módon felhasználható eszköz, amelynek elsődleges célja a látogatók számának növelése. A múzeumok, amellett hogy hasznos és érdekes információkat osztanak meg a látogatókkal egy adott műalkotásról, egyben új lehetőséget teremtenek annak ismételt, fokozott érdeklődésre számot tartó bemutatására. Vermeer festménye például évtizedek óta része volt a Kunsthistorisches Museum állandó kiállításának, de olyan koncentrált figyelem már régóta nem irányult feléje, mint az említett tárlaton, amelynek különös pikantériát adott az alkotás éppen akkoriban megkérdőjelezett tulajdonjoga. Ugyanis az Anschluss idején Hitler a bécsi Czernin-gyűjteményből gyanús körülmények között vásárolta meg a festményt, amely a háború után az osztrák állam birtokába került. A restitúciós törvényre hivatkozva a Czernin-örökösök kérelmet adtak be, s kényszereladásra hivatkozva kérték vissza a művet, ami hatalmas veszteség lett volna a bécsi múzeumnak. (Azóta a bíróság döntött: nem találta megalapozottnak a kérelmet, így a kép a múzeumban marad – A szerk.)

Az Albertina tárlata egy másik lehetőségre világított rá. A kölni Wallraf-Richartz Múzeumból és az intézményben hosszú távú letétként elhelyezett Batliner-gyűjteményből bemutatott 170 mű felvonultatta ugyan az impresszionizmus legismertebb neveit, de Monet, Renoir, Cézanne, Degas és társaik alkotásai között nem voltak úgynevezett „sztárfestmények”, amelyek mágnesként vonzották volna a látogatókat. A kurátorok ezek helyett azonban egy ügyes koncepcióval inkább a stílus rejtelmeibe, különféle múzeumszakmai fogásokba avatták be az érdeklődőket, és hoztak létre így egy olyan nagy sikerű kiállítást, amely végül sokkal nagyobb látogatottságot eredményezett, mint azt az anyag önmagában ígérte volna.

Az is előfordul, hogy a kutatási eredmény bemutatása nem eszköz, hanem maga a cél. A National Gallery említett kiállítása bebizonyította, hogy a koncepció önmagában is sikeres lehet. A nagyközönség szeret a függöny mögé kukucskálni, még akkor is, ha ez nem feltétlenül jelent szenzációt. A londoni kiállításon sem volt hiány a látogatókban.

A művészettörténeti kutatómunka széles körű ismertetése logikus körítése lehet egy felbukkanó jelentős műalkotás bemutatásának. A Prado 2010 szeptemberében jelentette be, hogy egy spanyol magángyűjteményben lévő, Szent Márton-napi borozgatást ábrázoló nagyméretű festményt a 16. századi németalföldi festészet kulcsfigurája, id. Pieter Bruegel munkájaként azonosítottak. A múzeumban elvégzett vizsgálatok a festő nevére utaló feliratot és töredékes évszámot is feltártak. A jelenleg restaurálás alatt álló alkotást később a Pradóban fogják kiállítani, s a tárlatnak bizonyára része lesz a kutatás mozzanatainak bemutatása is, amelyekből néhány már most is megismerhető a múzeum honlapján. A spanyol kulturális kormányzat kijelentette, mindent meg fog tenni azért, hogy megvásárolja a festményt a Prado számára. Pontosan tudják, a múzeum látogatottsága nagymértékben függ a gyűjteményében lévő híres művészek nevezetes munkáitól és az időszaki kiállítások nemzetközi rangjától. Egy eddig ismeretlen Bruegel-kép megszerzése még a világ tíz leglátogatottabb múzeuma közé tartozó Prado forgalmára is hatással lesz. A top tízbe tartozó művészeti múzeumok nagyjából 45 millió látogatót fogadtak az elmúlt évben, ebből a párizsi Louvre egymaga 8,5 milliót. Hatalmas szám, ha figyelembe vesszük, hogy a második helyezett British Museumnak már hárommillióval kevesebb érdeklődővel kellett beérnie. Arról nem készült felmérés, hogy Leonardo da Vinci világhírű Mona Lisája kedvéért mennyien váltottak belépőjegyet a Louvre épületébe, de bizonyára több millióan. A nagyközönség a sztárokra kíváncsi, legyen az filmszínész vagy egy bekeretezett alkotás a falon. A Prado számára azért is fontos a festmény megszerzése, mert gyűjteményében jelenleg csak egy alkotás reprezentálja id. Pieter Bruegel művészetét.

Mint láttuk, a kutatási eredmények bemutatása akár önálló tárlatként, akár csak egy-egy műre koncentrálva is közönségsikert arat. A látogatók többségének izgalmas lehetőséget jelent bepillantani egy szakma rejtelmeibe, felfedezni, hogy egy-egy alkotás esetében „mi van a függöny mögött”. Az már az intézmények döntése, hogy a háttérben végzett tudományos tevékenység milyen módon jelenik meg egy-egy kiállítás koncepciójában, illetve hogy a lassan már mindent eluraló marketing mennyire színesíti meg a valóságot.